Forme del dissenso e fine dell'ideologia nella drammaturgia inglese degli anni novanta: Sarah Kane e Mark Ravenhill

 del Thatcherismo. Tale rabbia è da mettere in relazione con il frequente ricorso, 
da parte di questi autori, ad immagini e scene di grande violenza: fu proprio la 
violenza di uno di questi testi, Blasted (1995) di Sarah Kane, e lo scandalo 
giornalistico che ne seguì, ad imporre all’attenzione di critica e pubblico la 
nuova direzione che il teatro inglese stava prendendo, elaborando un 
linguaggio in antitesi con quello della generazione precedente. Nonostante 
fosse evidente nei nuovi autori l’intento di denuncia sociale, esso non si 
identificava più con l’impegno politico di partito che aveva caratterizzato il 
teatro inglese degli anni Sessanta e Settanta. Il presente studio si propone di 
dimostrare che anche il teatro di questi autori può essere considerato "politico", 
seppure in senso diverso rispetto alla tradizione, adeguato al mutare della 
realtà socio-culturale di questi anni. 
L'intento polemico nei confronti della società è uno dei tratti distintivi 
costanti nella storia del teatro inglese a partire dal secondo dopoguerra. La 
“rinascita” del teatro inglese avvenuta nel 1956 con Look Back in Anger di John 
Osborne, si qualificò soprattutto nei termini di un’apertura della nuova 
drammaturgia a questioni di rilevanza nazionale e sociale, come la perdita del 
prestigio internazionale della Gran Bretagna successiva alla fine dell’Impero, la 
crisi di Suez, la delusione per il mancato rinnovamento sociale promesso dal 
governo laburista eletto nel 1945. Nel capitolo I del presente studio vengono 
presi in esame alcuni aspetti di questo teatro, attraverso l’analisi dei suoi autori 
 più rappresentativi. L’arco di tempo coperto dal capitolo va dal 1956 al 1979, 
passando attraverso la data importante del 1968, la quale, non solo in Gran 
Bretagna, e non solo nell’ambito teatrale, costituì una sorta di spartiacque. A 
partire dal 1968 infatti si assistette nel teatro inglese all’emergere di una nuova 
generazione di autori, fortemente politicizzati, per i quali il teatro non aveva 
più solamente la funzione di denunciare gli aspetti antiquati ed ingiusti della 
società, ma quella di promuovere una trasformazione del paese in senso 
socialista. Per tutti gli anni Settanta si avvertì nell’ambiente intellettuale un 
senso diffuso di rivoluzione possibile. Si ebbe così il passaggio da un teatro di 
denuncia sociale ad un teatro di “impegno socialista”
1
. Alcuni tra i maggiori 
autori della scena inglese contemporanea debuttarono proprio in questi anni, e 
nonostante la diversità di stili e temi, avevano in comune l'adesione 
all’ideologia socialista e l’idea di una palingenesi culturale e sociale 
concretamente realizzabile: David Hare, David Edgar, Howard Brenton, Trevor 
Griffiths, John McGrath, Caryl Churchill, solo per citarne alcuni. Che si trattasse 
di una trasformazione a livello culturale e non delle convinzioni di un singolo 
movimento, è dimostrato dal fatto che anche alcuni tra gli autori già affermati 
della generazione del 1956, come Edward Bond e John Arden, a partire dal 1968 
si politicizzano radicalmente. 
La fiducia nella possibilità concreta di un’alternativa socialista in Gran 
Bretagna, subì una dura sconfitta nel 1979, con la vittoria elettorale del Partito 
 Conservatore guidato da Margaret Thatcher. Benché per tutto il periodo del 
dopoguerra i governi laburisti si fossero succeduti con regolarità a quelli 
conservatori, il governo Thatcher segnò una svolta radicale nella vita politica e 
sociale della Gran Bretagna. Nel capitolo II vengono descritti i caratteri generali 
del Thatcherismo (termine coniato da Stuart Hall per indicare l’insieme di 
convinzioni e valori che costituirono il progetto politico di Margaret Thatcher), 
e le sue conseguenze sul teatro inglese. Attraverso una politica di forti tagli alla 
spesa sociale, il governo Thatcher liberò capitale a sufficienza per rilanciare 
l’economia del paese, che nel 1979, all’epoca della sua prima elezione, versava 
in condizioni di forte crisi. La Thatcher effettuò l’ormai necessaria riconversione 
dell’economia britannica dall’industria manifatturiera a quella dei servizi, 
dando anche grosso impulso al mercato finanziario.  
La differenza principale tra il governo Thatcher e i precedenti governi 
conservatori, fu l’abbandono della politica del consenso, che per tutto il 
dopoguerra aveva garantito tra i due partiti maggiori - nonostante le differenze 
ideologiche - un accordo di massima su alcuni principi di giustizia sociale, come 
l’autonomia del Welfare State. Nei suoi undici anni di governo ininterrotto (fino 
al 1990), Margaret Thatcher si adoperò al fine di creare un nuovo consenso nel 
paese, fondato sui principi dell’individualismo e del liberismo economico. Fin 
dall’inizio il Thatcherismo si presenta non solo come progetto politico, ma come 
progetto morale e ideologico. Quello che ottenne fu la diffusione a livello 
 nazionale, sia nelle istituzioni che tra i cittadini, della enterprise culture, o cultura 
dell’impresa. Il Thatcherismo promosse un recupero dei valori "vittoriani" della 
famiglia, della legge e dell’ordine, e diffuse il mito del ritorno della Gran 
Bretagna alla sua passata grandezza. I costi sociali di questo cambiamento 
culturale furono ingenti: crebbe la disoccupazione, vennero ostacolate le 
rivendicazioni sindacali, e indebolito il Welfare State, per effetto dei numerosi 
tagli governativi. L’impulso dato all’individualismo competitivo si tradusse 
nella perdita del senso di collettività, coerente con la convinzione di Margaret 
Thatcher che “la società non esiste. Esistono individui, uomini e donne, e 
famiglie”
2
. 
Nel settore specifico dell’attività teatrale, il governo Thatcher ridusse i 
finanziamenti all’Arts Council, - l’organismo statale preposto al 
sovvenzionamento delle arti e della cultura, attivo fin dall’immediato 
dopoguerra -, nella convinzione che la cultura non fosse un bene autonomo, 
isolato dal resto della società, che quindi lo Stato dovesse preoccuparsi di 
salvaguardare e mantenere: la cultura dal governo è considerata alla stregua di 
un qualsiasi altro prodotto di mercato, e quindi per sopravvivere deve 
sottostare alle leggi del mercato. Anche nel settore teatrale venne quindi dato 
impulso all’iniziativa individuale, incoraggiando l’auto-finanziamento e la 
ricerca di sponsorizzazioni private. La sponsorizzazione privata comportò 
spesso forme sottili di censura, che pesarono in modo particolare 
 sull’autonomia del teatro politico: come ha fatto notare John Bull, è difficile che 
una multinazionale, ad esempio, decida di finanziare la produzione di un 
dramma apertamente critico nei confronti del capitalismo delle multinazionali
3
. 
In ambito teatrale ciò si tradusse, nel corso degli anni Ottanta, nel grosso 
impulso dato al teatro commerciale: musicals, commedie brillanti (legate ai nomi 
drammaturghi di successo come Tom Stoppard, Alan Ayckbourn, Alan 
Bennet), revivals di drammi degli anni Trenta e Quaranta (Priestley, Rattigan e 
Coward soprattutto). A partire dal 1956, nel mondo teatrale londinese si era 
venuta a creare una polarizzazione che vedeva la produzione di teatro 
commerciale concentrarsi nei teatri del West End, finanziati solo dall’incasso 
dei biglietti venduti; mentre ai teatri sovvenzionati dall’Arts Council (Royal 
Court, Royal Shakespeare Company, National Theatre per citare i maggiori) era 
riservata la produzione di teatro “serio”. Nel corso degli anni Settanta 
quest’ultimo spazio era stato occupato prevalentemente dal lavoro degli autori 
politici a cui abbiamo accennato. Negli anni Ottanta i tagli governativi del 
governo Thatcher costrinsero i teatri sovvenzionati ad adottare la stessa politica 
del teatro commerciale per fare fronte alla necessità di alti guadagni. Un’altra 
conseguenza negativa di tale politica fu l‘assenza di quel ricambio 
generazionale di nuovi autori drammatici, che per tutto il dopoguerra aveva 
contraddistinto la vitalità del teatro inglese. Basso fu il numero di autori che 
debuttarono negli anni Ottanta, rispetto al decennio precedente - anche se 
 spesso di buon livello, come Martin Crimp e Sarah Daniels. La ragione è da 
ricercarsi nel fatto che i nuovi principi monetaristici imposti al teatro 
sovvenzionato, inibivano la sperimentazione e la disponibilità al rischio 
commerciale sempre presenti nella proposta di autori giovani, non conosciuti. 
Gli anni Ottanta videro anche la crisi degli autori politici della generazione 
del 1968. La retorica socialista della rivoluzione ormai alle porte si rivelava in 
quegli anni, in pieno regime reazionario, quanto mai infondata. Sorse per questi 
autori la necessità di una ridefinizione del proprio linguaggio teatrale e della 
propria funzione all’interno di una società in rapida evoluzione, se non 
dell’ideologia socialista alla quale rimanevano legati. Si fecero frequenti in 
questi anni i dibattiti teorici sulla “crisi del teatro inglese”. Per “crisi” si 
intendeva l’assenza di una risposta adeguata alla reazionarietà del governo 
Thatcher da parte della “grande tradizione radicale” del teatro inglese 
(l’espressione è di Howard Brenton). Da parte di alcuni autori si assistette al 
tentativo di compromesso tra le istanze di denuncia politica e le esigenze 
spettacolari del teatro commerciale. I risultati di questa tendenza furono 
drammi come Pravda (1985) di Howard Brenton e David Hare, e Serious Money 
(1987) di Caryl Churchill. Entrambi i testi ricevettero grossi allestimenti e 
contavano un cast  di più di venti attori. Entrambi ebbero un notevole successo 
commerciale. Sono due satire che prendono di mira due settori professionali 
che per prosperità e corruzione raggiunte sotto il governo Thatcher possono 
 considerarsi rappresentativi del periodo. Pravda prende di mira il mondo del 
giornalismo e la politica thatcheriana che, in nome dei principi del liberismo, 
favoriva la concentrazione dei mezzi di informazione nelle mani di pochi 
detentori di capitale. Serious Money descrive l’ambiente dell’alta finanza, che 
ricevette grande impulso negli anni Ottanta in seguito al Big Bang dei mercati 
finanziari nel 1986. Nonostante, dunque, almeno nelle intenzioni i due testi 
rientrino nella tradizione politica radicale, la critica rimase generalmente 
perplessa sulla loro effettiva incisività. Più che settori specifici della società 
thatcheriana, essi attaccano il clima di avidità e spregiudicatezza dell’Inghilterra 
degli anni Ottanta. E’ una critica “morale”, piuttosto che “politica”, con la 
quale, come fu osservato, possono trovarsi d’accordo le stesse classi prese di 
mira. Non a caso si è guardato con sospetto al grande successo che Serious 
Money riscosse proprio tra i nuovi yuppies dell’alta finanza londinese, che 
intesero il dramma come una sorta di “celebrazione” del loro nuovo status 
sociale appena raggiunto. 
La crisi del teatro politico socialista venne aggravata dall’episodio storico del 
crollo dei regimi socialisti nell’Europa dell’Est a partire dal 1989, che sancì la 
scomparsa dell’alternativa socialista al modello economico capitalista, il quale, a 
partire dagli anni Novanta si avviò ad una rapida diffusione a livello globale, 
non più limitata ai paesi occidentali. 
 La “fine” storica dell’ideologia socialista non ha fatto che aggravare la crisi 
del teatro che ad essa faceva riferimento. Non è un caso, che tra gli esempi più 
convincenti di teatro politico della fine degli anni Ottanta, figurino i brevi 
drammi scritti da Harold Pinter a partire dal 1984: One for the Road (1984), 
Mountain Language (1988)  e Party Time (1990).  Pinter è sempre rimasto estraneo 
all’identificazione con uno schieramento ideologico, sia nella vita privata, che 
nelle sue opere. La svolta degli anni Ottanta verso tematiche apertamente 
politiche - la tortura di Stato in medio oriente: ma, come vedremo nel paragrafo 
su Pinter, tali contenuti hanno una valenza fortemente metaforica - non si 
identifica con nessuna ideologia: al contrario, la critica si rivolge proprio 
all’utilizzo dell’ideologia da parte del Potere allo scopo di giustificare la 
persecuzione degli individui, e mantenere lo status quo. 
Il rifiuto di allineamento con un’ideologia politica sarà un atteggiamento 
condiviso anche dai giovani autori inglesi degli anni Novanta, di cui si parla nei 
capitoli III, IV e V. Non a caso, di tutti i drammaturghi della tradizione teatrale 
inglese recente, Pinter è uno dei pochi di cui essi apertamente riconoscano 
l’influenza. Nei confronti degli autori politici degli anni Sessanta/Settanta, al 
contrario, prevale un netto rifiuto. Paradossalmente, è proprio tale rifiuto 
dell’ideologia uno degli elementi che qualificano questi autori come “politici”. 
Un'ideologia ha lo scopo di approvare e mostrare come naturale una forma 
particolare di organizzazione sociale. Una delle sue strategie è quella di fornire 
 un’interpretazione coerente e sistematica della realtà, così da escludere le 
interpretazioni discordanti dal modello “ufficiale”. Nel corso degli anni 
Settanta/Ottanta, gli autori socialisti misero in atto nelle loro opere una 
sistematica demistificazione dell’ideologia borghese, mettendone in evidenza la 
funzione di legittimazione del sistema capitalistico. Tuttavia, la critica 
all’ideologia dominante era condotta dal punto di vista di un’ideologia opposta 
ma altrettanto “mistificatrice”, come il socialismo. L’incapacità di comprendere 
questa contraddizione fu una delle cause della crisi in cui precipitò il teatro 
politico negli anni Ottanta. Il suo linguaggio, legato alla dialettica marxista della 
divisione della società in classi, lo rendeva inadatto a cogliere lo spirito della 
società molto più complessa e stratificata del capitalismo post-industriale. I 
nuovi autori degli anni Novanta hanno rivelato di possedere questo linguaggio. 
In essi sono presenti la rabbia e il disgusto per i valori monetaristici 
dell’ideologia del Thatcherismo. Ma, a differenza degli autori politici della 
generazione precedente, è assente la fiducia nella possibilità di un’alternativa 
nel socialismo. Ciò li porta, nel teatro, ad un rancore impotente che si ferma alla 
constatazione del degrado umano e morale del mondo contemporaneo, privo 
però di soluzione, o del senso di un cambiamento possibile. Il loro 
atteggiamento è volto più al cinismo e al nichilismo che alla protesta, e ha fatto 
spesso parlare i critici di “ambiguità” nei confronti di ciò che viene messo sotto 
accusa. L’assenza di soluzione non deve essere vista come un limite, ma 
 piuttosto come uno dei temi principali della loro critica. Ciò che questi autori 
polemicamente mettono in scena è la fine delle ideologie e l’assenza di un 
modello positivo da contrapporre alla sostituzione dei valori umani con quelli 
monetaristici nella moderna società post-industriale.  
La visione della contemporaneità presente nel teatro di questi autori, così 
come l’idea della fine dell’ideologia, deve molto alla diffusione a livello di 
cultura di massa delle teorie sulla condizione postmoderna formulate in ambito 
filosofico a partire dagli anni Settanta. Nel saggio La Condizione Postmoderna 
(1979)
4
, Jean-François Lyotard denunciò la natura arbitraria dei modelli 
omnicomprensivi di interpretazione della realtà, quelle che chiama grand-
narratives o grandi racconti.  In questa definizione rientrano tutti i sistemi 
ideologici con pretese di universalità, come la Religione, l’idea di Progresso, e 
anche il Marxismo. Tali sistemi sono arbitrari in quanto riducono l’eterogeneità 
del reale a modelli forzati ma coerenti. Il tema dell’irriducibilità della realtà ad 
un modello teorico è centrale nel dibattito postmoderno: Lyotard auspica la 
distruzione delle grand-narratives e il recupero del pluralismo culturale 
attraverso l’emergere di tante micro-narratives  specialistiche prive di pretese 
all’universalità. Lyotard vede in questo processo la possibilità di liberazione dai 
riduzionismi che nel passato avevano la funzione di mantenimento dell’ordine 
culturale. Altri filosofi sono più pessimisti, come Jean Baudrillard, che di questa 
situazione sottolinea l’aspetto di perdita di direzione e la frammentazione non 
 solo della cultura ma anche dell’identità individuale. Baudrillard mette in luce 
altri aspetti negativi del postmodernismo, come il ruolo alienante dei media, che 
sottopongono l’individuo contemporaneo a un flusso incessante di immagini: se 
l’unica esperienza della realtà avviene attraverso la mediazione di una sua 
“simulazione” virtuale, l'individuo risulta circondato da una serie di “segni” 
privi di referente reale
5
. 
Queste e altre teorie verranno esposte nel corso della ricerca. Una 
comprensione adeguata del teatro inglese degli anni Novanta non può 
prescindere dalla considerazione delle teorie sul postmodernismo, che 
compaiono in misura maggiore o minore in tutti i testi affrontati. Faust (1997) di 
Mark Ravenhill, ha addirittura per protagonista un filosofo francese, teorico del 
postmoderno, che allude chiaramente alla figura e alle teorie di Baudrillard. 
Graham Holderness ha affermato che, in termini postmoderni, il radicalismo 
politico di una attività culturale dipende dalla misura in cui essa resiste 
all’allineamento con le grand-narratives, e rivela gli strumenti attraverso cui 
l'ideologia agisce nella società
6
. E aggiunge che la “politicità” di una forma 
culturale non si deve esplicare tanto sul piano dei contenuti tematici quanto sul 
piano della forma, e della funzione: 
 
(...) the political character of a cultural form should be sought only in its 
politics of form - estranging, alienating, self-reflexive - and its politics of 
 function - de-stabilising the conventional relation between spectator and 
performance, disrupting traditional expectations of narrative and aesthetic 
coherence, de-familiarising and interrogating the oppressive power of 
naturalised cultural forms.
7
 
 
In questo senso il nuovo teatro inglese degli anni Novanta può considerarsi 
politico, anche se in maniera diversa rispetto a come veniva inteso dagli autori 
socialisti della generazione precedente. La violenza scenica spesso presente in 
questi testi ha la funzione di problematizzare il tradizionale rapporto con il 
pubblico. L’abbandono della struttura narrativa è un altro tratto caratteristico di 
questo teatro, che si distingue per una ricerca volta nella direzione di una 
maggiore libertà formale del testo drammatico, che adotta di volta in volta 
soluzioni strutturali diverse: è il caso di testi come Attempts on Her Life (1997) di 
Martin Crimp, Cleansed (1998) e Crave (1998) di Sarah Kane, Faust (1997)  di 
Mark Ravenhill. 
La sfiducia nella politica attiva, e più in generale nella dimensione pubblica 
dell’individuo, ha come conseguenza che la critica ai valori della società 
contemporanea venga svolta di preferenza nell’analisi dei suoi effetti sul piano 
privato. Gli autori degli anni Novanta abbandonano i contenuti apertamente 
politici. Temi ricorrenti sono la prevaricazione, lo sfruttamento - soprattutto 
sessuale -, e la scomparsa della dimensione affettiva nei rapporti tra le persone. 
 Nel capitolo III vengono analizzati alcuni testi di quattro tra gli autori più 
significativi del teatro di questo decennio: Philip Ridley, Martin Crimp, Irvine 
Welsh e David Greig. Gli ultimi due sono scozzesi, e meritano un discorso a 
parte: la Scozia ha vissuto negli anni Novanta una rinascita non solo culturale 
ma anche politica, e l'atteggiamento degli autori nei confronti del teatro degli 
autori socialisti non è di rifiuto, ma cerca una riconciliazione
8
. L'inclusione di 
Greig e Welsh in questo studio nasce dal desiderio di mostrare l’esempio di un 
teatro degli anni Novanta che, seppure con temi e linguaggio rinnovati, si pone 
in una linea di continuità con la tradizione del teatro politico degli anni 
Settanta. 
I capitoli IV e V sono dedicati all’analisi della produzione dei due 
drammaturghi maggiori tra quelli emersi in questo decennio: Sarah Kane e 
Mark Ravenhill. Sono autori molto diversi tra loro. Dopo l’atto d’accusa contro 
la guerra di Blasted (1995), Sarah Kane trasferisce più decisamente la propria 
ricerca verso terreni intimistici e privati: i suoi temi più ricorrenti sono l’aridità 
emotiva e il nichilismo morale in cui si rifugia l’individuo per difendersi da una 
collettività ostile e violenta. James MacDonald, regista di Blasted, ha detto di 
Sarah Kane che la sua unicità come drammaturga risiede nella capacità di 
parlare del politico senza mai uscire dalla sfera privata.  
Mark Ravenhill dimostra fin dall’esordio di Shopping and Fucking (1996), una 
maggiore attenzione per l’analisi della società consumistica nei suoi aspetti più 
 sordidi e corrotti, ma il tono da commedia leggera e ironica che utilizza nella 
sua denuncia gli hanno spesso guadagnato da parte dei critici l’accusa di 
ambiguità e sostanziale complicità con il bersaglio della sua satira. La vocazione 
sociologica di Ravenhill si rivela soprattutto in Handbag (1998), che affronta il 
tema della famiglia alternativa nell’epoca dell’inseminazione artificiale, 
all’interno della cornice giocosa di una riscrittura di The Importance of Being 
Earnest di Oscar Wilde. 
Una caratteristica comune di questi autori è il recupero frequente di una 
vasta tradizione teatrale e letteraria, nella forma di riscritture
9
, citazioni 
intertestuali (vedi Crave di Sarah Kane), riprese stilistiche. Prendendo le mosse 
dalle teorie dell’influenza interpoetica elaborate da Harold Bloom
10
, vedremo 
come tale recupero di un passato così vario equivalga ad una reazione di rifiuto 
nei confronti del teatro politico della generazione precedente, che viene negato 
come modello di influenza. Lo stesso atteggiamento verso il passato non ha più 
il carattere “demistificatorio” proprio degli autori degli anni Settanta, ma 
diventa la ricerca positiva di un linguaggio con cui dare voce alla modernità. 
Alla formulazione di tale linguaggio ha contribuito in gran parte l'apertura di 
questo teatro ad elementi della cultura giovanile di massa. Lo stile appare 
spesso influenzato dal cinema, dalla musica rock e dalle arti visive 
contemporanee, oltre che dalla tradizione letteraria. Ciò è dovuto ad un altro 
aspetto della postmodernità: la scomparsa del confine tra cultura "alta" e 
 "bassa"
11
. L'utilizzo intelligente che gli autori hanno saputo fare di entrambi 
questi stimoli, ha avuto l'importante conseguenza di riavvicinare al teatro un 
pubblico giovane, che nel teatro ha ricominciato a vedere una forma di cultura 
che parli loro di una realtà in cui riescono a riconoscersi.  
Non è dunque nell'adesione ad una ideologia, ma nella capacità di affrontare 
le problematiche della società contemporanea con un linguaggio rinnovato e 
vivo, che sa rivolgersi ad un pubblico nuovo, che questo teatro torna a svolgere 
una funzione "politica". I mezzi attraverso cui ottiene ciò - partecipazione al 
dibattito teorico sulla contemporaneità, apertura ad elementi della cultura di 
massa fino ad ora esclusi dalla rappresentazione teatrale, elaborazione di un 
nuovo rapporto con la passata tradizione letteraria - costituiscono il contributo 
più importante che questi autori hanno dato (e stanno dando tuttora) alla 
ridefinizione del ruolo del teatro come coscienza critica della società. 
                                                           
 
 L'aggettivo "inglese" viene spesso usato come sinonimo di "britannico". In questa ricerca mi sono 
concentrato sulla produzione teatrale propriamente inglese, ma affronto anche l'opera di due autori 
scozzesi, Irvine Welsh e David Greig, dal momento che un fenomeno analogo di rinascita teatrale ha 
interessato in questo decennio anche la Scozia.  
1
 Vedi Catherine Itzin, Stages in the Revolution, London, Methuen, 1979. 
2
 Margaret Thatcher citata in Robert Hewison (1995) Culture and Consensus. England, Art and Politics 
since 1945, Methuen, London, p. 294. 
3
 Vedi John Bull (1994) Stage Right: Crisis and Recovery in British Contemporary Mainstream 
Theatre, Mac Millian, London, p. 18. 
4
 Vedi Connor, Steven (1989) Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the 
Contemporary, Basil Blackwell, Cambridge, p. 27. 
5
 Baudrillard, Jean (1996) Il Delitto Perfetto. La Televisione ha Ucciso la Realtà?, Raffaello Cortina 
Editore, Milano; tit. orig. (1995) Le Crime Parfait, Editions Galilée, Paris. 
6
 Vedi Graham Holderness, The Politics of Theatre and Drama, (1992), London, MacMillian. 
7
 “Il carattere politico di una forma culturale dovrebbe essere ricercato solo nella 
politica della sua forma - straniente, alienante, auto-riflessiva - e della sua funzione - 
destabilizzare il rapporto convenzionale tra pubblico e rappresentazione, tradire le 
tradizionali aspettative di coerenza estetica e narrativa, mettere in questione e rendere 
                                                                                                                                                                           
meno familiare il potere oppressivo delle forme culturali naturalizzate.”, vedi 
Holderness, op. cit., p. 13. 
8
 Stevenson, Randall, "Perfect Days? Scottish Theatre at the Millennium", unpublished, 1999. 
9
 Phaedra’s Love (1996) di Sarah Kane è una riscrittura del mito di Fedra; Faust 
(1997) di Mark Ravenhill riprende il mito di Faust; mentre Handbag (1998), sempre di 
Ravenhill, alterna come intertesto una trama originale con un’estensione di The 
Importance of Being Earnest di Oscar Wilde. 
10
 Vedi Harold Bloom, The Anxiety of Influence (1973), Oxford University Press. 
11
 Jameson, Fredric (1984) Postmodernism. Or, the Cultural Logic of Late Capitalism, New Left 
Review, p. 10.