Fernanda Pivano: l'America in Italia

 2
attenta e curiosa, le sottolineature di colore diverso (fatte su “carta da 
minuta”
2
, la meno costosa) alle parole dell’autore americano ed i commenti 
sempre creativi, che lo contraddistinguevano. Oppure Pavese le leggeva le 
lettere di un Vittorini infuriato perché la censura gli imponeva di sostituire 
‘cosce’ con ‘seni’ nella sua traduzione di un testo di Caldwell. 
Risale a questi precisi momenti l’innamoramento della Pivano nei 
confronti di autori così lontani dalla realtà e dalla letteratura italiana di quel 
periodo, ma così coinvolgenti per il loro innovativo modo di scrivere. Ciò 
che rendeva saldo il rapporto tra la Pivano e Pavese era uno scambio 
reciproco di idee e opinioni che andava ben aldilà di una semplice stima; fu 
questo eccezionale insegnante a spronare la Pivano, a costringerla a studiare 
ogni giorno per anni, trasmettendole quell’integrità professionale da lui 
stesso applicata. Lo scrittore prestava alla sua giovane alunna i libri che 
avrebbero segnato un’esistenza, come ad esempio l’Antologia di Spoon 
River (Spoon River Anthology) di Edgar Lee Master, pubblicato in America 
nel 1915 e non ancora pubblicato in Italia; e lei lo cominciò a tradurre di 
nascosto, non credendo di poterne fare un mestiere. Quando Pavese un 
giorno trovò il manoscritto con la traduzione della Pivano, fatta per amore 
di quel testo e per diletto, la aiutò a pubblicarlo presso Einaudi nel 1943 e lo 
recensì per prima sulla rivista di Francesco Flora ‘La Critica’. La Pivano lo 
ringraziò apponendo una dedica sulla copertina: “Caro Pavese, io sono così 
contenta e so bene che lo devo a lei”
3
. In quegli anni le tra-
                                                           
2
 Id. I miei quadrifogli, Piacenza, Frassinelli, 2000, p. 107 
3
 Ibid. 
 3
duzioni degli autori americani non venivano fatte per ottenere onori 
accademici, anzi, spesso si rischiava la prigione o il confino. In un 
momento di crisi della nostra prosa e del nostro linguaggio, il contenuto 
obbligatorio e il linguaggio tradizionalmente aulico schiacciavano qualsiasi 
“voce nuova” e l’apparire di questa letteratura si presentò come lo scontro 
fra “due civiltà”, fra due “età successive”
4
. “In questi frangenti, la cultura 
italiana – ricorda Pavese verso la fine del 1945 – visse dell’illusione, 
perennemente rinnovata, che fosse possibile scavarsi una nicchia e 
accucciarvisi attendendo ai fatti propri”
5
. Fallita dunque l’illusione della 
‘nicchia’ venne intrapreso l’arduo sentiero del contatto con la cultura 
straniera, di cui un capitolo certamente rilevante è quello delle traduzioni. 
Inoltre, quasi sempre chi divulgava gli autori americani cadeva nel pubblico 
sfavore per averli tradotti perché considerati ‘volgari, privi di un linguaggio 
‘alto’. Erano anni in cui l’Europa era considerata “colta” e l’America 
‘barbara’. Ha scritto Pavese: 
 
  il decennio dal ’30 al ’40 che passerà nella storia della nostra cultura 
come quello delle traduzioni, non l’abbiamo fatto per ozio né Vittorini né 
Cecchi né altri. Esso è stato un momento fatale, e proprio nel suo 
apparente esotismo e ribellismo è pulsata l’unica vena vitale della nostra 
recente cultura poetica. L’Italia era estraniata, imbarbarita, calcificata – 
bisognava scuoterla, decongestionarla e riesporla a tutti i venti primaverili 
dell’Europa e del mondo. Niente di strano se quest’opera di conquista di 
testi non poteva esser fatta da burocrati o braccianti letterari, ma ci vollero 
giovanili entusiasmi e compromissioni. Noi scoprimmo l’Italia – questo il 
                                                           
4
 G. PINTOR, Il sangue d’Europa, a c. di V. Gerratana, Torino, Einaudi, 1977, p. 150 
5
 C. PAVESE, Il fascismo e la cultura, in La letteratura americana e altri saggi, Torino, Einaudi, 
1990, p. 79 
 4
punto – cercando gli uomini e le parole in America, in Russia, in Francia, 
nella Spagna.
6
 
 
Rimane tuttavia da chiarire il riferimento pavesiano alla ricerca delle 
‘parole’, nel lavoro delle traduzioni e al fine di scoprire l’Italia. Tale ricerca 
costituisce indubbiamente l’obiettivo primario di Pavese e di Vittorini, che 
alla letteratura americana guardavano “non tanto oggettivamente quanto 
soggettivamente, cercandovi la risposta alle proprie domande di scrittori e 
di uomini. Cosicché la loro interpretazione del Novecento americano è vera 
soprattutto nei termini della loro poetica”
7
. “Nelle nostre parole dedicate 
all’America – s’avvede subito Pintor nel recensire l’antologia Americana 
(1941) di Vittorini – molto sarà ingenuo e inesatto, molto si riferirà ad 
argomenti forse estranei al fenomeno storico USA e alle sue forme attuali”
8
.  
D’altra parte, nel clima di mobilitazione, non soltanto delle coscienze, 
imposto dal momento (“Soltanto la guerra ha risolto la situazione, 
travolgendo certi ostacoli, sgombrando il terreno da molti comodi ripari e 
mettendomi brutalmente a contatto con un mondo inconciliabile”, confessa 
Pintor ne L’ultima lettera
9
), non rimaneva che l’ipotesi di un’America 
mitica non ha bisogno di Colombo, “perché è scoperta dentro di noi (come) 
la terra a cui si tende con la stessa speranza e la stessa fiducia dei primi 
emigranti e di chiunque sia deciso a difendere a prezzo di fatiche e di errori 
la dignità della condizione umana”. E qui mito assume il significato preciso 
di deformazione ideologica della realtà, nel cui ambito i confini tra 
                                                           
6
 Id. L’influsso degli eventi, 1946, in N. Carducci, Gli intellettuali e l’ideologia americana 
nell’Italia letteraria degli anni Trenta, Manduria, Lacaita Editore, 1973, p. 13 
7
 A. LOMBARDO, La critica italiana sulla letteratura americana, in “Studi americani”, n. 5, 1959, 
p. 40 
8
 G. PINTOR, Il sangue d’Europa, cit. p. 159 
9
 Ibid. 
 5
letteratura e vita, tra personali esigenze di poetica ed oggettiva dimensione 
storica della società americana, si confondono e mistificano. 
Tutte le traduzioni fatte in questo periodo non portarono vantaggi 
tangibili, sicuramente non denaro. Fu tra il 1930 e il 1940 che il vero, 
autentico interesse per la narrativa americana esplose attraverso le scoperte 
e le traduzioni di Pavese e Vittorini. Traducevano gratis, pur di veder il 
libro uscire: Pavese tradusse per mille lire Moby Dick, che restò sempre uno 
dei suoi libri preferiti; per la stessa cifra la Pivano tradusse (qualche anno 
dopo) l’Antologia di Spoon River. Gli editori lasciavano tradurre un libro 
americano soltanto se in cambio veniva tradotto un libro inglese classico. 
La Pivano tradusse un libro di Jane Austen e uno di Charles Dickens per i 
quali tutto serviva, tranne il linguaggio colloquiale e quotidiano 
dell’italiano contemporaneo. Vittorini si adattava a tradurre libri 
insopportabili in cambio della promessa da parte dell’editore di far uscire 
qualche Saroyan. Tradurre quei libri era molto polemico, era un po’ 
pericoloso, era affascinante; quei libri insegnavano un nuovo modo di 
vivere, un nuovo modo di esprimersi. La forza dell’America è proprio nel 
suo non avere ‘scuole’. In America si legge, ma non ci si lega ai libri che si 
sono letti; la cultura non è un peso morto di tradizioni. Le tradizioni sono 
conosciute; ma siccome sono tradizioni altrui, cioè soltanto acquisite, se ne 
trattiene quanto se ne scopre vitale e il resto non lo si sente pesare addosso. 
Addosso l’America ha la ‘sua’ tradizione, che è tradizione di vita vissuta: 
l’epopea pioniera, la Guerra Civile, la standardizzazione, l’immane sogno 
democratico. La tradizione europea, setacciata dai classici americani, è 
servita soltanto a porre le basi di un’autoctonia che le fa da linfa vitale, non 
da camicia di forza. Ciò spiega come mai lo scrittore americano è prima di 
tutto un uomo davanti a un problema, con amalgamate tutte le esperienze 
 6
degli altri uomini; lo scrittore europeo, al contrario, davanti a un problema 
deve, prima di affrontarlo, prosternarsi ai vari dèi della sua tradizione. Le 
traduzioni di Pavese e di Vittorini trascinavano col loro entusiasmo il 
giovane lettore che era spinto a scoprire con loro un mondo insospettato e 
un linguaggio autentico e carico di realtà.  
 
   Verso il 1930, quando il fascismo cominciava a essere ‘la speranza del 
mondo’, accadde ad alcuni giovani italiani di scoprire nei suoi (di Pavese) 
libri l’America, un’America pensosa e barbarica, felice e rissosa, dissoluta, 
feconda, greve di tutto il passato del mondo e insieme giovane, innocente. 
Per qualche anno questi giovani lessero e tradussero e scrissero con una 
gioia di scoperta e di rivolta che indignò la cultura ufficiale, ma il successo 
fu tanto che costrinse il regime a tollerare, per salvare la faccia. Si 
scherza? Eravamo il Paese della risorta romanità dove perfino i geometri 
studiavano il latino, il Paese dei guerrieri e dei santi, il Paese del Genio per 
grazia di Dio, e questi nuovi scalzacani, questi mercanti coloniali, questi 
villani miliardari osavano darci una lezione di gusto facendosi leggere, 
discutere, ammirare? Il regime tollerò a denti stretti, e stava intanto sulla 
breccia, sempre pronto a profittare di un passo falso, di una pagina più 
cruda, d’una bestemmia più diretta, per pigliarci sul fatto e menare la 
botta. Menò qualche botta, ma senza concludere. Il sapore di scandalo e di 
facile eresia che avvolgeva i nuovi libri e i loro argomenti, il furore di 
rivolta e di sincerità che anche i più sventati sentivano pulsare in quelle 
pagine tradotte, riuscirono irresistibili a un pubblico non ancora del tutto 
intontito dal conformismo e dall’Accademia
10
.  
 
                                                           
10
 F. PIVANO, Album americano, Piacenza, Frassinelli, 1997, p. 327 
 7
Per molta gente l’incontro con Caldwell, Steinbeck, Saroyan e persino col 
vecchio Lewis, aprì il primo spiraglio di libertà, il primo sospetto che non 
tutto nella cultura del mondo finisse coi fasci. 
La ricchezza espressiva di quel popolo nasceva non tanto dalla vistosa 
ricerca di assunti sociali scandalosi e in fondo facili, ma da un’aspirazione 
severa e già antica di un secolo a costringere, senza residui, la vita 
quotidiana nella parola. Di qui lo sforzo continuo per adeguare il linguaggio 
alla nuova realtà del mondo, per creare in sostanza un nuovo linguaggio. E 
di questo stile non fu difficile scoprire pionieri iniziatori nel poeta Walt 
Whitman e nel narratore Mark Twain, in pieno Ottocento. 
È un’esperienza che non potrebbe venire narrata in termini più precisi e 
di cui la Pivano è diretta testimone. Non ha mai dimenticato la felicità che 
provò a leggere i primi libri americani che Pavese le prestò quand’era 
ragazzina: Anderson, Masters, Hemingway, Whitman. Quella felicità la 
provarono moltissimi ragazzi della sua generazione; e poco importava 
sapere se Masters oltre a Spoon River aveva scritto libri brutti o belli. Quel 
libro pareva molto bello; non a lei soltanto, ma a tutti i suoi coetanei. È 
naturale che piacesse a Pavese, che lo aveva scoperto e tenuto a battesimo; 
e nemmeno a lui importava granché il fatto che Masters non avesse scritto 
nient’altro di valore. Dopo tutto Masters non è l’unico caso di un autore che 
riesce a scrivere un solo libro capace di entrare nella storia, non fosse che 
per aver influenzato un’intera generazione di scrittori, tra cui Sherwood 
Anderson, anch’egli molto prolifico, ma autore, in realtà, di pochi libri 
veramente belli; ed è impossibile negare, alla lente del microscopio più 
infallibile, l’influenza e la cesura che il libro determinò nella storia 
letteraria americana. 
 8
Il comune denominatore consisteva in una produzione letteraria tra il 
confessionale e il naturalista, sempre immersa in una realtà quotidiana di 
fatti e azioni visti in dimensioni umane che avevano ben poco a che fare 
con l’inflazione nazionalistica e guerrafondaia emblematica della nostra 
autarchia culturale. I giovani compresero che la vera, autentica scoperta 
degli americani consisteva nel nuovo linguaggio fresco e schietto che 
avevano introdotto per sempre nella pagina scritta e che segna la definitiva, 
insormontabile differenza tra la narrativa americana e quella inglese. Agli 
intellettuali di allora dava fastidio, per esempio, che la censura fascista 
impedisse di parlare di politicanti corrotti o di suicidi, di povertà o di 
postriboli e così via; non perché amassero queste cose, ma perché queste 
cose fanno parte della vita reale. In fondo, era più facile trovare un 
politicante corrotto che i conquistatori di popoli così amati dalla 
propaganda di allora, il quale nonostante tutto riusciva perfino più 
simpatico. Quando a Pavese, alla Pivano, a Vittorini e a pochi altri come 
loro vennero tra le mani quegli innocenti libri americani, mediocri finché si 
vuole – se proprio si vuole che fossero mediocri – dove gli uomini agivano 
come creature umane piene di debolezze e di difetti, desideravano piccole 
umili cose quotidiane e si esprimevano in un linguaggio sincero e 
sommesso, probabilmente si sentirono scossi dall’emozione del ‘proibito’. 
La famosa definizione di Pavese, che il mondo letterario americano pareva 
alla sua generazione “qualcosa di più che una cultura: una promessa di vita, 
un richiamo del destino”, non suscita sorrisi perché rispecchia esattamente 
il loro stato d’animo di quegli anni. Lo dimostra il fatto che i primi 
Americani di cui si innamorò sotto la spinta di Pavese e Vittorini, non 
furono sempre i classici, né antichi né moderni, ma autori a volte di secondo 
 9
piano, come certo Steinbeck (che però ha finito per prendere un Premio 
Nobel) o certo Saroyan. 
Tra quelli che ora sono classici moderni amarono per primi Sherwood 
Anderson e Masters; proprio perché furono loro i campioni di quella 
sincerità espressiva che in quegli anni pareva il sogno più irraggiungibile. 
Non era soltanto il loro contenuto che li affascinò. Certo, era un contenuto 
molto eccitante, molto interessante; ma un semplice documento etnico non 
può assorbire un’intera generazione per anni interi. Forse Anderson e 
Masters facevano scoprire a noi Italiani un nuovo modo di essere uomini: 
quello di essere uomini desolati e imprigionati dalla civiltà, la civiltà 
capitalistica delle industrie che in America era già fatta e in Italia 
incominciava appena. 
Per quanto riguarda le innumerevoli possibilità di realizzare una 
traduzione creativa, la Pivano si trovava indecisa; non aveva dubbi invece, 
sulla scelta tra traduzione creativa e traduzione commerciale (che non ha 
mai preso in considerazione). Si rese conto che qualcuno traduceva parola 
per parola, altri alternavano l’andatura della lingua inglese, altri ancora 
alternavano l’andatura della lingua italiana; qualcuno ricostruiva il 
linguaggio antico inglese cercando il corrispettivo nel linguaggio antico 
italiano, altri cercavano di ricostruire il clima del passato servendosi però di 
parole moderne; qualcuno distruggeva il ritmo originario della pagina 
inglese per inventare un ritmo completamente nuovo nella pagina italiana, e 
così via: 
 
 10
   il calcolo delle probabilità mi si presentò quasi infinito. A imbarazzarmi 
era la tenacia con la quale ogni traduttore difendeva la sua scelta e dunque 
le sue posizioni
11
.  
 
Su un punto non ebbe mai dubbi: quello di evitare la tecnica, in voga tra i 
traduttori francesi e seguita da alcuni traduttori italiani, che consisteva 
nell’alterare la struttura della frase inglese per ottenere i lunghi periodi cari 
ai ritmi francesi. Il primo choc in questa direzione lo ebbe quando lesse la 
traduzione francese di Addio alle armi, dove i paragrafi hemingweyani, con 
quelle brevi frasi scattanti, asciutte, taglienti, aspre, vennero diluiti in 
lunghe frasi sonore, rotonde, da comizio ottocentesco. Quel giorno decise di 
dedicare la sua energia professionale alla ricostruzione italiana dei ritmi e 
delle intonazioni. Le sue traduzioni furono accusate di rispecchiare troppo 
la pagina inglese e il suo modo di tradurre tacciato di superficialità. Venne 
chiamata in senso spregiativo ‘americanista’, considerata quindi rivoltosa e 
un po’ pericolosa per via della propaganda che sembrava fare traducendo in 
questa maniera. 
Un altro problema per i traduttori di quegli anni (siamo nel 1943) era 
l’ostilità del governo autoritario, nazionalista e militarista verso una 
letteratura d’oltreoceano che contrapponeva alla demagogia di un’italianità 
retorica e imperialista la demagogia americana di una democrazia classica 
di stampo libertario. La Pivano intanto affrontava, oltre al come tradurre 
uno ‘slang’ di cui ancora non circolavano dizionari, quello di introdurre 
nell’eleganza formale della pagina letteraria italiana, il linguaggio da strada 
o almeno la parlata quotidiana che arrivava con romanzi scritti da ex 
                                                           
11
 Ibid. 
 11
spaccalegna come Erskine Caldwell oppure ex lavapiatti come Richard 
Wright. 
Il problema dello slang in realtà era soltanto un problema contenutistico. 
La Pivano si accorse subito che era impossibile trovare uno slang italiano 
corrispondente a quello americano; un po’ perché in Italia lo slang si usava 
prettamente nel giornalismo sportivo o nei linguaggi cifrati del crimine 
organizzato, un po’ perché lo slang italiano era più passeggero di quello 
americano che durava almeno una generazione. Fu quindi una saggia idea 
quella che indusse la Pivano a scegliere un linguaggio-base di intonazione 
meno specifica. Così si concentrò sul linguaggio della vita quotidiana per 
ritrovare l’estrema colloquialità apparentemente spontanea delle parole 
usate da scrittori che poi queste parole inserivano in strutture letterarie 
tutt’altro che spontanee e anzi sempre tese ed equilibrate, fino ad essere 
elaborate e ambiziose come nelle esercitazioni del cosiddetto “flusso della 
memoria”
12
 di Faulkner o nelle tirate bibliche di Melville. Cercò inoltre di 
ritrovare il linguaggio quotidiano di quegli autori rileggendo libri italiani 
della stessa epoca, per catturare soprattutto il loro ritmo e il loro tessuto 
connettivo, in modo che le traduzioni non fossero cosa rigida e schematica. 
A tal fine teneva grosse rubriche dove raccoglieva le parole che ricorrevano 
nel libro più di una volta, sia con lo stesso significato sia con significati 
diversi, seguendo accanto alla parola il numero della pagina dove la parola 
veniva ripetuta: l’idea era di raggiungere una prima parvenza di ritmo 
introducendo nella pagina italiana le stesse ‘ripetizioni’ usate dall’autore. 
Era un ritmo embrionale, che poi sviluppava lavorando sugli accenti e la 
cadenza generale; fu il suo tentativo di rendere pagine antiche nello ‘stile’ 
antico di un’altra lingua senza usare parole antiche, ormai cadute in disuso, 
                                                           
12
 R. GIACHETTI, Lo scrittore americano, Milano, Garzanti, 1987, p. 79 
 12
cercando invece di ricrearne il tono, l’atmosfera, il ‘non detto’: base 
rudimentale di primissima intelaiatura ritmica nel tentativo di costruire le 
varie cadenze. 
Il risultato è un adattamento fedele e totale al testo in tutta la sua gamma: 
dall’intonazione alla punteggiatura. Quest’ultima è una delle sue ostinazioni 
più caparbie con la quale dovette fare i conti un giorno, traducendo 
Faulkner e trovandosi sul tavolo un paragrafo di una ventina di pagine 
senza un punto, dove pensieri, immagini e azioni erano legati da un 
‘crescendo’ di gerundi e participi presenti. La cosa più facile da fare 
sarebbe stata spezzare quel paragrafo in tante piccole frasi, ma la Pivano 
preferì lavorarci sette mesi per tentare di non interromperne la lunga ondata 
di respiro. L’ansietà di voler essere fedele alle pagine dei ‘suoi’ autori la 
spinse a mettersi in contatto con loro per chiedere spiegazioni e consigli. 
Finita la guerra la Pivano andò a parlare con Alice Toklas da cui ebbe 
informazioni e commenti sul saggio che poi scrisse sulla Stein; quando 
Richard Wright fu invitato da Jean Paul Sartre a Parigi, lei andò a parlargli 
del libro che aveva scritto, tuttora inedito, Lo zio Tom è morto, ma 
soprattutto per chiedergli spiegazioni che l’aiutassero nella traduzione dei 
suoi racconti. 
Poi arrivò Hemingway e la loro amicizia, che servì a facilitarle le 
traduzioni, come per esempio, quando gli chiese di spiegarle qualche 
espressione ‘slang’ e lui dichiarò fermamente che non aveva mai usato 
‘slang’ nei suoi libri e che qualunque parola usata da lui avrebbe potuto 
essere usata da Shakespeare e dunque si poteva trovare in qualunque 
dizionario
13
. In seguito i consigli di Hemingway apparsi sul “Kansas City 
                                                           
13
 F. PIVANO, Amici scrittori, Milano, Mondadori, 1995, p. 94 
 13
Star”, le furono di grande aiuto per continuare il lavoro di traduttrice fedele 
al testo:  
 
  usate frasi brevi. Usate paragrafi brevi. Usate un inglese energico. Siate 
positivi, mai negativi. Non usate mai slang, che è fuori luogo quando il suo 
uso è diventato comune. Per essere piacevole lo slang deve essere fresco; 
evitate l’uso di aggettivi, specialmente quelli accrescitivi come splendido, 
meraviglioso, straordinario, magnifico, eccetera.
14
 
 
Oltre che da queste ‘regole’ dettate da un Hemingway sicuro di sé e 
sicuro di ciò che voleva dire, la Pivano apprese anche dalla sua vicinanza e 
dalle sue abitudini ‘letterarie’: la costanza nello scrivere ed il tenace lavoro 
di finitura che non smetteva mai di applicare alle sue pagine, un vero e 
proprio labor limae. 
La successiva conoscenza fu quella di Faulkner del quale la Pivano aveva 
considerato la prosa “un’interessante sfida stilistica”
15
quando aveva tentato 
di tradurla. La visione sarcastica della vita da parte di Faulkner fu 
illuminante per capire la chiave di lettura dei suoi romanzi. La Pivano è 
sempre stata attaccata più ai rapporti personali che le hanno permesso di 
avvicinarsi di prima mano alle tecniche di alcuni scrittori e a volte al mondo 
che li ha ispirati, piuttosto che ad una teoretica della traduzione, e ha 
sempre cercato di capire quello che i ‘suoi’ autori avevano cercato di dire, 
anche aldilà delle loro parole. 
 
 
 
                                                           
14
 Ibid. 
15
 Id. Amici scrittori, cit. p. 168