Fenomenologia del film e della visione cinematografica: struttura, identificazione, percezione, incanto.

 7
Ed infine, come mai una persona che ha visto un film al nostro 
fianco, a distanza di tempo lo ricorda perfettamente, e noi invece, 
quasi non lo ricordiamo affatto? Oppure noi ricordiamo alcuni 
particolari che l’altra persona aveva completamente rimosso e 
viceversa? 
 
  Quale occasione se non questa, poteva permettermi di dedicarmi 
alla ricerca delle risposte a questi quesiti? 
È facile intuire che il mio studio sfocerà in ben diverse aree di 
interesse, la psicologia (e la psicofisiologia), la semiotica, i mezzi di 
comunicazione di massa, la sociologia, la comunicazione visiva e, 
perché no, il marketing (che pare presente ovunque).  
Cercherò in altre parole di dare una spiegazione a quello che a volte 
ci viene giustificato con un semplice “è solo un film!” molto simile a 
“era solo un sogno!”. Vedremo infatti che la “cattura” 
cinematografica ha molte similitudini con quella onirica.  
Sperimenterò poi applicando (e svelando poi) alcuni “trucchi” 
cinematografici ad un audiovisivo da me ideato e realizzato. Cercherò 
infatti di tradurre in suoni ed immagini, quindi in un audiovisivo, un 
poema. 
Ho ritenuto fondamentale concentrare il mio studio sulla visione 
cinematografica distinguendola dalla “semplice” visione filmica, 
poiché la visione cinematografica possiede, per ragioni che vedremo 
nel corso del mio studio, sempre più “potere” rispetto al mezzo 
televisivo, mezzo che scade sempre più nella disinformazione e nelle 
continue interruzioni pubblicitarie. Quest’ultime colpevoli di cattive 
visioni filmiche. 
Il mio percorso di studio, si svilupperà quindi, nel primo capitolo, in 
un dovuto viaggio a ritroso, alla ricerca delle origini del cinema e 
 8
quindi della tecnica cinematografica, scoprendo i suoi primi effetti sui 
(fortunati) primi spettatori cinematografici. Successivamente cercherò 
di scoprire ed analizzare come questa “arte del XX secolo” si sia 
sviluppata sino ai giorni nostri.  
Nel secondo capitolo invece, analizzeremo come il cinema si 
inserisce nella realtà sociale. Il cinema quindi come “specchio del 
tempo”, come intrattenimento “distraente”,  e come veicolo della 
comunicazione sociale. Valuteremo gli influssi del cinema nella 
società e gli influssi della società nel cinema. Analizzeremo i rischi e 
le componenti indispensabili nel rapporto cinema/spettatore. 
Il terzo capitolo (senza ombra di dubbio il cuore di questo lavoro), 
svilupperà e approfondirà gli effetti ed i poteri della visione 
cinematografica. Uno degli effetti più rilevanti sarà senz’altro il 
fenomeno dell’identificazione e della partecipazione alla visione 
filmica. Analizzeremo quindi, quelle particolari similitudini tra la 
visione filmica e la visione onirica. Le differenze individuali nel 
coinvolgimento e nel ricordo. 
Infine il quarto ed ultimo capitolo, approfondirà e destrutturerà le 
peculiarità del mezzo cinema. Il suo linguaggio, i suoi codici, il 
simbolico e scoprendo il fondamentale contributo della tecnica e del 
movimento.  
È facile dedurre che lo spettatore di cinema, ha quindi con il film 
delle vere e proprie “relazioni d’oggetto”.  
Nel mio studio è stato opportuno, richiamare alcuni dati di grande 
importanza, dati che preesistono al mio intervento e appartengono alla 
storia del movimento psicoanalitico.  
La nozione di “relazione d’oggetto” relazione fantasmatica, ben 
distinta dalle relazioni reali con oggetti reali, costituisce e si inserisce 
interamente all’interno di ciò che è la dimensione dell’immaginario. 
 9
La nostra difficoltà, la stessa di qualsiasi altro campo di indagine, 
sarà di cogliere un po’ dettagliatamente l’articolazione intimamente 
ramificata di questo immaginario con i contorni del significante, con 
l’impronta semiotica della legge (quindi i codici cinematografici), che 
segna ugualmente l’inconscio, e dunque le produzioni dell’uomo, fra 
cui i film. 
 
 10
La nascita del cinema. 
 
 
 
 
In parallelo con la posizione di studio che si apre osservando il 
cinema del presente, è sempre utile, insieme, tornare alla nascita, alle 
origini, del cinema. Superando l’accusa di fare mera filologia – 
essendo questa, peraltro, essenziale, se non necessaria, a ricostruire gli 
eventi, le fenomenologie, gli accadimenti nelle loro scansioni 
documentabili.  
Le origini contano, dal nostro punto di vista, anzitutto per il fatto 
che in esse si possono rivelare strutture, fondamenti che hanno 
fortemente condizionata la natura del medium. 
Ricostruiremo l’evolversi delle tecniche e dell’accettazione da parte 
della società di questo nuovo mezzo di espressione. Ripercorrendo il 
percorso e le vicissitudini che hanno permesso l’affermazione di 
questo mezzo nei giorni nostri, consacrando l’arte cinematografica 
l’arte dello scorso secolo. 
 
1.1.       I primitivi macchinari che ci permettono di giungere al 
cinematografo. 
 
L’arte del film è l’unica del cui sviluppo siano stati testimoni sin dai 
suoi inizi uomini tuttora viventi, e questo sviluppo è tanto più 
interessante in quanto ebbe luogo in condizioni senza precedenti. Non 
è stata una necessità artistica a provocare la scoperta e il graduale 
perfezionamento della nuova tecnica – osserva Sadoul 
1
- ma 
                                                           
1
 Sadoul G., Storia del cinema mondiale vol I (Paris: Hermann, 1967); 
 11
un’invenzione tecnologica a provocare la scoperta e il graduale 
perfezionamento di una nuova arte. 
Da ciò si deduce che alla base primordiale del divertimento 
suscitato dal cinema non c’era un interesse oggettivo per un soggetto 
specifico, tanto meno un interesse estetico per la presentazione 
formale di un soggetto, ma il semplice piacere nel fatto che le cose 
sembravano muoversi, indifferentemente da cosa fossero.  
Il cinematografo, facendo scorrere davanti ai nostri occhi 
ventiquattro (un tempo sedici) immagini al secondo, riesce a darci 
l’illusione del movimento, perché le immagini che si formano sulla 
nostra retina non scompaiono istantaneamente. Questa particolarità o 
imperfezione dei nostri occhi, la "resistenza retinica" è un fenomeno 
rilevato già dagli antichi (XVII/XVIII sec.), grazie al quale 
percepiamo un tizzone agitato in una linea di fuoco. 
Bisogna tuttavia giungere ai lavori di Roget, per avviarsi sulla 
strada che conduce al cinema.  
I primi primitivi macchinari risalgono al 1830, ma erano dispositivi 
ancora troppo primitivi per considerarli i primi strumenti del cinema. 
Erano stati comunque intuiti sia per la 
riproduzione sia per la registrazione il 
principio stesso del cinema. 
A Vienna, Parigi e Londra, questi 
apparecchi escono dai laboratori di fisica 
per diventare giocattoli, e vengono 
descritti minuziosamente nel 1851 da 
Baudelaire, il quale si lamenta che, per il costo troppo elevato, essi 
siano privilegio di pochi. Horner, da loro una forma nuova con lo 
zootropio (1834), che porta una serie di immagini su una striscia di 
cartone, e preannuncia vagamente il vero e proprio film. Questi 
Figura 0 La prima macchina 
fotografica 
 12
apparecchi avrebbero potuto già da soli dar vita al moderno cartone 
animato. Le immagini animate furono i più lontani antenati del 
cinema, i primi balbettamenti di un nuovo 
linguaggio.  
Il taumatropio del 1825 era, nella sua 
forma più classica, un disco di cartone su 
cui era raffigurato da una parte un uccello e 
dall’altra una gabbia. Purtroppo ancora non 
può parlarsi di cinema ma solo di 
“giocattolo”. Ebbe comunque molto successo, e questi soggetti 
elementari venivano litografati accuratamente a colori.  
Nei negozi di Londra, Parigi o Vienna era quindi facile trovare un 
cavaliere e la sua cavalcatura, un decapitato e la sua testa, una coppia 
di sposi, una parola divisa in due, una ballerina e il suo cavaliere, un 
cacciatore con la sua selvaggina, ecc. che il taumatropio (fig. 3), 
girando in fretta, riuniva in un’unica immagine.  
Primi passi del cinema 
scientifico applicato
all’insegnamento, bisognava però 
limitarsi a soggetti con un 
movimento semplice e che potesse 
ripetersi all’infinito, a circolo 
chiuso, come dicono oggi gli 
specialisti del disegno animato. Un 
cavallo nell’atto di saltare, un cane 
ammaestrato, un equilibrista, una ballerina, una coppia di danzatori, 
una coppia di pugili, due lottatori, una coppia di duellanti, due 
pompieri al lavoro, un ladro e un poliziotto, due pagliacci ecc. furono i 
 
Figura 1 Il dagherotropio 
Figura 1 Il taumatropio 
 13
soggetti più ricorrenti
2
. 
 
1.2.       Il fondamentale apporto della fotografia e le nuove tecniche. 
 
Ma perché nascesse il cinema propriamente detto bisognava 
adoperare la fotografia. Plateau lo preconizzò intorno al 1845, ma non 
poté intraprendere lavori concreti: le sue ricerche appassionate lo 
avevano condotto alla cecità. E anche se allora si fossero seguiti i suoi 
consigli, si sarebbero incontrate difficoltà tecniche insormontabili.  
Il cinema infatti presuppone l’istantanea. Oggi la fotografia ha 
universalizzato questo concetto, ma non lo si sospettava nel 1839. 
La prima fotografia di 
Niepce (fig.4), del 1823, La 
tavola apparecchiata, aveva 
richiesto quattordici ore di 
posa. I primi dagherrotipi 
furono nature morte o 
paesaggi, nel 1839 era 
ancora necessaria una posa che durava più di mezz’ora. A quel tempo 
non ci si stupiva di tale lentezza: la fotografia era per tutti una nuova 
forma di disegno, il modo di fissare chimicamente le immagini da 
quelle camere oscure impiegate dagli artisti sin dall’inizio del 
Rinascimento.  
Dopo il 1840 il tempo di posa scese a venti minuti, nel 1851 erano 
sufficienti uno o due minuti. Successivamente il tempo di posa si 
ridusse a pochi secondi, e presto una nuova professione artigianale, 
quella del fotografo, conquistò decine di migliaia di persone.  
Nei laboratori, dal 1851 in poi, vennero realizzate le prime 
                                                           
2
 Gubern R., Storia del cinema (London: Methueu & Co., 1972); 
Figura 1  La tavola apparecchiata 
 14
fotografie animate. Tutti i realizzatori o ricercatori, non poterono 
ottenere vere riprese, cioè impressionare una decina di immagini 
durante il secondo in cui si compiva il movimento. Furono perciò 
costretti a ricorrere all’espediente delle “pose successive”. Se si 
voleva rappresentare un uomo nell’atto di abbassare un braccio, lo si 
fotografava prima col braccio alzato, poi, dopo aver ricaricato 
l’apparecchio, lo si fotografava di nuovo col braccio leggermente più 
basso e così di seguito. Procedimento imperfetto, ma che già prima del 
1870 permise di preannunciare i futuri usi del cinema e alcune delle 
sue tecniche (nel breve audiovisivo che presenterò ho utilizzato 
proprio questa tecnica, tornata di gran moda negli ultimi anni in 
particolar modo nella realizzazione di videoclip musicali).  
Un miliardario californiano, Leland Stanford, arricchitosi con il 
commercio e con le ferrovie, aveva fatto una scommessa sull’andatura 
e l’atteggiamento di un cavallo al galoppo così come li descriveva nel 
1868 l’esperto francese Marey. Quel tipo bizzarro spese una fortuna 
perché Muybridge potesse costruire la straordinaria apparecchiatura 
che descriviamo: lungo una pista su cui correvano alcuni cavalli erano 
sistemate ventiquattro cabine, delle camere oscure nelle quali 
ventiquattro operatori dovevano preparare, a un determinato segnale, 
ventiquattro lastre di collodio umido (dato che con tale procedimento 
le lastre cessano di essere sensibili dopo pochi minuti, appena 
asciugatesi). Una volta caricati i ventiquattro apparecchi, si lanciavano 
i cavalli sulla pista, e questi si fotografavano da soli spezzando i fili 
disposti sul percorso. Occorsero parecchi anni (1872-1878) per 
perfezionare questa tecnica, poiché si commisero errori pittoreschi (si 
adoperarono cordicelle troppo resistenti, che provocarono la caduta 
generale delle cabine, degli apparecchi, delle lastre e degli operatori).  
Dopo il 1878, le fotografie fatte in California furono pubblicate in 
 15
tutto il mondo, e provocarono l’entusiasmo di tutti i ricercatori 
scientifici e l’indignazione degli artisti accademici, secondo i quali “la 
fotografia falsava la realtà” (tema questo che riprenderemo più 
avanti).  
Nel 1882, si riusciva finalmente ad ottenere facilmente l’istantanea 
con prodotti già preparati che si conservavano sensibili per parecchi 
anni. Nell’ottobre del 1888 le prime riprese su pellicola.  
Poco dopo che fu presentata la prima pellicola all’Academie des 
Sciences, Leprince e Friese Greene ottennero in Inghilterra risultati 
identici (1888- 1890). Riuscirono a proiettare le loro pellicole sullo 
schermo, in laboratorio o nel corso di una dimostrazione occasionale, 
come del resto fece in seguito anche Marey.  
Reynaud costruì nel 1888 il teatro ottico (utilizzando pellicole 
perforate) con l’aiuto del quale poter dare, dal 1892 in poi e per più di 
dieci anni, al Museo Grevin di Parigi, i primi lunghi spettacoli 
pubblici di disegni animati a colori proiettati su schermo. Il 
programma era composto da pellicole che duravano dieci o quindici 
minuti ognuna.  
Nella stessa epoca, Edison fece giungere il 
cinema ad una tappa decisiva creando il film 
moderno di 35mm, con quattro paia di 
perforazioni per ogni immagine.  
Edison rifiutò di far proiettare 
pubblicamente sullo schermo i suoi film, 
sostenendo che si sarebbe uccisa così “la 
gallina dalle uova d’oro” poiché il pubblico, 
secondo lui, non aveva alcuna possibilità di 
interessarsi al cinema muto. Essendo fallite le sue ricerche di un 
cinema sonoro, con proiezioni di personaggi a grandezza naturale, egli 
Figura 5, Praxinoscope 
theatre 
 16
decise di porre in commercio nel 1894 i suoi cinematoscopi, 
apparecchi a lente, grosse casse contenenti pellicole perforate di 50 
piedi.  
Quasi subito, in tutti i paesi del mondo decine e decine di inventori 
tentarono di proiettare questi film su schermo. Non avevano che da 
risolvere un problema teoricamente semplicissimo: far scorrere quelle 
pellicole in una lanterna magica, animandole con un movimento 
discontinuo per mezzo di dispositivi meccanici classici. Avrebbe vinto 
questa corsa all’invenzione chi per primo fosse riuscito a dare una 
serie di rappresentazioni pubbliche a pagamento, dato che dopo il 
1888 le proiezioni di laboratorio e le dimostrazioni pubbliche isolate 
erano state numerose.  
Fondamentale per la futura cinematografia fu l’apporto di Ducos 
che, con quarant’anni d’anticipo e con mirabile precisione, enumera i 
soggetti che, poco prima del 1900, segneranno il successo dei più 
celebri film di Edison, Lumière o Pathè. Ma l’inventore non si ferma 
qui, seppe anche prevedere alcune delle più importanti applicazioni 
del cinema: 
 
“Grazie ai miei apparecchi si possono inoltre conseguire effetti 
assai curiosi o divertenti, che mi limito ad elencare: 
Condensare in alcuni istanti una scena durata in realtà un notevole 
spazio di tempo. Ad esempio: la crescita degli alberi, delle piante e 
tutti i fenomeni della vegetazione; il trapasso da una stagione all’altra; 
la costruzione di un edificio o addirittura di un’intera città; il 
succedersi delle età in uno stesso individuo; la crescita della barba o 
dei capelli, (quella che oggi definiamo tecnica a passo uno) ecc.; 
Inversamente, far avvenire con lentezza le trasformazioni che, per 
la loro rapidità, l’occhio talvolta non può percepire; 
 17
Rovesciare l’ordine di svolgimento di una scena o di un fenomeno, 
cioè cominciare con la fine e terminare col principio; 
Riprodurre il moto degli astri e i mutamenti che avvengono allo 
loro superficie.” 
 
Ducos preannunciava così il rallentatore, l’accelerazione, i trucchi, 
la cinematografia astronomica. Da notare tuttavia che queste 
osservazioni erano in anticipo di mezzo secolo sul loro tempo e non 
erano soltanto frutto della sua immaginazione.  
 
 
1.3.      Le prime proiezioni cinematografiche. 
 
Nel 1895, le prime rappresentazioni del cinema si moltiplicarono. I 
loro realizzatori non si conoscevano quasi mai tra loro, cosa che 
doveva provocare in seguito interminabili controversie su 
“l’invenzione del cinema”.  
Negli Stati Uniti, dove erano stati venduti i primi cinematoscopi, 
seguirono una serie di spettacoli ma purtroppo tutti con mediocre 
successo. Poco dopo, la Germania scoprì le proiezioni di Anschiitz e 
di Max Skladanowsky. Ma nessuno di questi spettacoli ottenne il 
successo enorme che riportò il Cinematographe Lumière, a partire dal 
28 dicembre 1895, al Grand Café del boulevard des Capucines a 
Parigi.  
Louis Lumière, che insieme al padre e al fratello dirigeva 
un’importante fabbrica di prodotti fotografici a Lione, aveva 
cominciato i suoi studi fin dall’arrivo in Francia dei primi 
cinematoscopi (1894). Aveva costruito da sé un cronofotografo. Dopo 
diverse dimostrazioni pubbliche, Lumière fece fabbricare il suo 
 18
cinematografo – a un tempo macchina da presa, proiettore e macchina 
da stampa – realizzando cosi un 
apparecchio di gran lunga superiore a 
tutti gli altri concorrenti. La sua 
perfezione tecnica e la novità 
sensazionale dei soggetti dei suoi film ne 
assicurarono il trionfo universale.  
Decine di operatori, addestrati da 
Louis Lumière, diffusero il suo 
apparecchio in tutto il mondo, imponendo 
quasi ovunque la parola cinematografo 
(donde i suoi derivati: cinema, cine, kino, 
ecc.) per designare questo nuovo tipo di 
spettacolo.  
Lo zar, il re d’Inghilterra, la famiglia 
imperiale austriaca e tutti i regnanti 
vollero vedere il nuovo apparecchio e ne 
divennero gli agenti pubblicitari.  
Negli Stati Uniti, le prime rappresentazioni del cinematografo 
ebbero luogo poco tempo dopo quelle del vitascopio Armat-Edison, 
ma il successo dell’apparecchio francese superò di gran lunga quello 
del proiettore presentato dal grande inventore. Sei 
mesi dopo, tuttavia, il cinematografo subì, prima in 
America e poi in Europa, la concorrenza del 
Biograph.  
A Londra, William Paul era stato battuto di stretta 
misura da Louis Lumière per le prime 
rappresentazioni. Divenne quindi fabbricante di apparecchi e in 
seguito regista.  
Figura 6, Georges 
Mèlies 
 19
In Francia, Melies esordì con un apparecchio William Paul, Leon 
Gaumont lanciò il cronofotografo Demeny, mentre Charles Pathe 
faceva costruire i suoi primi apparecchi da Henri Joly.  
Alla fine del 1896, il cinema era definitivamente uscito dalla fase 
sperimentale. Gli apparecchi brevettati si contavano ormai a centinaia. 
Lumière, Méliès, Pathe e Gaumont in Francia, Edison e la Biograph 
negli Stati Uniti, William Paul a Londra, avevano già gettato le basi 
dell’industria cinematografica, e ogni sera migliaia e migliaia di 
spettatori affollavano le sale oscure.  
 
1.3.1.    La figura umana non appare più come una marionetta. La fotografia 
vivente. 
 
Ho analizzato rapidamente in rassegna l’invenzione delle macchine 
per introdurre la storia di un’arte: l’arte del film.  
Nel 1877, Reynaud seppe ottenere, ciò che molti dei sui successori 
non riuscirono a realizzare: personaggi disegnati che sono persone e 
non caricature o figure impersonali da riviste di moda. E’ anche molto 
lontani dall’amabile mostruosità di Topolino e di Paperino, 
dall’insulsaggine di Biancaneve e del suo Principe Azzurro.  
Poco dopo le prime rappresentazioni del teatro ottico, il fonoscopio 
di Demeny, volgarizzando le esperienze di laboratorio di Marey, 
aveva mostrato per la prima volta il ritratto animato di un uomo che 
diceva: “Vive la France” oppure “Je vous aime”.  
Le pellicole girate da Dickson potrebbero dirsi i primi veri e propri 
film. La loro durata non supera i trenta secondi. Gli spettatori le 
vedono attraverso una lente speciale che mostra delle immagini più 
piccole di una cartolina. Questo programma fu applicato ai primi 
cinquanta film del cinematoscopio. Le due dozzine di disegni 
 20
venivano sostituite molto semplicemente da un mezzo migliaio di 
fotografie.  
L’impiego stesso del primissimo piano basta da solo a dimostrare 
che vediamo uomini e non più marionette. Quando il Professor 
Sandow, ripreso in piano americano, contrae i muscoli, il viso e il 
corpo acquistano tanta importanza che l’astrazione dello sfondo nero 
scompare. Questa volta siamo proprio di fronte a una fotografia 
vivente.  
The Kiss of Afuy Trwiri and Johe C. fu il primo ad avere un 
enorme successo. Preannunciava la classica conclusione di mille altri 
a lieto fine. The Kiss ed il suo erotismo ingenuo ebbe pieno successo 
nel vuoto creato dal cinematoscopio, per quest’ultimo si realizzavano 
danze del ventre, spogliarelli e french-cancan, che attiravano una 
particolare clientela di uomini soli. La moda del cinema a visioni 
private dura tutt’oggi soltanto per questi “soggetti particolari”.  
Questo genere di film precede soltanto di qualche mese le 
proiezioni del vitascopio. Il più importante di questa nuova serie fu un 
film colorato a mano dalla moglie di Kuhn, in cui si vedeva la 
danzatrice Annabelle agitare lunghi veli. Con questo film il colore 
entrò per la prima volta nel cinema.  
I primi film (quelli del cinematoscopio), diretti da Dickson e poi da 
Kuhn, non sono ancora molto interessanti e la loro qualità fotografica 
è mediocre. Molti soggetti del cinematoscopio saranno ripresi nei 
primi film destinati alla proiezione, ma il loro successo non potrà mai 
paragonarsi a quello dei film del cinematografo.  
I film sono quindi originariamente il prodotto di un’arte popolare 
autentica (mentre, di solito, l’arte popolare deriva dalla cosiddetta 
“arte colta”)
3
. 
                                                           
3
 Frezza G., Cinematografo e cinema (Milano: Mondadori, 1974);