Federico García Lorca: musica, poesia e teatro.

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diretta da Lorca, ho parlato del ruolo della musica e delle canzoni nella 
messinscena dei drammi del siglo de oro spagnolo ed ho infine sottolineato la 
funzione narrativa e simbolica della musica, del coro, dei romances e delle 
canzoni nelle opere autografe.  
Di notevole aiuto mi è stato il libro di Luis Sáenz de la Calzada, reperito alla 
Biblioteca Central di Madrid in edizione del 1998 ampliata con un testo inedito 
sulle canzoni utilizzate da Lorca nelle messinscene delle opere della Barraca. In 
appendice ho ritenuto opportuno riportare alcune trascrizioni musicali delle 
canzoni della Barraca realizzate da Ángel Barja sotto dettatura di Luis Sáenz de la 
Calzada e alcune partiture di romances e canzoni del teatro afferenti ai drammi di 
Lorca. Dato il numero elevato delle canzoni ho riportato soltanto le trascrizioni  
relative ai testi citati e analizzati nella tesi. Sempre in appendice appare 
un’intervista rilasciata dall’autore nel 1928- che vuole in qualche modo sostituire 
la biografia dei suoi primi trent’anni- e un breve glossario di termini musicali. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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CAPITOLO PRIMO - MUSICA E POESIA 
 
 
1-1 L’UOMO E LA MUSICA 
 
Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso 
que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en 
mayor o menor fuerza. La música es el arte por naturaleza. Podría decir 
que es el campo eterno de las ideas
1
. 
         
Prima di scoprirsi poeta e drammaturgo Federico García Lorca si sentiva 
musicista. Non possiamo prescindere da questo dato di fatto nell’accostarci alla 
lettura dei suoi versi o nell’assistere alla rappresentazione di uno dei suoi drammi. 
La musica è iscritta nello humus vitale dei suoi versi e avvalora sulla scena le 
battute dei personaggi in assenza della quale l’immensa bellezza poetica della sua 
opera andrebbe stemperandosi. Nella sua conferenza Juego y teoría del del 
duende disse:   
 
Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más 
campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía 
hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque 
son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus 
contornos sobre un presente exacto
2
. 
 
Il mondo sonoro evocato da questo genio della cultura spagnola è modellato su 
una complessità di provenienze anche assai diverse. Lorca si avvicina ai 
movimenti d’avanguardia europei, segue le mode culturali francesi, russe, 
tedesche, riuscendo ad applicare anche nel teatro l’estetica surrealista, influenzato 
                                                 
1
 F. G. Lorca, Divulgación, Las reglas de la musica, in «Revista flamenco Tablao». Si legge in 
http://www.apaloseco.com/es/garcia-lorca.htm 
2
 F. G. Lorca, Juego y teoría del duende, in F. G. Lorca, Conferencias, II, Alianza Editorial, 
Madrid 1984, pp. 98-99. 
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soprattutto da due dei suoi compagni di studio negli anni della Residencia
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: il 
pittore Salvador Dalí e il cineasta Luis Buñel. Ama i poeti simbolisti francesi 
apprendendo da essi, in particolar modo da Mallarmé, la perfezione formale della 
struttura del verso; ama la musica di Debussy in quanto nuova e propositiva e in 
netto contrasto con quella accademica e stagnante legata al mito dell’opera 
italiana. Ma Lorca capisce anche l’importanza della musica popolare: apprezza la 
cultura del popolo ponendola sul medesimo piano di quella “accademica” senza 
distinzioni di sorta; dà spazio vocale alla povera gente della sua Andalusia, agli 
oppressi, agli emarginati, e soprattutto ai gitani. Decodifica i loro riti, studia le 
loro usanze, dà voce, attraverso i suoi versi, al loro dolore, si immerge nella loro 
sonorità così differente da quella europea, una sonorità che proviene dalle terre 
lontane d’oriente, che reca nella sue scale musicali un numero elevato di 
microtoni che sfuggono al quadro tonale che da Bach in poi è andato 
caratterizzandosi quale elemento essenziale nella prassi compositiva della musica 
colta d’occidente. 
 
                                                 
3
 La Residencia de Estudiantes fu il primo centro culturale spagnolo e una delle esperienze più 
vive e fruttifere di creazione e scambio artistico e scientifico d’Europa nel periodo tra le due 
guerre mondiali. Fondata nel 1910 dalla Junta para la Ampliación de Estudios, la sua sede fu 
trasferita definitivamente nel 1915 a Colina de los Chopos, Madrid. Suo obbiettivo principale era 
ricreare un ambiente intellettuale che favorisse il dialogo tra gli studenti universitari. Fu un vero 
centro di ricezione delle avanguardie internazionali e un canale di diffusione della modernità in 
Spagna. Tra gli allievi della Residencia occorre ricordare, oltre a Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñel 
e molti altri. 
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1-2 L’ INFANZIA 
 
L’infanzia di García Lorca è già molto ricca di esperienze musicali: la madre 
Vicenta Lorca lo segue nei suoi studi musicali, lo zio Luis García suonava il 
piano. Federico passò molto del suo tempo ascoltando quelle canzoni popolari i 
cui temi erano ispirati alla vita dei campi. Ad insegnargliele erano gli abitanti del 
suo paese natale, le domestiche, le balie e, tra queste specialmente Dolores, donna 
analfabeta, di immensa bontà e fonte infinita di saggezza. La sua esuberanza e la 
sua parlata campagnola si ritroveranno, per esempio, nella Vecchia Pagana di 
Yerma o nella Governante di Doña Rosita la soltera. Su questo mondo pagano ed 
incantato Federico esprimerà il suo pensiero quando sarà adulto in una conferenza 
che tenne a Cuba e che intitolò Las nanas infantiles. Il poeta si espresse in questi 
termini: 
Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar 
a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había 
notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero 
nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la 
cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, 
alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba 
en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas 
voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he 
procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; 
quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y 
al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus 
melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un 
modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones 
acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de 
cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando 
por el azafrán y el modo yacente de Castilla (…) Son las pobres 
mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico y son ellas las que 
lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, 
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que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del 
país
4
. 
La melodia dolcemente ipnotica delle ninna nanne verrà ampiamente utilizzata da 
Lorca regista nella rappresentazione dei suoi due drammi maggiori (Yerma e 
Bodas de Sangre). Alcuni dei romances teatrali che prenderò in esame più avanti 
furono addirittura musicati come delle vere e proprie nenie. 
 
                                                 
4
 F. G. Lorca, Canciones de cuna españolas in Conferencias, I, Alianza Editorial, Madrid 1984,  
pp. 154-158. 
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1-3 LA GIOVINEZZA 
 
Durante gli anni della sua giovinezza Federico comincia a studiare seriamente il 
piano con il maestro Antonio Segura al quale dedicherà la sua prima opera 
Impresiones y Paisajes. Si distacca momentaneamente dalla musica popolare e 
comincia a studiare la musica colta. La sua destrezza al pianoforte fa sperare in 
una brillante carriera di pianista, se non addirittura di compositore, e il giovane 
sogna di perfezionarsi a Parigi. Scopre Beethoven, Mozart, Schumann, Glinka e 
Debussy. Sarà proprio la conoscenza dell’intera opera di Debussy a spingerlo di 
nuovo, grazie all’aiuto del suo amico musicista Manuel de Falla, verso lo studio 
del folclore musicale andaluso.  
Debussy fu agli occhi di Falla colui che per primo con la sua musica si era 
accostato alle potenzialità armoniche insite nello strumento principe spagnolo, la 
chitarra, arricchendone il tessuto sonoro di effetti nuovi, trascurati o disprezzati 
fino a quel momento dai musicisti iberici  «como algo barbaro». Sempre grazie a 
Debussy l’evocazione di un’Andalusia immaginaria diventa un paesaggio dello 
spirito, dove giri armonici e moduli ritmici di habanera trattengono la specificità 
del colore locale, restando nello stesso tempo vocaboli assoluti. Un’osmosi di 
scrittura giocata su sottili assonanze modali, fantasiosi ostinati, per cui, aggiunge 
Falla, lavori debussyani che nulla hanno a che vedere con la Spagna, quali 
Fantoches, Mandoline, Masques, Danse profane o il secondo movimento del 
Quartetto «por su sonoridad» possono essere considerati «como una de las danzas 
andaluzas más bellas que se hayan escrito
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.» 
 
                                                 
5
 F. Nicolodi, Federico García Lorca, Manuel de Falla e la musica in AA.VV., 
L’imposible/posible di Federico García Lorca, Atti del Convegno di studi (Salerno, 9-10 maggio 
1988), a cura di Laura Dolfi, edizioni scientifiche italiane, Napoli 1989, pp. 231-233.