Estetiche e iconografie degeneri alle origini della cultura pop contemporanea. Corpi, media e provocazione.

In copertina: Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So 
Appealing? (1956)
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Introduzione 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
La presente tesi nasce con l’intento di approfondire alcuni aspetti della 
percezione del corpo, dell’identità e del genere nel XX secolo. In particolare 
si propone di indagare le relazioni esistenti tra tale percezione e l’influenza 
che figure che chiameremo “degeneri” hanno avuto sull’immaginario 
collettivo, sulla cultura pop contemporanea e sulle nozioni stesse di identità, 
corporeità e alterità. Il metodo seguito si basa sull’analisi sociosemiotica e di 
studi visuali di tali figure appartenenti al mondo della cultura, della moda, di 
alcune scene giovanili, dei media, con particolare riferimento agli studi 
condotti da Benjamin, Barthes, in riferimento alle nozioni di segno, moda,
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aura; di Calefato, Attimonelli, Giannone, Butler, in relazione alle nozioni di 
corpo rivestito, scene urbane, performance, identità, punk, dandy, queer. 
Nel primo capitolo sono stati analizzati i mutamenti avvenuti sia in campo 
sociale che nel modo di rivestire il corpo nella prima metà del XX secolo. 
Partendo dalla cosiddetta Grande Rinuncia dell’abito come ornamento da 
parte dell’uomo, la cui ostentazione del prestigio è delegata alla donna, 
costretta in corsetti e abiti che ne impediscono i movimenti, si giunge alla 
liberazione del corpo femminile ad opera di stilisti come Poiret e Chanel, 
pronti a cogliere lo spirito del tempo. Viene dunque dimostrato come gli abiti 
rivestano una funzione essenziale nel produrre asimmetrie o equilibri tra 
classi sociali, età e tra i generi maschile e femminile.  
In seguito si passa all’analisi della figura del dandy (tra cui Brummell e 
Wilde), una figura modernissima, che incarna il desiderio di fare del proprio 
corpo un’opera d’arte, unica, che emerga dai tanti corpi moltiplicati dai 
media, persi tra la folla indistinta, in una società che tende a uniformare e 
fagocitare l’individualità. È stata poi trattata l’icona pop fantastica del 
vampiro, forse la più importante della cultura di massa: la creatura onirica 
metaforica e intellettuale, molto popolare e riprodotta dall’industria culturale 
in quasi tutto il mondo. Attraverso l’analisi di alcuni film – dal Nosferatu di 
Murnau (1922), passando per Dracula di Bram Stoker di Francis Ford 
Coppola (1992) e giungendo alle più moderne figure di vampiro della saga di 
Twilight (2008-2012) e della serie televisiva di True Blood (2008-2014) – si è 
dimostrato come la mutazione letteraria e filmica del vampiro segua di pari 
passo l’evoluzione della società contemporanea di cui ne è la metafora. Infatti 
questa figura è espressione dei cambiamenti radicali cui è approdata la 
nozione stessa di “diversità”. Il primo capitolo si chiude con le figure 
degeneri della dandie e della femme fatale, espressioni di provocazione e 
seduzione al femminile. A partire dagli ultimi decenni del XIX secolo alcune
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artiste e letterate aderiscono al dandismo attuando un crossing gender 
provocatorio per l’epoca, sintomatico del desiderio di parità con l’uomo: tra 
queste le scrittrici Virgina Woolf e George Sand, l’artista Claude Cahun, le 
attrici Marlene Dietrich e Greta Garbo. Si tratta di figure che sfidano 
apertamente i confini di genere e lo stereotipo femminile vigente. Il mito 
misogino della femme fatale nasce, invece, come ammonimento per l’uomo a 
non assoggettarsi al potere della donna, inconcepibile per una questione di 
stereotipi e convenienze.  
Sono state pertanto analizzate brevemente alcune opere letterarie in cui è 
presente questo tipo di donna, per puntare l’attenzione su come il cinema 
abbia trattato questa figura dalla moralità ambigua, carnefice e vittima al 
tempo stesso. Da Lulù - Il vaso di Pandora (1929) di G. W. Pabst, in cui la 
femme fatale è interpretata magistralmente da Louise Brooks, l’analisi 
prosegue con l’Angelo azzurro (1930) di Josef von Sternberg, in cui 
un’ambigua Marlene Dietrich trasuda un erotismo palpabile e altri film. 
Figura per certi aspetti affine alla femme fatale è la dark lady, incarnazione 
del male – e del fascino che questo esercita – che col tempo acquisirà 
caratteristiche meno stereotipate e psicologicamente più complesse, come ad 
esempio in Basic Instinct (1992) di Paul Verhoever, film che gioca 
sull’ambiguità innanzitutto sessuale. 
Nel secondo capitolo vengono dapprima analizzati i cambiamenti sociali e 
culturali avvenuti negli anni Sessanta e Settanta, anni caratterizzati da quello 
che potremmo definire il dispotismo della giovinezza. Sono anni 
rivoluzionari, gli anni delle contestazioni giovanili, dei reggiseni al rogo e 
delle rivendicazioni da parte delle comunità gay. Cambia radicalmente il 
modo di percepire il corpo e lo stesso genere, al punto che i modelli nel 
vestire non vengono più dalla haute couture né dalle star di Hollywood, bensì 
dagli idoli della musica rock e pop (Elvis Presley, i Beatles, i Rolling Stones).
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Vengono qui prese in esame alcune tra le scene giovanili che più hanno 
influenzato la moda, la cultura e la stessa società di massa, come quella dei 
mods inglesi, i quali decretano la fine di tabù che separano i generi maschile e 
femminile proponendo uno stile unisex, degli hippy e dei punk. L’analisi si 
concentra su queste due ultime scene. Quella degli hippy può essere definita 
la scena giovanile più visionaria, utopica e più sfruttata culturalmente della 
storia. Alla base c’è un richiamo al rapporto diretto con la natura, in una 
nuova visione del corpo, ravvisabile nella nudità ostentata, nell’ambiguità di 
genere, nel sesso libero da vincoli, nell’uso di droghe assunte per espandere la 
percezione. Rifiutando concetti come ordine, stile, eleganza, gli hippy fanno 
tendenza col fai-da-te elevato a forma d’arte e con abiti colorati ed etnici, 
spesso unisex, jeans a vita bassa e a zampa di elefante. I capelli lunghi nei 
maschi contribuiscono a confondere ancor più i confini di genere. Gli hippy 
anticipano una serie di elementi che rappresenteranno un must della cultura 
pop contemporanea: organizzazione di concerti, ambientalismo, abitudini 
alimentari alternative, il vintage nell’abbigliamento. L’utopia hippy sarà 
celebrata nel grande raduno di Woodstock a cui Michael Wadleigh ha 
dedicato il film documentario Woodstock – tre giorni di pace, amore e musica 
(1970).  
Verso la metà degli anni Settanta, a causa della sopraggiunta fragilità 
dell’economia occidentale a cui si aggiungono la disoccupazione dilagante e 
il terrorismo internazionale, si assiste ad una risposta nichilista a tutto campo 
da parte di una larga fascia del mondo giovanile. Entrano in scena i punk, 
emblemi estremisti della disillusione e della fine di ogni utopia. Lo stile di 
scena delle star punk è scatenato, esorbitante. I giovani ne mutuano modi di 
essere e stile. Un look – alla cui creazione hanno contribuito maggiormente la 
stilista Vivienne Westwood e il compagno Malcolm McLaren – che rimanda 
ad alterazioni visive ed emozionali, che può essere visto come una forma di
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radicale dissidenza nei confronti della società che ha portato l’individuo a 
massificarsi. Si può vedere il corpo punk come contenitore di un dis-essere 
annichilito o, al contrario, come il tentativo di esasperare il corpo per farlo 
emergere e diventare soggetto e oggetto di infinite combinazioni, un corpo 
pop esasperato. 
Il terzo capitolo prosegue con l’analisi dei mutamenti socio-culturali avvenuti 
tra gli anni Ottanta e la fine del XX secolo. Come nei capitoli precedenti, si 
privilegia dapprima la descrizione degli elementi fondamentali delle 
evoluzioni della moda in rapporto al contesto storico e sociale, periodo in cui 
il mito intramontabile della giovinezza trova le sue espressioni più tangibili 
nel corpo magro e sano e nella ricerca della forma fuggevole e artefatta di 
questo, attraverso l’adozione di stili diversi, reinterpretati, mescolati. Si 
analizza in particolare il power dressing degli anni Ottanta che fa acquisire 
alle donne in carriera un’immagine di autoritarismo e di ambiguità sessuale: 
un look costituito da tailleur di taglio maschile con spalle squadrate, 
arricchito da accessori femminili. Un nuovo modo di concepire il corpo 
femminile che approda anche al cinema, come ad esempio in Blade runner 
(1982) di Ridley Scott. La protagonista incarna la fantasia erotica maschile 
riguardo al ruolo della nuova donna, affascinante e sexy, ma forte e dura 
come un uomo.  
Ampio spazio è poi dedicato all’ambiguità di genere nella performance 
musicale, dalle figure esorbitanti del glam rock degli anni Settanta alle icone 
più recenti, in cui l’androginia e il travestitismo diventano il luogo fisico e 
immaginario di molteplici possibilità identitarie: da Marc Bolan, a David 
Bowie (scomparso a gennaio 2016), da Madonna a Lady Gaga. La scena 
musicale si inserisce nella sfera pubblica, di cui la performance e l’identità 
stessa delle star si costituiscono come vettori di aggregazione, condivisione di 
gusti e di stili di vita, quando non se ne adottano anche gli aspetti della
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personalità e della sessualità. Si tratta, dunque, di figure che, insieme alle 
altre trattate, possono essere non solo considerate alle origini della cultura 
pop contemporanea, ma che hanno anche contribuito a cambiare la percezione 
del corpo e a rendere obsoleta la tradizionale dicotomia dei generi. La ricerca 
si chiude precipuamente con delle riflessioni sul genere, sempre più aperto a 
nuove sperimentazioni e speculazioni e percepito ormai come costruzione 
sociale – come sostengono diversi studi sociologici nati a partire proprio dagli 
anni Settanta, come quelli di Judith Butler e di Teresa De Lauretis – e dunque 
una categoria aperta a possibilità plurime, non sempre riconducibili al 
binarismo tradizionale. Il corpo, dunque, può sfuggire ai canoni tradizionali 
ed essere anche queer, inteso come corpo che si proietta verso forme e 
identità che non hanno avuto ancora una collocazione.
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Premessa teorica 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Il corpo, luogo della nascita e della morte, il corpo nudo e rivestito, amato e 
odiato, umiliato ed esaltato, moltiplicato dalla fotografia e dai media, 
contaminato nel genere, parla dell'individuo in quanto Io creatore e portatore 
di un'identità. Nel 1921 Ludwig Wittgenstein all’interno del suo Tractatus 
logico-philosophicus (2009) propone una metafora secondo la quale così 
come il linguaggio travestirebbe i pensieri così l'abito travestirebbe il corpo. 
Linguaggio e abito altro non sarebbero che sistemi di segni tramite cui ciò che 
vale non è tanto ciò che è sotto, bensì la stessa superficie, la forma che il 
pensiero e il corpo assumono. Infatti come linguaggio anche il vestire
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funziona secondo una forma di sintassi. L'abito è la forma del “corpo 
rivestito” (CALEFATO 1986) che parla un suo linguaggio secondo regole 
codificate, rende significante il corpo, fonda l'esistenza del soggetto e lo 
valorizza, non nasconde e non mostra: parla e allude, perché l'uomo non ha 
inventato il vestito solo come protezione, per pudore, per ornamento, ma gli 
ha dato una funzione importantissima, quella di significazione appunto. 
“Indossare un vestito è fondamentalmente un atto di significazione, al di là 
dei motivi di pudore, di ornamento e di protezione, è un atto profondamente 
sociale, installato nel cuore stesso della dialettica delle società” (BARTHES 
2006, p. 83). Non è possibile perciò parlare del corpo senza porre il problema 
dell'abito, giacché il rivestirsi è il momento in cui il corpo diventa 
significante; l'abito crea il corpo – già di per sé portatore di senso dal 
momento che è colmo di significati e valori: tatuaggi, incisioni, pitturazione, 
rughe, cicatrici – adattandolo però al mondo che lo circonda. 
Il corpo parla attraverso le innumerevoli maschere: gli indumenti. 
Metamorfosi e mutevolezza continua, dovute a rivestimenti che lo mettono in 
rapporto con la realtà circostante ed altri corpi. Per quanto riguarda 
l'abbigliamento tradizionale questo rapporto è piuttosto statico e ripetitivo, 
mentre viene accelerato dalla moda. La moda impone variazioni repentine che 
guardano ora al passato, ora ad un futuro immaginifico, la moda ora libera (o 
annulla) il corpo rivestendolo semplicemente, ora lo espone a deformazioni 
per pura funzione estetica, la quale allorché domina sulle altre, non è solo per 
significare la bellezza, dal momento che tra l'immagine del corpo che ne 
risulta e l'abito indossato si crea una relazione immotivata, un surplus fine a 
se stesso: l'irragionevolezza della moda. 
Quando si parla di abito e abbigliamento moderno non si può prescindere dal 
relazionarsi al concetto di performance e di teatralità. Se l'ormai classico 
modello di Goffman (1969) spiega l'interazione sociale come
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rappresentazione – ossia interpretazione quotidiana di ruoli, assunzione di 
facce, differenti a seconda della situazione e del pubblico a cui sono rivolti – 
si può affermare che l'abbigliamento sia l'elemento fondamentale di qualsiasi 
rappresentazione: gli abiti caratterizzano, distinguono, trasformano, 
identificano.  
È durante il Rinascimento che si delinea una dimensione sociale della 
soggettività: durante questo periodo infatti abbiamo numerosi testi sul 
comportamento e sulle buone maniere. Il corpo rivestito: tra teatralità e 
dissimulazione, tra mascherata e ostentazione, tra innumerevoli modi di 
apparire ed essere. Studi recenti focalizzano l'attenzione sulla teatralità come 
modus di produzione di segni, come modello culturale trasversale che tocca 
svariati ambiti della comunicazione. Tuttavia è il concetto di performance che 
definisce in maniera più precisa il rapporto tra rappresentazioni reali e fittizie 
(ad esempio, la finzione cinematografica). Parlare di performance anziché di 
rappresentazione convoglia maggiormente l'attenzione sul coinvolgimento 
corporeo di chi la esegue. Ogni performance, infatti, implica la presenza di un 
pubblico che ne è allo stesso tempo interprete e costruttore ed è quindi legata 
anche allo spazio in cui si realizza. Le pratiche vestimentarie possono essere 
considerate una vera e propria esibizione: “l'abito è [...] fattore performante di 
una serie di rituali che scandiscono la nostra vita” (CALEFATO 2007, p. 14). 
E la moda ne è l'interprete e il vettore. 
Interessante è l'analisi che fa Simmel sulla moda. Ne La moda (SIMMEL 
2013) egli osserva come due siano le condizioni necessarie perché nasca e si 
sviluppi la moda: il bisogno di conformità e quello di distinzione. Essa non fa 
altro che esprimere la tensione tra desiderio di far parte integrante di un 
gruppo e allo stesso tempo di affermare la propria individualità. La 
coesistenza di questi due impulsi contrastanti si traduce in una dimensione 
sociale, la quale non fa altro che delimitare un gruppo rispetto all'esterno. Una
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sorta di meccanismo, quindi, che coopera alla definizione di gruppi sociali e 
al loro mantenimento, pur con tutta la sua effimera vita. Difatti, il fascino 
della moda consiste proprio in una morte annunciata già al momento della sua 
nascita. 
 
L'essenza della moda consiste nell'appartenere sempre e soltanto a una parte del 
gruppo. [...] Non appena si è completamente diffusa, non appena cioè tutti, senza 
eccezione, fanno ciò che originariamente facevano solo alcuni, come avviene per 
alcuni elementi dell'abbigliamento e per alcune forme di convenienza sociale, non la 
si definisce più moda. Ogni crescita la conduce alla morte perché elimina la 
diversità (SIMMEL 2013, p. 28). 
 
Ciò che conta è la sua funzione: contribuire in un processo di reciprocità 
all'articolarsi della società in classi, ceti, gruppi e professioni di cui è la 
conseguenza. Oggi, tuttavia, non si parla più di classi sociali o di ceti, ma 
piuttosto di stili di vita, di tribù (MAFFESOLI 1988), di scene urbane 
(ATTIMONELLI 2011b), fermo restando il bisogno di appoggiarsi ad un 
modello sociale e quello di differenziazione individuale. 
L'analisi di Simmel poggia inoltre sull'individuazione di due diversi tipi di 
società: quelle primitive e quelle cosiddette civilizzate. Nelle prime la spinta a 
conformarsi è superiore a quella della differenziazione, perché l'individualità 
è assoggettata ai valori e alle tradizioni della collettività: ogni identità si 
identifica con quella del gruppo di appartenenza. Di conseguenza, si assiste a 
pochi cambiamenti nel modo di vestire, in quanto il desiderio di esprimersi 
non si incontra con i bisogni collettivi. Nelle società cosiddette civilizzate, 
composte da numerosi gruppi sociali e da una struttura complessa, il desiderio 
di affermare ed esprimere l'io viene addirittura incoraggiato dalla stessa 
società. Moda è, quindi, coesione di quanti si trovano in un dato gruppo e
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chiusura verso l'esterno, sebbene il suo maggior fascino consista nel contrasto 
tra diffusione e caducità – Calefato citando Simmel parla di “diritto 
all'infedeltà nei suoi confronti” (CALEFATO 1986, p. 31): tutto l'incanto 
poggia sull'alternanza tra queste due dimensioni, tra abbondanza, eccentricità 
e l'intrinseca inutilità della moda.