Estetica delle rovine

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Magnifica è Petra, la città magica che ha percorso i millenni con i suoi straordinari 
monumenti affioranti dalla montagna. Le sue dimensioni colpiscono e sconvolgono, le 
strutture rupestri sono colossali e talvolta inquietanti. Qui i Nabatei hanno costruito 
“dentro” la natura preesistente, non “sopra” o peggio “contro”. Le straordinarie 
costruzioni sembrano spuntare spontaneamente dalla roccia con la quale sono state 
realizzate; il vento, l’acqua e il sole, con lo scorrere del tempo, ne ritorneranno in 
possesso totale e Petra tornerà a essere montagna dopo una lunga, dolce morte: anche 
questo è il suo fascino sottile. Le rovine di Petra costituiscono uno dei complessi 
monumentali più singolari e affascinanti del mondo antico, sia per l’eccezionale qualità 
delle creazioni architettoniche, sia per la straordinaria posizione della città, tra colline 
dirupate e strettissimi canaloni. 
L’emozione è forte allorché si aggiunge, alla visione delle rovine, la scoperta di nuove 
tracce del passato. Durante la stesura della tesi sono stata presa ed emozionata da notizie 
riguardanti gli ultimi ritrovamenti che ho voluto ricordare per far comprendere ancor 
più il pathos per le rovine che affiorano sempre più ricche e numerose.  
Mozia, antica colonia fenicia fondata nell’VIII secolo a. C., è un luogo perduto nel 
tempo ove è possibile ammirare e scoprire i resti di questo fazzoletto di terra. È qui che 
è stato svelato l’ultimo enigma. Proseguiamo il viaggio con Tambora, città persa nella 
giungla indonesiana ma che ora riemerge.  
Il topos delle rovine sarà, poi, approfondito, nella prima parte, con i concetti di filosofi, 
in particolar modo mediante le considerazioni di Georg Simmel e Wilhelm Dilthey. 
L’idea che le rovine costituiscano un esempio alto di forma simbolica e culturale deriva 
dal fatto che ogni manifestazione della vita non è l’espressione di una esperienza 
immediata ma è l’espressione di una memoria a venire, di qualcosa che si ripete, che si 
ripropone. A questo proposito, Dilthey osserva che ciò che più conta è l’esperienza 
rivissuta: è possibile rivivere l’evento e, metodologicamente, comprendere quanto 
accaduto. L’essenziale della vita sta sempre in un processo di riflessione continua e di 
rielaborazione emotiva del senso o dei vari sensi del passato. 
Simmel considera la rovina come un’opera a sé, ovvero non è ciò che sopravvive di 
un’opera in via di decomposizione, ma è una forma completamente nuova, la cui 
 6
prestazione consiste nel permettere al fruitore la percezione di un diverso rapporto fra le 
forze naturali e quello spirituali. Per Simmel non esistono epoche di decadenza: la 
decadenza, di cui la rovina è la categoria principe, non obbliga soltanto a guardare con 
tristezza verso un passato grande ma purtroppo irripetibile, ma ha la propria legittimità e 
produce, anche se solo nella modalità del frammento e del torso, opere altrettanto valide 
e significative di quelle del passato. 
Nelle pagine che seguono cercheremo di analizzare questo argomento che ha 
influenzato anche l’arte figurativa, alla quale abbiamo dedicato il secondo capitolo. In 
questo ci siamo occupati del pittore Hubert Robert: una particolare libertà di fattura è 
alla base della spontaneità dell’artista nella resa di quel che vede e sente. La  sua 
inventiva, che si sviluppa non solo a partire dallo studio delle rovine ma anche della 
natura, in questa seconda metà del XVIII secolo è messa al servizio di una nuova 
visione del paesaggio e del rinnovamento dell’arte dei giardini. 
Nell’ultimo capitolo è stato affrontato invece il tema del frammento, offrendo 
interessanti paralleli nei testi letterari e inoltrandoci nella papirologia, la scienza 
prosperosa di frammenti. 
La suddivisione del testo in tre sezioni rispetta questi tre punti di osservazione per il 
gusto delle rovine. 
Il rovinismo non si estingue, comunque, con l’immaginario sette-ottocentesco. Torna 
nella contemporaneità e a questo proposito abbiamo fatto spesso riferimento al testo di 
Marc Augé. L’etnologo ha ripensato alle rovine distinte dalle macerie che vanno smaltite 
e rimosse. Nell’eterno presente della metropoli, il paesaggio naturale è sopravvivenza al 
passato e riserva del futuro; nuova rovina sfuggita alla storia:  
 
“Nell’arte e nell’architettura contemporanee la rovina non indicherebbe comunque più 
l’incerto e problematico rapporto con il passato, a cui un artista come Piranesi anela, 
bensì quello con il futuro (…). Le rovine sarebbero un segno di vita, qualcosa che si 
oppone alla “fine della storia”, che è il destino verso cui si avvia la spettacolarizzazione 
del mondo”.  
 
In qualunque ambito si consideri l’evento rovinoso, i resti sono significativi solo per chi 
abbia consapevolezza della temporalità, della storicità dell’uomo. Altrimenti la rovina 
 7
resta muta: non rivela nulla. Essa è tale solo negli occhi di chi la osserva, di chi il proprio 
presente lo vive nel profondo, ovvero con la consapevolezza del passato e la 
responsabilità del futuro. Solo a queste condizioni ciò che resta costituisce una rovina. 
Altrimenti è maceria. La rovina è un racconto, la maceria un ingombro: la prima 
risponde a una volontà di ricordare, la seconda al desiderio di eliminare il passato. E 
dunque, quando chi osserva i resti di un evento rovinoso non è in grado o non ha voglia 
di considerarli come una testimonianza, perché li ha già posti fuori del proprio passato, 
della propria storia, allora per lui quelle rovine non sono altro che materiale d’ostacolo, 
inutilizzabile e, se possibile, da rimuovere. Le macerie occupano solo uno spazio. Ecco 
allora che si pensa ad una riedificazione o meglio una nuova edificazione che assuma 
l’aspetto di una sostituzione. E certe frettolose rimozioni hanno solo il significato di 
rottura col passato in modo che non sia più rappresentabile. Bisogna coniugare memoria 
e oblio. Certo senza memoria non c’è identità. Talvolta essa rappresenta anche una 
gabbia da cui non si riesce a fuggire
1
. E dunque, perdere la memoria è una tragedia che 
non può produrre che tragedie; ma neppure si può ricordare tutto. Più che rimuovere il 
passato occorre obliarlo
2
. Nel libro Lete. Arte e critica dell’oblio, Harald Weinrich sottolinea 
come tutte le testimonianze letterarie insistano sul tema dell’impossibilità di separare 
memoria e oblio, Mnemosine e Lete. Dunque all’arte della memoria deve corrispondere 
l’arte dell’oblio.  
 
                                                 
1
 Convegno “Rovine e macerie tra Pompei e Manhattan”, diretto dal Prof. G. Tortora, Napoli 
16/11/2005. 
2
 J. L. Deotte, Oubliez! Les ruines, l’Europe, le musee, L’Harmattan, Paris 1994. 
 
 8
CAPITOLO I 
ESTETICA DELLE ROVINE 
 
 
1.1. Il tempo e le rovine 
“La rovina crea una forma presente di una vita passata”
1
: chi non è attratto da essa? 
La rovina rende eterno il tempo e s’addensa nello spazio. Essa è memoria, testimonianza 
di un passato infinito, ma anche segno di resistenza: la forza di esserci per sempre! E 
non finisce mai, nemmeno nell’estensione dello spazio presente. Affine a ciò è 
l’opinione di Marc Augé, etnologo francese, secondo il quale esiste una connessione tra 
le rovine e la possibilità di sentire il tempo
2
. È Lévi-Strauss che ha intuito la stretta 
parentela esistente fra il ricordo e la rovina
3
. Circa l’analogia tra il ricordo e la rovina c’è 
da dire che il ricordo si costruisce a distanza come un’opera d’arte, ma come un’opera 
d’arte già lontana che abbia acquistato di colpo lo statuto di rovina perché il ricordo, per 
quanto possa essere esatto nei suoi particolari, non è mai stato la verità di nessuno
4
. 
 Ma cos’è la rovina? La rovina è per definizione l’opera d’arte incompiuta ma dalla quale 
si può trarre insegnamento ed emozione. L’emozione che le rovine producono è 
certamente provocata dal senso di caducità che esse ispirano, dal confronto tra la 
mortalità delle cose e quella degli uomini. Ma essa è immersa anche nel paesaggio che 
ospita le rovine. 
                                                 
1
 G. Simmel, Die Ruine in Philosophische Kultur. Gesammelte Essays, Klinkhardt, Leipzig 1911; ripubbl. presso 
K.Wagenbach, 1983. La traduzione è di Gianni Carchia in Rivista di Estetica, 8, 1981, anno XXI, p. 127. 
 
2
 A. Roberti, Delle rovine. Divagazioni su un’esperienza enigmatica in P. Di Giosia Il silenzio, Emmegrafica, 
Teramo 2004, p. 12. 
  
3
 M. Augé, Le temps en ruines, Ed. Galilée, Paris 2003. La traduzione è tratta da Rovine e macerie, Bollati 
Boringhieri, Torino 2004, p. 11. 
4
 Ibid., p. 10. 
 9
 È sublime passeggiare tra pietre, colonne, resti di arcate, il tutto magari immerso nel 
giardino, tra i cespugli. Camus, ad esempio, prova felicità a Tipasa nello splendore della 
primavera e ciò deriva dall’esperienza di un paesaggio in cui le rovine di una città 
romana, a una sessantina di chilometri da Algeri, si mescolano così intensamente alla 
natura che sembrano fondersi con essa, appartenervi
5
. Come, ancora, le rovine di 
Pompei e Ercolano, inserite nella natura circostante, che sottolineano il sentimento di 
caducità delle cose umane. I resti di queste città riportati alla luce accentuano questo 
sentimento, perché ad esso si somma l’impressione determinata dalla presenza 
incombente del Vesuvio che ricorda l’opera della natura che distrugge e ricostruisce 
incessantemente, perpetuando in eterno l’alternarsi della vita e della morte: ne furono 
cantori Leopardi e Dickens. Questo sentimento appartiene a coloro che visitano Pompei 
ancor più che a quelli che si recano a Ercolano: Pompei, infatti, è immersa in un 
paesaggio che appare in gran parte vergine, dominato dalla mole del vulcano che 
continua a dare spettacolo, mentre Ercolano riemerge da un agglomerato di case in gran 
parte fatiscenti che certo non ne accentua il fascino. A differenza di Ercolano che 
nasconde le rovine in antri bui, Pompei le lascia alla luce abbagliante del sole e questo 
esalta il contrasto tra la vita e la morte che la vegetazione alla riconquista dei ruderi 
accentua. Spostandoci più a sud rimaniamo affascinati dalla visione del teatro greco-
romano e dal panorama che lo circonda. Qui la bellezza di Taormina tocca infatti il suo 
zenit. Le rovine si amalgamano col paesaggio, anzi ne fanno parte, immerse in uno 
stesso mistero di creazione. I gradoni del teatro, gli archi, le colonne, la terra, il mare, il 
cielo formano un solo scenario di vasta, composita bellezza nella quale la classica 
architettura dell’Etna si contrappone al gotico verticalismo di colli più vicini. Scrive 
Goethe che “mai il pubblico di un teatro ha potuto ammirare uno spettacolo più 
meraviglioso”. E Gaston Vuillier: “la visione che abbiamo di fronte a noi, sotto un cielo 
di turchese, in cospetto dell’Etna fumante, è di una grandiosità che non ha paragoni”
6
. 
                                                 
5
 Albert Camus, "Noces à Tipasa", in Noces, Paris, Gallimard, (1938) 1970, p. 15. La traduzione è tratta da 
"Nozze a Tipasa", in Il Rovescio e il diritto, Bompiani, Milano 1959, p. 66. 
 
6
 AAVV, Taormina e dintorni, Co. Graf. Editrice, Milano, p. 14. 
 
 10
Come non parlare poi dell’incantevole posizione della città di Agrigento, adagiata sul 
colle che domina la meravigliosa Valle dei Templi, verdeggiante di mandorli e d’ulivi? 
Questa città con i resti millenari di numerosi templi è famosa nel mondo. Famosi 
scrittori e poeti, da Pindaro a Chateaubriand, da Goethe a Faure, hanno cantato le 
bellezze artistiche e naturali di Agrigento. Riporteremo solo un brano di Pirro Marconi, 
giovane archeologo immaturamente scomparso che, innamorato di Agrigento, la cantò 
così: 
“Divinamente bella e ridente è Agrigento, cerchiata da mura e da rocce gialle, tra cui 
s’alzano, come continuandole e germogliandone, le colonne dei templi: Agrigento che, 
giunta all’apogeo della ricchezza, costruì nel breve spazio di due terzi di secolo ben dieci 
templi, con uno sforzo e un’aspirazione all’ideale unici nel mondo antico. L’Olimpieion 
colossale, ornato di telamoni giganteschi; Il Tempio di Demetra, affondato nella pietra 
della Rupe Atenea, con il misterioso spazio sacro e gli altari rotondi; e gli altri in cui si 
conquista di mano in mano la perfetta forma del tempio dorico, fantastico quello di 
Giunone, alzato sulla vetta del colle come un’offerta della divinità; quasi integro ancora 
il Tempio della Concordia, semplice come se fiorito in una notte, immateriale ed eterno, 
materia trasfigurata nella più pura forma, tutta bellezza e semplicità; il sole con perenne 
fantasia ne trae, come mano dell’arpa, accordi cromatici e volumetrici di sapore eterno e 
divino”
7
. 
 
 
In questo modo si integra l’estetica dell’architettura con quella delle rovine, della 
vegetazione e del paesaggio. Georg Simmel, a questo proposito, scrive: “Il fascino della 
rovina sta in ciò, che qui un’opera dell’uomo venga percepita in ultima analisi come un 
prodotto della natura”
8
. 
La rovina si trova dappertutto; essa assomiglia, per usare un’immagine letteraria, a 
Odradek, l’essere “mobilissimo” descritto da Kafka, che non ha nessun domicilio sicuro 
perché sta ovunque
9
. Che cosa accadrà di lui? “ Può morire? Tutto ciò che muore ha 
avuto prima uno scopo qualsiasi, una qualche attività, e così s’è consumato. Ma 
Odradek? Scenderà le scale trascinando filacce tra i piedi dei miei figli e dei figli dei miei 
figli?”
10
. Ecco, le rovine sono un po’ come le filacce sdrucite, lacerate, consumate di 
Odradek.  
                                                 
7
 P. Arancio, Agrigento, Editrice Atenea, Agrigento, p. 14. 
8
 G. Simmel, op. cit., p. 123. 
9
 A. Roberti, op. cit., p. 13.  
10
 J. L. Borges, Manuale di zoologia fantastica, Einaudi, Torino 1962, p. 116. 
 11
Il tempo, o l’uomo, dunque, prima distruggono e poi ci fanno rivolgere l’attenzione 
verso nuove forme di godimento. 
Cosa succede quando l’uomo distrugge? I tesori perduti sono innumerevoli, e si può dire 
che delle civiltà che ci hanno preceduto restano solo alcuni relitti. Noi contempliamo ciò 
che i nostri simili hanno voluto distruggere. Distruzione che è il risultato di continue 
guerre, lotte civili e scontro fra concezioni religiose. Si tratta dei resti delle antiche civiltà 
che ci hanno preceduto e che ci trasportano al momento prima della distruzione. Grazie 
all’immaginazione, infatti, riusciamo a rimettere in piedi ciò che è stato abbattuto o 
distrutto. La capacità distruttiva dell’uomo può anche essere vista come un’accelerazione 
dell’opera del tempo. 
Anche il tempo, certamente, molto più lentamente dell’uomo logora, corrode e “ci 
ricorda che la parola eternità non si addice alle cose umane”. Il tempo fa aumentare il 
nostro rammarico perché ci lascia tracce di ciò che è andato perduto
11
. 
Edmund Burke  sostiene che un popolo si riduce a ciò che ne è rimasto e solo le rovine, 
ovvero i resti del passato, danno identità a un popolo e permettono di prefigurarne il 
destino. Burke unisce all’amore per il nuovo la cura e la conservazione dell’antico. 
Conservare le abitudini significa non perdere l’orientamento storico essenziale di una   
nazione e  promuovere la stabilità delle strutture già esistenti vuol dire non spezzare la 
linea di continuità che unisce una generazione all’altra. Uno dei principi fondamentali 
dell’estetica di Burke è infatti il permanere
12
. Permanenza, quindi, “una lunghissima durata 
che ci fa misurare il carattere effimero dei destini individuali”
13
, che si  ha quando 
contempliamo paesaggi puramente naturali. La natura, con il suo continuo rinnovarsi, 
infatti, abolisce la storia e il tempo. Se si considerano le rovine in aggiunta alla natura, 
inevitabilmente esse aggiungono qualcosa che non appartiene più alla storia ma che resta 
temporale. 
                                                 
11
 C. Segre, La pelle di San Bartolomeo, Einaudi, Torino 2003, pp. 120-121.  
12
 F. D’Agostini, Edmund Burke e le rovine della tradizione, in Rivista di Estetica, 8, 1981, anno XXI, pp.  
44-45. 
La permanenza difesa da Burke è unicamente formale, poiché le tracce storiche non rinviano altro che a 
se stesse. Il motivo per cui il suo punto di vista  può essere considerato come un rapporto con il passato, è 
il fatto che egli non considera in nessun caso il problema della giustizia ma si limita a tradurlo nei termini 
della sopravvivenza. 
13
 M.Augé, op. cit., p. 37. 
 12
Contemplare rovine significa, appunto, fare esperienza del tempo e non un viaggio nella 
storia: infatti esse sono temporali. Queste attestano una molteplicità di passati, tra i quali 
si percepisce “una sorta di tempo al di fuori della storia a cui l’individuo che le 
contempla è sensibile come se lo aiutasse a comprendere la durata che scorre in lui”
14
. 
Il tempo puro è questo tempo senza storia e solo l’individuo che osserva le rovine può 
prenderne coscienza intuendone il senso. Contemplare le rovine, siano esse quelle delle 
lunghe mura che collegavano Atene al Pireo, o quelle di Tikal in Guatemala, e di Angkor 
in Cambogia, significa, infatti, fare un’esperienza del tempo puro, non databile, ed equivale   
quindi a riprendere coscienza della storia. Diversamente da Camus
15
, ci dice Augé, noi 
dobbiamo reimparare a sentire il tempo per riprendere coscienza della storia. Abbiamo 
bisogno di ritrovare il tempo per credere alla storia
16
, per credere che questa, nonostante 
le apparenze, per fortuna non è finita. Infatti viviamo in un’epoca dell’istantaneità, della 
velocità di trasmissione dei messaggi e delle informazioni. L’epoca in cui viviamo viene 
chiamata da Augé surmodernità o nuova modernità. La surmodernità vive e si costruisce sul 
presente, essa è l’effetto combinato di un’accelerazione della storia, di un restringimento 
dello spazio e di un’individualizzazione dei destini
17
. Questo culto del presente elimina 
ogni pensiero proiettato al futuro e fa sentire i suoi effetti anche a livello spaziale, di 
organizzazione urbanistica e architettonica degli spazi. La surmodernità non produce 
infatti rovine, ma solo macerie, sempre rimovibili per lasciare il posto alla ricostruzione. 
L’architettura contemporanea, infatti, non punta all’eternità, ma al presente. Un presente 
sostituibile. La durata della vita normale di un edificio oggi può essere facilmente 
calcolata, ma è comunque previsto che, ad un certo momento, venga sostituito con un 
altro. La città di oggi è pertanto l’eterno presente: edifici sostituibili gli uni agli altri che 
non sono fatti più per invecchiare e ricostruzioni perfettamente originali. Le 
                                                 
14
 Ivi., p. 41. 
15
 M. Augé, op. cit., p. 42. Camus è spaventato dalla storia futura che segnerà la perdita dei paesaggi della 
sua infanzia. 
16
 Ivi, p. 43. 
17
 L’accelerazione della storia, dice Augé, è dovuta al fatto che, quotidianamente, veniamo a conoscenza di 
numerosi nuovi avvenimenti; la sensazione del restringimento dello Spazio/Pianeta è dovuta agli stessi 
motivi, aggiungendo lo sviluppo dei mezzi di trasporto e della circolazione delle immagini; quanto 
all’individualizzazione dei destini può essere posta in relazione alle nuove forme di comunicazione. 
 13
ricostruzioni e le sostituzioni sono agli antipodi delle rovine, in quanto ricreano una 
funzionalità presente ed eliminano il passato. 
Solo una catastrofe può produrre, oggi, effetti paragonabili alla lenta azione del tempo. 
Le distruzioni operate da catastrofi naturali, tecnologiche o da politiche criminali 
appartengono all’attualità e pongono problemi quali: come sbarazzarsi delle macerie e 
cosa ricostruire? Ci viene alla mente il caso tragicamente esemplare delle Twin Towers
18
. 
Dalle ceneri di queste sono emerse le macerie della metropoli, del suo essere stata uno 
spazio organizzato secondo forme, un luogo abitato. 
La nostra epoca “non ha più il tempo” di produrre rovine, monumenti della memoria,  
dunque, ma macerie. Il tempo, quindi, è contiguo all’esperienza delle rovine
19
. Le rovine 
sfuggono al tempo reale, alla diretta, poiché risvegliano nell’osservatore la “coscienza della 
mancanza”: l’occhio si posa su di esse come se fossero un oggetto contemporaneo e, 
nello stesso tempo, una data incerta a loro attribuita rende quasi impossibile un 
riferimento a un’epoca fissata nella memoria storica come immagine. 
Così via dei Fori Imperiali a Roma è vista come un paesaggio, nel quale è possibile 
intravedere diverse temporalità, dove è anche quasi impossibile distinguere gli interventi 
nelle varie epoche. A Roma “si ha l’impressione (di vedere) una sorta di immensa rovina 
senza età, nella quale chi passeggia innocente può trovare il puro godimento di un 
tempo che nessun monumento e nessun sito riescono a imprigionare”
20
. 
Le rovine di Roma, così come quelle di Berlino o di Tikal, o quelle sparse in tutto il 
mondo orientale, riescono a sottrarsi alla spettacolarizzazione. Esse riescono, come 
dicevamo poco prima, a farci percepire un tempo che sfugge al “tempo della storia”. 
Le rovine sono espressione dell’assenza, e con le loro molteplici epoche e irricostruibili 
storie rappresentano la speranza. 
Abbiamo parlato di tempo puro, un tempo che confonde epoche lontane e quelle attuali.  
Il paesaggio delle rovine è la duplice prova di qualcosa che è andato perduto e di 
qualcosa che è invece attuale. 
                                                 
18
 Dopo l’attacco terroristico, a New York ci si è chiesti se bisognava rifare le Torri Gemelle o sostituirle 
con qualcos’altro,  conservando, però, sempre qualcosa del passato. 
19
 A. Roberti, op. cit. 
20
 M. Augé, op. cit., p. 104. 
 14
Le rovine “ci fanno fugacemente avvertire una distanza fra un senso passato, 
scomparso, e una percezione attuale, incompleta (…). La percezione di questo scarto è 
la percezione stessa del tempo, della subitanea e fragile realtà del tempo, cancellata in un 
batter d’occhio dall’erudizione e dal restauro come dallo spettacolo e 
dall’aggiornamento”
21
. Dispiace ad Augé che a Berlino le rovine del muro siano state 
quasi completamente cancellate, e che sia difficile rendersi conto di come leggere la città 
storica. La memoria di Berlino è così compromessa quando la forma cambia senza che 
le rovine del passato ne accrescano il valore. Postdammerplatz ha preferito l’architettura 
dei non-luoghi alle sue macerie. Ha preferito il consumo alla memoria, il turismo di 
massa al viaggio. 
Anche a Parigi, città dell’autore, l’architettura nuova non disegna una città nuova, ma 
una città stereotipata, priva di passato e quindi di avvenire. 
Il rischio è che le città finiscano per assomigliare sempre di più ad aeroporti. 
Quando il mondo come oggetto di consumo marca la sua fine, le rovine sono ancora 
segno di vitalità perché ridonano il senso del tempo, in quanto sono osservabili come 
presenze attuali.  Esse conservano l’enigma, il mistero. 
Le rovine sono il culmine dell’arte nella misura in cui accolgono in sé molteplici passati 
e, quindi, molteplici scritture di viaggio. La loro bellezza dipende dalla loro 
inafferrabilità. Augé afferma che la bellezza  è propria anche dei non-luoghi
22
. Questi, 
con il loro porsi come oggetti dell’attualità, accedono al tempio della bellezza. Hanno la 
bellezza di ciò che non esiste ancora. 
Nella modernità, nella quale viviamo, c’è eccessiva informazione mediatica e ciò significa 
accelerazione della storia. Se avvenimenti di rilevanza storica nei secoli precedenti 
avevano un tempo di mesi o di anni, oggi siamo sottoposti a una ripetizione continua di 
informazioni che accelerano il concetto stesso di storia e del corso del tempo. 
Se il tempo accelera il passo, lo spazio si restringe. 
                                                 
21
 Ivi, p. 26. 
22
 Si definisce non-luogo lo spazio indipendente da una localizzazione precisa e da un radicamento 
definito nella storia e nella memoria: sono non-luoghi gli aeroporti, le autostrade, i grandi centri 
commerciali, i parchi tematici come Disneyland. 
 15
Lo sviluppo dei mezzi di trasporto permette spostamenti sempre più brevi, ma non solo: 
la circolazione delle immagini di ogni posto sulla terra ci fa sentire vicini a luoghi 
distanti, accorciando virtualmente lo spazio che ci separa da essi. 
Il mondo, i suoi tesori e le sue particolarità, sono quindi oggetto di una intensa attività 
mediatica che ne svuota i contenuti e le valenze a favore di una percezione superficiale. 
Il monumento e la città, così come ogni luogo, diventano immagine. 
Il patrimonio artistico, culturale e naturalistico delle nazioni “si presenta anzitutto come 
un oggetto di consumo più o meno decontestualizzato, o come un oggetto il cui vero 
contesto è il mondo della circolazione planetaria”
23
. Nelle città si delineano così due 
tendenze fondamentali. La prima è l’uniformità dei non-luoghi: la circolazione dei 
prodotti, il loro consumo e la loro comunicazione hanno tutti una forma simile, per cui 
un senso di déjà-vu coglie l’osservatore in ogni luogo della terra
24
. Questa uniformità si 
contrappone alle singolarità architettoniche, ad esempio la piramide del Louvre. 
La seconda tendenza riguarda il carattere artificiale delle immagini. Basti pensare al 
restauro, del quale Augé non ha una buona opinione. Esso fa parte della classe delle 
ricostruzioni e delle riproduzioni. Ridipingere la facciata di un palazzo e costruirvi poi la 
struttura nuova viene associato alla ricostruzione fedele, alla copia dell’originale, e questa 
spettacolarizzazione rende ogni giorno più tenue il confine tra la realtà e la sua rappresentazione, tra la 
realtà e la finzione. 
Quello che resta però alla fine di questo processo non è storia, né passato, né memoria, 
ma solo spazi di solitudine aperti a un futuro ancora ignoto, in attesa di uno sguardo e di 
una parola che rendano loro una dimensione simbolica e sociale. 
 
 
 
                                                 
23
 M. Augé, op. cit., p. 52. 
24
 È il caso degli aeroporti, delle stazioni, di molti edifici commerciali, del troppo-pieno della generic city di 
Rem Koolhaas, nella quale i quartieri sono tutti uguali, senza memoria della propria identità, quartieri che 
rispecchiano la moda planetaria. 
 16
 
1.1.1. Viollet-le-Duc e Piranesi: Post-modernità e tarda modernità 
 
L’interesse per le rovine non è tanto un ritorno al passato quanto la registrazione di 
alcuni tratti del nostro essere moderni, contemporanei. 
Con l’atteggiamento postmoderno si decostruisce la pretesa totalità del moderno
25
  
continuando a costruire, nella consapevolezza di farlo con macerie; per il tardo-
moderno, invece, si tratta di ritrovare nel passato, nelle sue rovine, nelle sue tracce, il 
senso del nostro declino e di mantenere sia le tracce che le rovine. 
 Viollet-le-Duc
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 e Piranesi hanno questi differenti pensieri: per l’uno è importante il 
restauro e quindi la ricomposizione delle rovine del passato, per l’altro, invece, le rovine 
devono restare tali e addirittura, preso dal loro fascino, scopre la novità nel crearne di 
nuove. 
In Piranesi le rovine non danno l’idea un po’ malinconica della decadenza, ma al 
contrario ne suggeriscono l’eternità. 
Per i moderni le rovine sono un semplice termine di riferimento, a partire dal quale essi 
possono sentire il valore della propria modernità
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. 
Il postmoderno è una critica al moderno. Con esso abbiamo l’avvento di una radicale 
filosofia delle rovine: della metafisica, dell’ideologia, così come afferma Lyotard. Esso, 
inoltre, è semplicemente ciò che segue il moderno, ciò che succede al declino dei grandi 
racconti della modernità, è l’effetto epocale di un declino. 
Il progetto di Viollet-le-Duc è restaurare il vecchio con il nuovo. 
Il postmoderno è principalmente una dottrina decostruttiva e, pur considerando il 
mondo contemporaneo come rovina, si lascia sfuggire il valore evocativo dei ruderi, 
delle tracce del passato. 
                                                 
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 M. Ferraris, Viollet-le-Duc o Piranesi: postmodernità e tarda modernità in Rivista di estetica 8, 1981, anno 
XXI, p. 22. 
26
 Architetto francese, conosciuto soprattutto per i restauri degli edifici Medioevali. 
27
 Ivi, p. 24.