8
Introdução
Ativista político e grande conhecedor das artes, Mário Pedrosa contribuiu de
modo decisivo na formação e no desenvolvimento do meio político e artístico brasileiro
do século XX. Pode-se dizer que su a trajetória acompanha de perto as principais
transformações do século, pois Pedrosa tratou sempre de analisar o plano local e o plano
internacional e de propor intervenções capazes de promover a transformação concreta
da sociedade. Essa empreitada assumida pelo intelectual brasileiro pode ser averiguada
por suas atividades proeminentes na política e nas artes, bem como por sua copiosa
produção ensaísta. Se, ademais, o brilho intelectual de Pedrosa resid iu no domínio
consistente de uma ampla gama de conhecimentos para explicação dos fenômenos
próprios de nossa época, a tentativa de interpretar sua ação consciente apresentou -se
como uma tarefa árdua, suscetível de soçobrar nas idas e vindas de uma análise – com
poucos pares entre os intelectuais brasileiros – robusta e que esteve continuamente
atenta à complexidade dos acontecimentos.
Em 1933, Pedrosa pronunciou uma conferência sobre a gravurista alemã Käthe
Kollwitz e defendeu uma a rte tendenciosa, que tomasse partido em favor da luta
revolucionária e internacionalista do proletariado. Quase nove anos depois, no início da
década de 1940, processou-se uma mudança na predileção do crítico que passou a
apoiar uma arte sem mensagem social ou política explícita. Tratava-se do abandono da
influência dos elementos extrínsecos na arte e predominância de sua especificidade e
leis internas. As conseqüências dessa mudança iam muito além de um suposto interesse
de Pedrosa em promover as manifestações mais renovadas da arte moderna e incidiam
sobre o próprio entendimento dele sobre a arte e sobre a política. Na verdade, a
explicação da mudança de interesse da arte proletária para o abstracionismo é um dos
assuntos mais controvertidos na análise da obra de Pedrosa. Essa mudança, entretanto,
pode fornecer subsídios tanto para se compreender de que modo Pedrosa entendia a
articulação entre a arte e o momento político e social vivido como para o esclarecimento
do significado atribuído pelo crítico à natureza da atividade artística.
O problema da interpretação da obra de Pedrosa reside na opinião mais ou
menos consolidada, até nossos dias, sobre as conseqüências da mudança de predileção
do crítico que apoiou a arte proletária na década de 1930 e a arte autônoma durante a
9
década de 1940. A mudança prediletiva parecia implicar a passagem de uma
interpretação marxista para a atuação de Pedrosa somente como crítico de arte mais
afeito à s leis próprias da atividade artística. Se, na conferência sobre Käthe Kollwitz
havia a intenção de articular arte e política, logo depois do contato com a obra de
Alexander Calder, Pedrosa abandonava de vez a articulação com a política e se
interessava exclusivamente pela arte. Essa foi a interpretação que prevaleceu entre os
autores da velha-guarda: Luís Washington Vita
1
e J osé A ntônio Tobias
2
. Ambos
enfatizaram a mudança de posicionamento do crítico. Havia pois que se identificar dois
momentos da crítica de Pedrosa, um preocupado em relacionar a arte com as premências
do tempo social e político vivido e outro em que a arte ganharia importância maior e se
consolidaria como campo específico da atividade humana.
Nos anos de 1970, uma nova geração de estudiosos contestou a separação
anteriormente apregoada entre arte e política na obra de Pedrosa. Tratava-se de fazer jus
à trajetória do intelectual militante e retomar a importância de sua contribuição crítica
para as artes no Brasil. Entre esses estudiosos se destacaram: Aracy A. Amaral e Otília
Beatriz Fiori Arantes. Responsável pela primeira publicação dos textos de crítica de
Pedrosa, Aracy Amaral salienta que ele não foi um novidadeiro, mas um intelectual
atento às questões de seu tempo, sempre preocupado em articular o momento político e
social com a arte e vice-versa: “A grande contribuição de Mário Pedrosa à arte brasileira
não reside, a nosso ver, em ter sido um estimulador das vanguardas, porém em sua
configuração como crítico, alerta para as inquietações do intelectual e do artista, em
diálogo com seu tempo, permanentemente questionando a articulação entre arte e
1
José Antônio Tobias diz: “Dissemos ser Astrojildo Pereira a primeira ‘pessoa”, e não a primeira obra, de
filosofia marxista, escrita no Brasil, marco este plantado, em 1949, pela Arte, Necessidade Vital, de
Mário Pedrosa, que posteriormente, em obras, como Dimensão da Arte, haveria de abandonar a filosofia
marxista.” TOBIAS, J. A. História da idéias estéticas no Brasil. São Paulo: Editorial Grijalbo, 1967, p.
155.
2
Mais completo que o comentário de José Antônio Tobias, o de Luís Washington Vita enuncia o
problema da trajetória de Pedrosa nos anos de 1930 e 1940: “Adotando o materialismo histórico como
método de compreensão da realidade social, chega Mário Pedrosa aos tempos modernos, ‘com a
sociedade dividida em duas classes irredutivelmente antagônicas’, diante da ‘implacável batalh das duas
classes inimigas’, sendo uma delas, o proletariado, ‘a classe que surgiu por último na história’. Como
‘pintora da sensiblidade cósmica do proletariado’ apresenta Kollwitz. Toda esta armação teórica parece
ruir no último de seus livros, pois a arte, agora, é um ‘vastíssimo e insondável complexo fenômeno’ e
que, em lugar de imitar, ‘apenas sugere’, porquanto consiste a obra de arte em seu ‘poder de
transformação expressiva’. Sendo representação visionária do mundo, essa transfiguração, ‘sob uma
dimensão de realidade mais profunda, é o milagre da arte”. VITA, L. W. Tendências do pensamento
estético contemporâneo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967, p. 94.
10
política. Essa preocupação emerge em seu s textos da década de 30, nos anos 60, e no
fato de que nos últimos anos de sua vida tornaria a interessar-se pela política”
3
.
O mérito de Aracy Amaral foi o de avaliar a trajetória de Pedrosa, como crítico
de arte, no desdobramento dos acontecimentos do meio artístico brasileiro. Entretanto, a
autora não esclarece de modo satisfatório como Pedrosa articula arte e política e parece
considerar o interesse do crítico pelo abstracionismo e pela arte de tendência
construtiva, nos anos de 1940 e 1950, menos como uma resposta política à conjuntura
histórica do que como uma ênfase na especificidade da arte – por essa já processar uma
revolução na sensibilidade do homem contemporâneo
4
. O problema da divisão da obra
de Pedrosa em dois momentos permanece e pode ser até mesmo enfatizado pela própria
declaração do crítico no final dos anos 60. Pedrosa diz de si próprio: “Adotando então –
como se era ingênuo logo após a Segunda Grande Guerra – ponto de vista de mero
crítico de arte, clamávamos porque os nossos artistas visuais ainda não se haviam
acomodado ao movimento cinético e à visão multiangular do cinema e do avião.”
5
De
fato, ele assumiu posição de crítico de arte, nos anos 40 e 50, e articulou de outra
maneira arte e política. Enfatizando a especificidade do campo artístico, Pedrosa
recuperava o sentido social da arte e tentava construir barricadas contra a
instrumentalização política da arte no Brasil e no mundo.
No que se refere ao esclarecimento do significado atribuído à natureza da
atividade artística, Otília Arantes foi quem melhor analisou a obra de Pedrosa
6
. A autora
se ateve à definição de que para o crítico a própria natureza e a finalidade última da arte
coincidiam com os anseios depositados n a revolução social e, por conseguinte, com a
realização plena do homem. Portanto, arte e transformação profunda do mundo
caminhavam juntas: “Como ficou dito, esses ensaios sobre Portinari nos permitem, até
certo ponto, retraçar o itinerário crítico de Mário Pedrosa. Preocupado inicialmente com
as imposições da matéria, sobretudo da matéria social, passando pelo elogio do
muralismo, valorização crescente da especificidade da arte – é bem verdade que em sua
3
AMARAL, A. A. Arte para quê? – a preocupação social na arte brasileira (1930-1970). São Paulo:
Studio Nobel, 2003, p. 06.
4
Idem, ibidem, pp. 250-252.
5
PEDROSA, M. “A passagem do verbal ao visual” In Homem, mundo, arte em crise. (org. Aracy A.
Amaral). São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 148.
6
A motivação para a feitura da presente pesquisa surgiu durante o “Seminário Mário Pedrosa e o Brasil:
100 anos de arte e política”, promovido pela Fundação Perseu Abramo, nos dias 21, 22 e 23 de agosto do
ano 2000. Entre as sessões do seminário, ocorreu uma, no dia 2 2, terça-feira, às 19 horas, intitulada
“Crítica, Arte e Educação”. Nela, Otília Arantes enfatizou que em geral havia uma tendência dos
estudiosos de Mário Pedrosa em separar sua obra política e sua obra estética e que era necessário
compreender o vínculo existente entre elas.
11
conferência inaugural não chegava a ver uma antinomia nessa repartição da dimensão
estética. Se a ênfase muda, o que é sempre perseguido neste esforço de decifração das
obras, é a sua vocação sintética e universalizadora. Descoberto esse núcleo, a oposição
entre a defesa de uma arte proletária e a tomada de partido em prol da abstração (ou da
arte concreta) não é tão radical como se pretende.”
7
Se Otília Arantes decifrou a compreensão de Pedrosa sobre a natureza e
finalidade última da arte, nem por isso é possível concluir que não h ouvesse oposição,
ou ainda que esta não fosse tão fundamental, entre a defesa que o crítico fez primeiro da
arte proletária e depois do abstracionismo e da arte de tendência construtiva.
Certamente, são d ois momentos da crítica de Pedrosa motivados pela mesma
compreensão da natureza e finalidade última da arte. A oposição entre esses momentos
explicou -se pelo caráter revolucionário ou conservador da manifestação artística, que se
revelou através do exame da conjuntura histórica e social em que ela foi produzida
8
. Em
outras palavras, a vocação sintética e universalizadora da arte é acompanhada da
dimensão histórica propriamente dita e o telos da arte encontra sua função crítica. A
defesa da arte proletária e, posteriormente, da arte autônoma funcionou como
contraponto crítico e contestador da realidade em dado momento político e social
vivido
9
. Assim, a predileção de Pedrosa em favor d essas ou daquelas manifestações
artísticas seguiu invariavelmente de perto sua avaliação sobre a conjuntura histórica e de
que forma se articulava arte e política.
Esta pesquisa não tentou encontrar analogias entre o pensamento político de
Pedrosa e sua produção como crítico de arte, pois ainda que isso fosse possível, a
articulação entre arte e política tornar-se-ia muito geral e fugidia. Embora haja
referências esparsas ao seu pensamento político, o que se pretendeu foi entender de que
modo Pedrosa se situava como crítico de arte frente aos problemas estéticos, políticos e
sociais de seu tempo. Nunca é demais salientar que a predileção e o posicionamento do
crítico não se referiam apenas ao âmbito da arte, mas tinham conseqüências para além
da dimensão artística propriamente dita. Desse modo, p artiu-se, invariavelmente, da
descrição dos principais impasses políticos e sociais de época, dos problemas próprios
do meio artístico e do estado das artes para a elucidação do posicionamento crítico de
7
ARANTES, O. B. F. Mário Pedrosa: itinerário crítico. São Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 49-50.
8
Cf. ADORNO, T. W. “Engagement” In Notes sur la littérature. Paris: Flammarion, 1984, p. 298 e
seguintes.
9
Cf. TROTSKI, L. “A arte e a revolução” In BRETON, A. & TROTSKI, L. Por uma arte revolucionária
independente. São Paulo: Paz e Terra: CEMAP, 1985, p. 99.
12
Pedrosa. Tendo sempre em vista a vocação sintética e universalizadora da arte, o crítico
exerceu sua atividade e tomou posição frente às diversas manifestações artísticas de
cada época. A arte, em suas soluções mais felizes, apresentava-se como contestadora da
realidade e como promessa da realização plena do homem.
A mudança de predileção do crítico da arte proletária para o abstracionismo foi
analisada por meio da comparação entre a concepção de realismo inscrita na conferência
sobre Käthe Kollwitz, com seu desdobramento no artigo “Impressões de Portinari” de
1934, e a concepção de arte independente veiculada a partir do ensaio “ Portinari - de
Brodósqui aos murais de Washington” de 1942. Por ser um dos pintores mais
importantes e aclamados no Brasil do final da década de 1930 e durante a década de
1940, Portinari recebeu atenção especial de Pedrosa. É justamente no esforço do crítico
em deslindar as obras, as fases e os novos rumos seguidos por Portinari, que se pode
identificar a mudança de ênfase sobre qual seria a manifestação artística mais
revolucionária para a época. Em meados de 1940, o pintor envereda para a política e
reafirma a via realista na arte. Por sua vez, Pedrosa tomou a decisão de defender o
abstracionismo como alternativa contra o naturalismo, academicismo e o realismo em
arte. Em 1948, Pedrosa identificou, na “Primeira Missa” de Portinari, a ênfase na
pesquisa plástica cada vez mais pura. Contudo no ano seguinte, o pintor executou o
painel “Tiradentes”. Para promover o abstracionismo e, logo em seguida, a arte de
tendência construtiva no Brasil era preciso acertar contas com a tradição moderna
representada por Portinari. Nesse novo cenário, que coincidiria com a fundação da
Bienal de São Paulo, Pedrosa não mediu esforços para consolidar a nova etapa da arte
brasileira.
A seguir apresentamos um resumo dos capítulos da presente pesquisa:
O primeiro capítulo tratou das motivações que levaram Mário Pedrosa a
defender, em 1933, uma arte proletária. Para isso foi necessário não menos o
deslindamento das posições políticas de Pedrosa que a análise da conjuntura histórica e
social do período. No plano internacional, ocorria tanto a ascensão do fascismo na
Europa quanto a consolidação da vertente stalinista na URSS e, no plano nacional, os
desdobramentos da Revolução de 1930 e a polarização mais acentuada da política
brasileira devido sobretudo à pressão das camadas urbanas emergentes. Se a sociedade
mobilizava-se para o embate entre esquerda e direita, também o meio artístico brasileiro
13
foi incentivado a tomar posição frente às contingências e acontecimentos políticos da
época. Nesse ínterim s urgem, em São Paulo, como desdobramento da iniciativa da
Semana de Arte Moderna, agremiações de artistas que visavam promover manifestações
renovadas em arte. O Clube d os Artistas Modern os e a Sociedade Pró-Arte Moderna
foram responsáveis pela produção de exposições de arte, apresentação de composições
musicais, recitais, espetáculos de dança e debates de idéias. Por sua atividade
perturbadora da ordem e de confronto com os hábitos e costumes da provinciana capital
paulista, o CAM se destacou. Entre as atividades promovidas pela agremiação uma
delas foi a conferência de Pedrosa sobre K äthe Kollwitz. Nesta conferência, o crítico
apontava uma via nova para a arte brasileira.
A conferência de Pedrosa traduziu em palavras um sentimento, até certo ponto,
generalizado de que os artistas tinha m que participar mais ativamente do debate político
brasileiro e se filiar à luta internacional do proletariado. A arte de Kollwitz era a melhor
expressão de uma arte proletária, partidária e interessada na revolução. Por negar o
conceito de humanidade para explicar a crise da sociedade, a arte tendenciosa de
Kollwitz tinha muito mais humanidade que qualquer outra expressão artística habituada
ao status quo. Se o proletariado usaria a crítica das armas para fazer a revolução, a arte
proletária seria a arma da crítica contra as mazelas do regime capitalista e a favor da
revolução comunista. Em concordância com Leon Trotski, Pedrosa acreditava que a arte
proletária servia à causa da revolução, mas não seria a expressão da sociedade futura.
Como diria Trotski, na polêmica com os proletkultistas, não era possível imaginar que
um esquema aplicado na denúncia das condições sociais reais servisse definitivamente
para a arte, a fim de se extrair dele uma linha precisa de desenvolvimento artístico.
Ocorrida a revolução tanto o proletariado se extinguiria como classe quanto a arte
proletária deixaria de existir. Portanto, a nova arte da sociedade futura não seria nem
proletária nem burguesa.
A luta contra o capitalismo e contra a ascensão do fascismo, em 1933, motivou
muitos artistas a se posic ionarem em favor da revolução comunista. Tanto no plano
internacional como no nacional, as alternativas de convivência dos interesses da
pesquisa puramente plástica com os debates políticos acirrados pareciam demasiado
ingênuas, pois elas não enfrentava m o problema crucial da época que residia no campo
político. Somente uma arte que ressaltasse a mensagem política poderia contribuir não
só para a transformação profunda da sociedade, mas também para sua própria realização
plena. Sendo assim, a posição de independência da arte moderna não provinha naquele
14
momento de sua pesquisa formal, mas de sua capacidade em apresentar uma crítica
consistente das bases e de todos os valores da sociedade, já que a luta da arte por sua
liberdade de pesquisa passava primeiro pela recuperação de seu próprio sentido social.
Em 1934, Pedrosa escreveu o ensaio “Impressões de Portinari”, em que a ênfase se deu
na proposta, feita ao pintor, da passagem da tela para o mural.
O segundo capítulo abordou a trajetória de Pedrosa no exílio, 1937-1945. Nesse
período, ocorreu a consolidação da arte realista e a crescente atuação e influência dos
Estados Unidos no Brasil. Esses dois fatores influíram na mudança de enfoque sobre a
função revolucionária da arte moderna. Assim como Leon Trotski, Pedrosa optou por
uma arte que fosse revolucionária e que mantivesse por isso independência frente aos
poderes constituídos. Em 1937, Trotski afirmava que o impulso contestador da arte não
se subordinava às regras burocráticas, às fórmulas prontas e aos e squemas
estabelecidos. Para ele, a arte em sua essência se opunha à realidade falseada ou
apresentava um mundo que ainda não estava realizado. Essa era sua contestação da
realidade. Se a crítica de Trotski endereçava-se originalmente à burocracia stalinista, ela
de fato se estendia a toda forma de instrumentalização da arte. A vessa ao dirigismo
cultural, implementado não somente na URSS mas também na Alemanha nazista e nos
Estados Unidos, a arte lutava tanto contra a mistificação da realidade quanto contra a
legitimação de um poder tirânico e desumano. Trotski pretendia indicar uma nova
relação entre arte e política.
Em 1938, Breton chegava ao México para conversar com Trotski. Breton estava
interessado em reaproximar os surrealistas da política comunista. Por sua vez, Trotski
acolheu muito bem a iniciativa de Breton e tinha grande interesse pelo encontro com
vistas a formar um agrupamento político e artístico consistente não somente na Europa,
mas também nos Estados Unidos e no mundo. Trotski ansiava apresentar uma
alternativa à arte dirigida e ganhar a confiança de intelectuais e artistas para uma nova
revolução. No dia 25 de julho de 1938, o “Manifesto por uma arte revolucionária
independente” foi publicado, com as assinaturas de André Breton e Diego Rivera, na
Partisan Review. O manifesto de Trotski e Breton inspirou Mário Pedrosa a apresentar,
no ensaio “Portinari - de Brodósqui aos murais de Washington” de 1942, uma
alternativa possível para a continuidade e o desdobramento do trabalho plástico d o
Pintor brasileiro. Pedrosa sugeria a via da arte independente para Portinari. Tratava-se
de combater o processo recente de instrumentalização das artes, evidenciado no plano
internacional com o realismo socialista, a arte raciada nazista e o realismo democrático
15
dos Estados Unidos e, no plano nacional, com a ênfase no realismo moderno de
Portinari a serviço do Estado Novo. Os acordos diplomáticos entre Brasil e Estados
Unidos e a missão cultural norte-americana selavam a marca populista na arte oficial do
continente americano.
Ainda que houvesse ali uma tendência predominante do realismo, essa se
tornava cada vez mais uma imposição para a construção necessária da identidade entre
os Estados Unidos e os demais países do continente. Para os intelectuais norte-
americanos que mantinham relações estreitas com o governo de Franklin D. Roosevelt,
as diversas exposições e as pinturas murais de Portinari na Fundação Hispânica
funcionavam não só como estreitamento necessário dos laços entre os Estados Unidos e
o Brasil, mas também como forma de reafirmação e independência dos valores
americanos frente à cultura européia. No meio artístico brasileiro, a propensão realista
nas artes plásticas vinha sendo coroada pela passagem dos temas sobre o cotidiano de
pessoas simples e sobre os arredores citadinos para a intensificação da temática social.
Quando Pedrosa chegou ao Brasil, depois do exílio, e fundou o Vanguarda Socialista,
em 1945, o problema fundamental de alguns daqueles artistas, e de outros mais, não se
limitava à tentativa de resolução satisfatória entre a pesquisa formal e o conteúdo
realista, mas à necessidade de se situarem no novo contexto mundial, cada vez mais
polarizado entre as potências vitoriosas ao final da Segunda Guerra Mundial, e local,
com a volta à atividade dos comunistas. Isso implicava mais do que um movimento em
direção ao compromisso social das artes e, por sua vez, alguns artistas brasileiros
enfatizaram uma escolha política. Entre esses artistas, o caso mais interessante de ser
assinalado foi o de Cândido Portinari.
O terceiro capítulo analisou o retorno de Pedrosa ao Brasil: sua luta política e
estética contra o Partido Comunista do Brasil e sua interpretação sobre o significado da
obra de Portinari. De 1945 em diante, o crítico firmava sua posição em defesa da arte
revolucionária independente e apontava a superação da arte realista pela tendência
construtiva. Todos os intelectuais d o Vanguarda Socialista, ao lado de Pedrosa,
elaboraram a defesa da liberdade na arte brasileira seguindo a linha das conclusões do
“Manifesto por uma arte revolucionária independente” e contra o estreitamento entre a
arte e a mensagem política. Isso era necessário devido à utilização ideológica que se
fazia da mensagem artística. Pedrosa não só decifrou as causas desse processo de
normalização do realismo como também apontou novas vias de expressão plástica para
a arte moderna. Era o princípio de uma reversão completa no direcionamento do valor
16
atribuído à figuração brasileira. Como crítico de arte, Pedrosa foi um dos primeiros a
indicar a superação da tradição moderna, baseada na figuração e representada por
artistas consagrados como Portinari e Di Cavalcanti, e a sugerir a retomada e
continuidade da arte de tendência construtiva no pós-guerra.
Em 1949, Pedrosa pôde avaliar o grau de acerto de suas considerações sobre a
obra de Cândido Portinari, a partir do novo painel sobre a saga de Tiradentes. O Pintor
tentava superar a conciliação entre os recursos expressivos da arte moderna e a via
realista, por meio da ênfase na temática política. Mais ainda, a mensagem de suas obras
– sobretudo as de temática histórica e social – era ressaltada com prejuízo da qualidade
estética. Tudo o que fora motivo de entusiasmo para Pedrosa desfez -se, pois tanto a
solução plástica proposta na obra “ Primeira Missa”, em 1948, não teve continuidade
quanto voltava à carga o desenvolvimento do tema político como objetivo principal na
pintura histórica sobre Tiradentes. Estava evidente a continuidade do interesse pela
pintura de gênero que se adequava perfeitamente à subordinação da forma ao conteúdo.
Portinari valia-se do expediente de compor o painel segundo sua avaliação política
sobre o famoso tema da história nacional, enfatizando a idéia – defendida pelo PCB – de
Libertação Nacional. Por seu turno, a crítica de Pedrosa ao painel de Portinari fez parte
do processo de inauguração de um novo momento na arte moderna brasileira. Com a
realização da primeira Bienal de São Paulo, em 1951, o aprimoramento e a consolidação
da arte concreta foi conseqüência inevitável.
No quarto capítulo, Pedrosa aponta os novos fundamentos da comunicação em
arte e a função revolucionária da arte de tendência construtiva. Fazia-se indispensável
elucidar de que modo apenas uma arte independente e sem mensagem política explícita
seria capaz de transformar o homem moderno e seu modo de sentir, agir e viver. As
determinações práticas e utilitárias da sociedade, em que ele vivia, embotavam -lhe os
sentidos e a sensibilidade. A arte de tendência construtiva pretendia arrancar o homem
de seu cotidiano alienante e oferecer novas perspectivas do mundo. De modo geral, os
escritos de Pedrosa, no final da década de 1940 e durante a década de 1950, realçaram a
importância revolucionária da dimensão estética. Todo o esforço devotado pelos artistas
construtivos na produção moderna visava ampliar a consciência dos homens, motivando
neles a ação consciente. Essa mensagem da tendência construtiva só era possível devido
à sua independência frente aos poderes constituídos e ao status quo, capaz de motivar
uma alternativa política, econômica e social para o Brasil e para o mundo. Com sua
especificidade e leis próprias, essa arte produziria uma revolução silenciosa. No mundo
17
do pós-guerra, onde os ideários de transformação completa da sociedade eram
substituídos pela prática reificadora e pelo pessimismo generalizado causado pela
crença na falta de alternativas revolucionárias, a nova arte possibilitaria uma nova
percepção do mundo, desenraizando o homem de seu cotidiano empobrecido e
promovendo consciência transformadora.
19
Os descaminhos da política na URSS e a ascensão do nazismo
A partir de 1923, o direcionamento da política russa no âmbito internacional foi
responsável por quase todas as derrotas sofridas pelos movimentos operários. Isso se
explica porque, entre 1923 e 1928, a linha de política externa do Comintern considerava
encerrado o período revolucionário dos anos posteriores à Primeira Guerra. Ao adotar
essa posição, os partidos comunistas exerceram invariavelmente função contra-
revolucionária no mundo, como foi no caso da China e no das greves gerais na
Inglaterra. Entretanto, a política de ziguezagues da URSS dava sua nova guinada em
1928, e Molotov, que substituiu Bukhárin como líder do Comintern, formulava a Teoria
do Terceiro Período. Se o Segundo Período fora marcado pela política de Stálin visando
à contenção dos limites da revolução comunista, o que agora se iniciava era a
constatação da crise derradeira do capitalismo e do imperialismo. A mudança ex
abrupto da política externa russa levou os partidos comunistas a uma nova fase de
agitação em favor da luta revolucionária e da causa comunista.
Isaac Deutscher assinala que a nova orientação da Internacional Comunista e dos
partidos comunistas era o resultado mecânico das transformações ocorridas na política
interna da URSS. Sempre com vistas a contemplar os interesses da burocracia nacional,
a Internacional Comunista tornava-se um mero apêndice das decisões do governo russo.
Afinal ele: “Desde que Stálin iniciara a ‘abertura para a esquerda’ na União Soviética, a
política do Comintern também mudou de direção, por uma transmissão automática de
todo movimento e reflexo do partido russo. Já em seu VI Congresso, no verão de 1928,
a Internacional começava a transplantar as suas palavras de ordem e prescrições táticas
do padrão direitista para o ultra-esquerdista. (...) Enquanto nos anos anteriores o
Comintern falava da ‘estabilização relativa do capitalismo’, agora diagnosticava o fim
da estabilização e previa o colapso iminente e final do capitalismo. Era a essência da
chamada Teoria do Terceiro Período, da qual Molotov (...) tornou -se o principal
expoente. ( ...) Se até então o comunismo internacional estivera na defensiva, era o
momento de passar à ofensiva e das lutas pelas ‘reivindicações parciais e reformas’,
para a luta direta pelo poder.”
10
10
DEUTSCHER, I. Trotski – O profeta banido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1984, p. 47.
20
Ao assinalar as mudanças na política russa, Deutscher seguia de p erto as
conclusões de Leon Trotski. A crítica, feita por Trotski, da teoria de Molotov e do
posicionamento do Comintern referia-se, acima de tudo, à fraqueza de suas análises
como resultado final do autoritarismo e da falta de debate sobre as tomadas de decisão
política na URSS. Não era lícito o questionamento das análises ou a abertura de um
debate interno sobre a linha política a ser adotada. A interdição do debate entre os
membros dos partidos comunistas tornava-os meros cumpridores de ordens. Diz
Deutscher: “Trotski mostrou que se era errado considerar o ‘segundo período’, durante
o qual a Revolução Chinesa e a Greve Geral na Inglaterra haviam ocorrido, como de
estabilização, era ainda menos realista prever o colapso iminente do capitalismo no
‘terceiro período’, e deduzir disso a necessidade de uma política exclusivamente
ofensiva. O Comintern, disse ele, havia feito essa ‘reorientação’ mecanicamente, sem
qualquer tentativa de elucidar o que havia de errado nas táticas antigas e sem qualquer
debate autêntico e uma re-análise dos problemas. Proibidos de discutir os erros e acertos
de sua política, os partidos comunistas estavam condenados a passar de um extremo
para outro e trocar, quando mandavam, uma série de equívocos por outra.”
11
A restrição de debates sobre a orientação tática na política, necessária para
enfrentar a conjuntura e as perspectivas que se avizinhavam com a crise de 1929,
contaminou a atuação dos partidos comunistas. O autoritarismo dos dirigentes não
apenas freou as discussões sobre a política interna e impediu qualquer mudança na
estrutura de poder da URSS, mas também isolou os partidos comunistas no plano
internacional, onde eram condenadas as alianças com outros partidos da ala esquerda. A
social -democracia passa a ser o grande inimigo dos comunistas. Deutscher comenta:
“De acordo com essa ‘linha geral’, o Comintern também modificou sua atitude para
com os partidos social -democráticos. Numa situação realmente revolucionária, dizia-se,
esses partidos só poderiam colocar-se ao lado da cont ra-revolução e, portanto, não havia
nenhuma razão para que os comunistas buscassem cooperação ou acordos parciais com
eles. Assim como a burguesia estava lutando para salvar seu domínio com a ajuda do
fascismo, assim como a era do governo parlamentar e das liberdades democráticas
estavam chegando ao fim, e como a própria democracia parlamentar se estava
transformando ‘interiormente’ no fascismo, os partidos social -democratas também se
estavam tornando ‘social -fascistas’ – ‘socialistas nas palavras e fascistas nos atos’.
11
DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 49.
21
Como disfarçavam a sua ‘verdadeira natureza’ sob a parafernália da democracia e do
socialismo, os social -democratas eram uma ameaça ainda maior do que o fascismo
claro.”
12
A condução interna do regime russo visava à perpetuação da burocracia n o
poder e tornava evidente seu desinteresse pelos movimentos operários internacionais.
Essa displicência premeditada no tratamento das lutas operárias no mundo recaiu como
responsabilidade dos partidos comunistas perante os tribunais da história. Se a política
de direita do Segundo Período combateu as principais iniciativas revolucionárias até
1928, também o ultra-esquerdismo do Terceiro Período o fez. Mudava-se a orientação
da direita para a esquerda sem mudar as práticas políticas que continuavam rígidas e
instáveis. A política externa do Comintern, baseada na Teoria do Terceiro Período, seria
seguida com determinação até a catástrofe da ascensão nazista na Alemanha. Diz
Deutscher: “Essas noções e prescrições governariam a política de todos os partidos
comunistas pelos cinco ou seis anos seguintes, quase que até à época da Frente Popular,
durante todos os fatídicos anos da Grande Depressão, da ascensão do nazismo, do
colapso da monarquia na Espanha e outros acontecimentos nos quais a conduta do
partido comunista teve importância crucial.”
13
Em outubro de 1929, ocorreu o crack na Bolsa de Nova York. A crise
econômica assolou o sistema econômico internacional e trouxe como conseqüência a
deterioração da situação social em vários países. Do dia para a noite, milhões de
trabalhadores perderam seus empregos. Em 1930, na Alemanha o chanceler Herman
Müller da coalizão social -democrata é obrigado a renunciar. Com a dissolução do
parlamento, novas eleições são realizadas e inicia-se o período de crise da democracia
parlamentar. Os partidos tradicionais da política alemã, o Social -Democrata e o
Deutsch-Nazionale, perdem terreno nas eleições para o Partido Comunista e para o
Partido Nazista. Aterrorizada com os seis milhões e meio de votos para Hitler, a social -
democracia alemã difunde em todo o país uma campanha sistemática contra o nazismo.
Por sua vez, o Partido Comunista Alemão resolve minimizar a ameaça nazista e rechaça
a campanha da social -democracia, convencido de que os quatro milhões e meio de votos
recebidos em 1930 iriam se multiplicar nas próximas eleições.
Em meio ao crescimento vertiginoso do nazismo, o Partido Comunista Alemão
considerou a vitória de Hitler como provisória e desprovida de base para se sustentar.
12
DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 48.
13
Idem, ibidem, p. 49.
22
Seu principal alvo de críticas continuava a ser a social -democracia e os demais grupos
de esquerda. Em 1931, Ernest Thaelmann envia uma carta ao Comintern em Moscou
regozijando-se da quantidade de votos recebidos pelos comunistas nas eleições e, ao
mesmo tempo, ataca os alardes da social -democracia sobre a ascensão política de Hitler.
Deutscher comenta: “Vários meses depois, quando as cidades da Alemanha já haviam
experimentado o terror da tropa de choque de Hitler, Ernest Thaelmann, líder do Partido
Comunista, disse (...): ‘Depois de 14 de setembro, seguindo-se ao êxito sensacional dos
nacional -socialistas, seus partidários, em toda a Alemanha, esperavam grandes coisas
deles. Nós, porém, não nos deixamos enganar pelo pânico que se revelava ... na classe
trabalhadora, pelo menos, entre os seguidores do Partido Social -Democrata. Afirmamos,
sóbria e seriamente, que o 14 de setembro foi, de certa forma, o melhor dia de Hitler, e
depois dele não haverá dias melhores, e sim piores’. A Executiva do Comintern
endossou tal opinião, congratulou -se com Thaelmann e confirmou a sua política do
Terceiro Período, que levou o Partido Comunista a rejeitar a idéia de qualquer coalizão
socialista-comunista contra o nazismo.”
14
No final de 1929, Trotski já demonstrava apreensão com a ascensão dos nazistas
e, em 1930, ele insistia na formação de uma “frente única” de social -democratas e de
comunistas alemães contra Hitler. No entanto, sua proposta deparou com oposições
ferrenhas de ambos os lados. Por um lado, o Partido Comunista não via nenhuma
diferença entre o fascismo e as democracias burguesas; por outro, o Partido Social -
Democrata acreditava que, caso os nazistas alcançassem o poder, seria possível fazer
um acordo institucional com Hitler e preservar o Parlamento. Até 1932, os nazistas não
tinham dado sinais claros sobre a tentativa de putsch. Além disso, os social -democratas
mantinham há vários anos uma política frontalmente anticomunista, o que não facilitou
o acordo com o PCA. O ano fatídico de 1933 representou um golpe duro e decisivo
contra a tática da política externa russa. Pode-se dizer que a falência do ultra-
esquerdismo “de fachada” do Comintern, propugnado pela Teoria do Terceiro Período
ocorreu de forma emblemática na época em que Hitler foi nomeado chanceler do
Reichstag e, em seguida, extinguia as atividades do Parlamento alemão.
Naqueles anos, Mário Pedrosa lutou ativamente contra o nazismo. Entre 1927 e
1929, ele esteve em Berlim, participou de várias passeatas contra os nazistas
organizadas pelo Partido Comunista Alemão e entrou em contato com Pierre Naville na
14
DEUTSCHER, I. Op. cit., p. 138. (parênteses nossos).
23
França
15
. Ao chegar à Alemanha em 1927, Pedrosa adoeceu e desistiu de seguir viagem
para Moscou, pois as oposições ao Comintern estavam sendo sistematicamente
expurgadas da política. Com a expulsão de Trotski da URSS em 1928, muitos militantes
dissidentes da linha oficial do PC empenharam -se na formação de uma oposição de
esquerda, que agisse como grupo fracional nos partidos comunistas e na orientação da
Internacional Comunista a fim de revitalizar o caráter internacionalista da revolução
comunista. A partir de 1928, Pedrosa manteve informados os militantes dissidentes da
linha dominante no Partido Comunista do Brasil sobre a formação de uma oposição
combativa de esquerda ao Partido Comunista da URSS e sobre as articulações que
Naville fazia na França para a formação de uma tendência oposicionista no Partido
Comunista Francês.
Edgard Carone diz que “logo após 1929, Ligas Comunistas (internacionalistas)
começam a ser fundadas na maior parte dos países capitalistas, dirigidas por militantes
que discordam da linha oficial da Internacional Comunista (Moscou). Em 1930 realiza-
se uma conferência de todas as oposições da esquerda mundial, que reúne delegados
franceses, americanos, alemães, belgas, espanhóis, tchecos, grupo judaico francês etc.
Sua intenção é definida por um editorial do Boletim de oposição (n° 1): ‘tal como a
constituição de frações de oposição não significava a criação de segundos Partidos [isto
é, novos partidos comunistas], também a união destas frações nacionais não significa
que nós nos orientemos para a criação de uma IV Internacional. A posição de esquerda
considera-se como uma fração do comunismo internacional e age como tal (...) O
objetivo da oposição é o renascimento da Internacional Comunista sobre bases
leninistas.’”
16
Quando Pedrosa voltou ao Brasil, em agosto de 1929, sua atuação política foi
decisiva para a fundação de um grupo de oposição no PC. Segundo José Castilho M.
15
No início de 1927, Mário Pedrosa publicou os seguintes artigos sobre artes: “Mário de Andrade,
escritor brasileiro”, 13-03-1927, e “Beethoven: artista-herói da revolução”, 23-03-1927, ambos no jornal
paraibano A União. Desistindo do emprego como agente fiscal do Estado da Paraíba, Pedrosa foi para São
Paulo e assumiu a direção do movimento Socorro Vermelho. Credenciado por Astrogildo Pereira, Pedrosa
seguiu viagem para ingressar na Escola Leninista de Moscou. Na Alemanha, escreveu o artigo: “A
rebelião romântica e o espírito prussiano”, que trata das condições de surgimento e evolução da arte
alemã. Pedrosa indicaria que a volta à natureza propugnada pelos artistas da Worpswede e a rebelião
subjetiva dos expressionistas eram reações contra o maquinismo intenso vivido nas cidades e a alienação
do trabalho na sociedade alemã. No ano de 1929, Pedrosa publicou o artigo “Villa-Lobos et son peuple ”
na Revue Musicale.
16
CARONE, E. A república nova (1930-1937). São Paulo: Difel, 2ª ed., 1976, pp. 268-269. Para um
estudo sobre a atuação política de Mário Pedrosa no final dos anos 20 e início de 30: MARQUES NETO,
J.C. Solidão revolucionária: Mário Pedrosa e a s origens do trotskismo no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1993. Ver também: ABRAMO, F. & KAREPOVS, D. Na contracorrente da história: documentos
da liga comunista internacionalista (1930-1933). São Paulo: Brasiliense, 1987.
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