Esperienze futuriste tra Parma e Piacenza

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INTRODUZIONE 
 
 
Il Futurismo, fondato da Filippo Tommaso Marinetti nel 1909, è stato il primo 
significativo movimento d’avanguardia sorto in Italia. I principali centri di 
diffusione della neonata dottrina artistica sono stati inizialmente Milano e Roma, 
città legate all’esperienza di artisti di spicco come Umberto Boccioni, Giacomo 
Balla ed Enrico Prampolini. Tuttavia, soprattutto a partire dalla seconda metà 
degli anni Dieci, con l’avvento di quello che oggi viene unanimemente definito 
Secondo Futurismo, il movimento ha iniziato ad espandersi nella provincia 
trovando adesioni anche in molti centri minori. Si sono delineate così tante  
nuove realtà geografico-culturali che hanno contribuito ad arricchire il variegato 
universo futurista. Il proposito di questa tesi è proprio quello di focalizzare 
l’attenzione su una di queste realtà locali: il lavoro, articolato in quattro capitoli, 
si pone infatti come obiettivo un’indagine volta a ricostruire le esperienze 
futuriste vissute nelle città di Parma e Piacenza tra gli anni Dieci e gli anni Venti 
del Novecento. 
        Nel primo capitolo si fornisce una contestualizzazione storica e artistica del 
fenomeno e, attingendo quasi esclusivamente dai testi dei manifesti futuristi, si 
tenta di sintetizzare i punti teorici fondamentali del movimento marinettiano, 
ricostruendone al contempo le fasi salienti. 
Il secondo capitolo è dedicato alle vicende di Parma nei primi anni Dieci: si 
è provveduto pertanto ad inquadrare l’attività del primo gruppo futurista 
cittadino, capitanato da Riccardo Talamazzi, e a delineare i momenti piø 
significativi della cosiddetta “rivoluzione futurista di Parma”, scoppiata in 
occasione della prima serata organizzata in città con la presenza di Marinetti. In 
seguito si è approfondita la figura del poeta ed agitatore Renzo Provinciali, 
principale elemento di raccordo tra i vertici del movimento ed il gruppo locale e 
personaggio chiave dell’anarco-futurismo italiano.
Introduzione 
 
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La ricostruzione della fredda accoglienza ricevuta dal Futurismo a Piacenza 
è alla base del terzo capitolo, che si apre con l’analisi della posizione 
tradizionalista del pittore e critico d’arte Francesco Ghittoni, in polemica con la 
nuova generazione di artisti ed estimatori delle novità portate dall’avanguardia. 
Piø avanti si approfondiscono le presenze futuriste in città nel biennio 1919-20, 
concentrate nell’Esposizione Nazionale Futurista tenuta nel ridotto del Teatro 
Municipale e in una conferenza di Marinetti a Palazzo Farnese nel 1920. 
L’attenzione converge quindi sull’esperienza de «Il Falco», prima rivista 
piacentina d’avanguardia, e sulla figura di Giuseppe Steiner, ufficiale mutilato, 
intimo amico di Marinetti, nonchØ poeta ed artista parolibero. 
Il quarto capitolo infine è rivolto a definire l’attività avanguardistica di 
Giuseppe Steiner, Piero Illari ed Osvaldo Bot, le tre personalità principali del 
Futurismo tra Parma e Piacenza, artisti che hanno trovano un campo d’indagine 
comune nell’elaborazione delle sintesi grafiche di stati d’animo, originali esempi 
di quella fusione di poesia, grafica e pittura perseguita dal movimento, che nelle 
due città emiliane ha avuto risultati particolarmente interessanti.
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CAPITOLO PRIMO 
 
INQUADRAMENTO STORICO-ARTISTICO  
DEL MOVIMENTO FUTURISTA 
 
 
I primi anni del Novecento sono stati caratterizzati, in campo artistico e 
tecnologico, da un graduale distacco dal passato e da un rapido progresso. Il XX 
secolo si è aperto con alcune delle piø grandi invenzioni della storia 
dell’umanità: la luce elettrica, l’automobile e l’aeroplano, in particolare, hanno 
completamente rivoluzionato la vita dell’uomo. Le poetiche decadentiste 
avevano già avvertito la crisi del secolo romantico di fronte ad un mondo sempre 
piø movimentato, ma chi se ne rese conto, con lucida coscienza e programmatica 
provocazione, fu Filippo Tommaso Marinetti, fondatore, teorico ed animatore del 
Futurismo, il primo movimento d’avanguardia nato in Italia. Se, infatti, correnti 
come il Simbolismo e il Crepuscolarismo appaiono oggi come i primi timidi 
tentativi di dare una risposta nuova alla tradizione, ripensando la funzione del 
poeta e del fare poesia, il Futurismo invece fu un vero e proprio movimento 
d'avanguardia organizzato e programmatico, animato da un gruppo fondato 
sull’affinità elettiva dei suoi adepti e caratterizzato da un’ideologia globale che 
abbracciava tutti i settori dell’esperienza artistica. Fu soprattutto il primo 
movimento destinato a rompere l’isolamento provinciale della nostra cultura e a 
riaprire un dialogo tra l’Italia e l’Europa.  
        Il proposito principale del Futurismo fu quello di combattere con furia 
iconoclasta tutto ciò che era ascrivibile al passato e alla tradizione, esaltando allo 
stesso tempo una nuova forma d’arte che fosse specchio della modernità e del 
progresso che la società stava vivendo e che coinvolgesse la totalità degli aspetti 
della cultura: dalla letteratura, alla pittura, alla musica, al teatro. Elemento
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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peculiare, nonchØ prima geniale trovata di Marinetti, fu l’arte di far manifesti, 
ovvero la capacità di teorizzare la cultura a venire attraverso la continua stesura 
di manifesti in cui, in un intreccio di teoria e poesia, si esprimevano programmi e 
proposte che partivano da premesse ideologiche votate ad un cambiamento 
radicale della sensibilità e dunque ad una rivoluzione del linguaggio e dello stile 
tradizionali.  
        Il Manifesto del Futurismo, primo proclama ufficiale del movimento, 
pubblicato in francese sul giornale parigino «Le Figaro» il 20 febbraio 1909, 
conteneva già i punti programmatici essenziali della nuova poetica futurista, 
annunciati da Marinetti col suo caratteristico tono irruente, provocatorio e a tratti 
visionario. Per celebrare la figura dell’uomo nuovo che, libero dagli orpelli 
decadentisti, vuole chiudere con il passato, egli trasfigurò l’episodio di un suo 
incidente automobilistico: a bordo della sua macchina da corsa era stato 
ostacolato da due ciclisti e, sbandando, era finito in un fossato. Nel manifesto 
l’automobile diviene simbolo della benefica irrazionalità che spinge il futurista a 
gettarsi fuori strada piuttosto che perseguire la via del razionale rappresentata dai 
due ciclisti. Marinetti esce dal «materno fossato» come da un bagno purificatore 
grazie ad un atto temerario che lo ha reso un homo novus. Il testo era un inno alla 
vitalità aggressiva; celebrava l’amore del pericolo, l’energia atletica e meccanica, 
il coraggio, l’audacia e la ribellione, sintetizzando il tutto nelle immagini del 
salto mortale, dello schiaffo, del pugno. Punto fondamentale di questo primo 
manifesto era l’esaltazione della velocità rappresentata dall’automobile da corsa 
e, dunque, la celebrazione della scattante bellezza del mezzo meccanico, simbolo 
del progresso, in contrapposizione ai canoni del classicismo tradizionale: «un 
automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è piø bello della Vittoria 
di Samotracia». Elementi irrinunciabili della nuova corrente erano inoltre la 
glorificazione della guerra «sola igiene del mondo» e la necessità di distruggere 
musei, biblioteche e accademie d’ogni specie al fine di togliere di mezzo una 
cultura morta che si reggeva sul passatismo e liberare l’Italia «dalla sua fetida 
cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquarii».
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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        Alla passione per la macchina e il progresso faceva da contrappunto il 
fastidio per il mondo organico e naturale, palesato nel secondo manifesto scritto 
da Marinetti nell’aprile del 1909: Tuons le clair de lune!, poi tradotto in 
Uccidiamo il chiaro di luna. Con perfetto spirito antiromantico in questo testo si 
lodavano le «lune elettriche» dei lampioni e dei fanali delle automobili, ben piø 
importanti per i futuristi del soffuso chiarore della luce lunare, dando luogo così 
ad una vera e propria dichiarazione di guerra a tutti i sentimentalismi che per 
anni avevano ammorbato la letteratura e l’arte.  
        Figlio dell’età delle macchine e immune da ogni memoria storica, il capo 
del Futurismo lanciò il suo appello «a tutti gli uomini vivi della terra», 
rivendicando al contempo il diritto alla “follia” ed il valore della condizione 
infantile intesa come stato di gioia e di libertà in grado di riesumare la verginità 
originaria dell’immaginazione, elementi, questi, ripresi dalla cultura decadentista 
e simbolista alla luce della quale si era formato durante i suoi studi condotti tra 
Francia e Italia alla fine del XIX secolo.  
        Nei primi anni del Novecento Marinetti aveva già raggiunto la notorietà 
pubblicando su riviste milanesi e parigine poesie di stampo simbolista e liberty in 
lingua francese, che avevano suscitato l’attenzione di poeti come Catulle Mendès 
e Gustave Kahn, uno dei primi proclamatori del verso libero. Nel 1905 aveva 
fondato la rivista milanese «Poesia» che, prima di divenire organo ufficiale del 
Futurismo, aveva ospitato principalmente autori simbolisti: non stupisce dunque 
che ancora nel 1909 si appoggiasse a stilemi simbolisti, evidenti nella prosa 
poetica dei primi manifesti, ricchi di metafore, allegorie e immagini che evocano 
il piacere della sensazione. Emblematica di questa fase è la collaborazione con 
Gian Pietro Lucini, poeta alfiere del simbolismo nostrano intento a svecchiare la 
cultura letteraria italiana. Per lui l’atto di ribellione contro il principio d’autorità 
era rappresentato dall’utilizzo del verso libero desunto dalla tradizione francese 
di fine Ottocento, che diveniva così il mezzo piø consono per trasferire in poesia 
la realtà del mondo moderno. Marinetti sostenne in un primo momento questa 
tesi dando vita con Lucini all’inchiesta sul verso libero lanciata da «Poesia» nel
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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1905: fu proprio attorno a questa discussione che si creò un primo nucleo di 
letterati, tra cui Paolo Buzzi, Corrado Govoni e Aldo Palazzeschi, che in seguito 
aderirono al Futurismo contribuendo a farlo decollare. Le intenzioni di Marinetti 
si fecero però ben presto piø radicali e per tagliare i ponti con la tradizione 
dovette necessariamente indirizzare i suoi strali contro quelle poetiche che aveva 
contribuito a diffondere. Mentre Lucini auspicava l’avvento di un simbolismo 
nazionale, i futuristi già si prodigavano per gettare le basi della prima 
avanguardia letteraria europea, che si potè dire compiuta con la teorizzazione 
delle parole in libertà formulata nel Manifesto tecnico della letteratura futurista 
datato 11 maggio 1912, in cui si cantava la fine di qualsiasi verso, anche di 
quello libero, e la distruzione della sintassi tradizionale.  
        L’avversione nei confronti del passato non poteva permettere a Marinetti di 
indugiare nell’ambito del verso libero e per proporre un movimento artistico che 
fosse davvero capace di riportare l’Italia al passo delle altre nazioni serviva un 
atto di ribellione totale ai canoni imposti dalla cultura accademica: è in 
quest’ottica che si pone l’appello alla distruzione dei musei e delle biblioteche. 
Non si può certo pensare che egli auspicasse davvero tutto ciò, è evidente che si 
trattava di affermazioni paradossali e simboliche: il passato andava relegato al 
suo posto e la nuova arte doveva essere espressione di una poetica originale che 
fosse al passo coi tempi, dinamica come la società che doveva rappresentare. 
Nacque così una nuova estetica della vita moderna che mirava ad abbracciare 
tutti i campi artistici e soprattutto aveva l’ambizione di divenire un punto di 
riferimento nel dibattito artistico europeo. Scegliere «Le Figaro» come testata da 
cui lanciare il movimento si rivelò in questo senso un’azzeccata manovra 
strategica, che permise al testo ideologico e poetico di essere rapidamente ed 
efficacemente divulgato, destando scalpore e suscitando dibattiti anche al di fuori 
dei confini nazionali.  
        Marinetti intuì che per diffondere il proprio messaggio era necessario creare 
un linguaggio adatto alla nuova società di massa, per questo si occupò di generi 
snobbati dalla maggior parte degli artisti a lui contemporanei come la pubblicità,
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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la cartellonistica e l’editoria, indispensabili per raggiungere la visibilità mediatica 
che si voleva dare al movimento. Strumento di divulgazione del Futurismo 
divenne l’utilizzo del volantino, già sfruttato per campagne politiche e pubblicità 
industriali, che permetteva una comunicazione immediata e facilmente fruibile. 
La diffusione del movimento fu garantita inoltre dalla frequente organizzazione 
di “serate futuriste” durante le quali si leggevano manifesti e si presentavano 
quadri e poesie di fronte ad un pubblico eterogeneo com’era quello solito 
frequentare i teatri del tempo: ai provocatori spettacoli del gruppo partecipavano 
indistintamente borghesi ed intellettuali ma anche giovani studenti ed operai, che 
spesso si trovavano a prendere le difese di Marinetti e compagni contro i 
conservatori. Il filo conduttore delle serate consisteva infatti nell’intrattenere la 
platea diffondendo le idee futuriste tramite un continuo ricorso alla provocazione 
del pubblico, che a sua volta rispondeva con lanci di ortaggi, concorrendo così a 
dar vita ad una battaglia in miniatura in cui lo spettatore era coinvolto in prima 
persona: non di rado queste serate venivano interrotte dalle forze dell’ordine, il 
cui intervento forniva, nel bene e nel male, pubblicità gratuita al movimento. 
Grazie a questo martellante battage propagandistico ben presto si aggiunse al 
drappello dei poeti un agguerrito nucleo di pittori che contribuì in maniera 
decisiva a dare risonanza internazionale al Futurismo, che usciva così da un 
recinto esclusivamente letterario per proporsi come avanguardia totale.  
        Il gruppo incontrò Marinetti a Milano attorno al gennaio del 1910 per 
stendere la bozza del Manifesto dei pittori futuristi, che inizialmente uscì come 
volantino a cura di «Poesia» e fu presentato al Politeama Chiarella di Torino l’8 
marzo, per poi essere edito dalla Direzione del Movimento Futurista con la data 
dell’11 febbraio 1910 e le firme di Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi 
Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini. A questo primo manifesto, in cui già si 
affermavano il disprezzo per il passato e il desiderio di un’arte nuova che 
rispecchiasse il ritmo della progredita società contemporanea, ne seguì l’11 aprile 
uno piø specifico, il Manifesto tecnico dei pittori futuristi, in cui furono chiariti i 
punti salienti su cui era basata la nuova dottrina artistica. Si proclamava così il
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distacco dalla convenzionale pittura accademica e l’avvento di una nuova 
sensibilità, la «sensazione dinamica» finalizzata a rappresentare l’interazione tra 
il soggetto del quadro e lo spazio circostante, la cui concezione tradizionale 
veniva frantumata. Ciò che interessava non era piø l’imitazione della natura ma 
la resa del dinamismo universale e della realtà intesa come moto costante: «le 
cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come 
vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro 
gambe: ne ha venti». In poche parole la volontà era quella di opporre alla pittura 
antica, statica e dunque lontana dalla vita reale, una pittura capace di rendere 
l’idea del movimento e della velocità e di «porre lo spettatore al centro del 
quadro». La «sensazione dinamica», resa attraverso l’uso di colori puri, primari e 
secondari, accostati secondo il principio del «complementarismo congenito», 
poggiava dunque sull’utilizzo della tecnica divisionista, imprescindibile per i 
futuristi quanto il verso libero nella poesia e la polifonia nella musica.  
        Per i firmatari del manifesto i primi tempi rappresentarono una fase di 
rodaggio e di ricerca durante la quale superare ciascuno le proprie influenze, allo 
scopo di creare il nuovo linguaggio pittorico. Nel 1910 infatti il gruppo non 
aveva ancora raggiunto i risultati conquistati da altre importanti correnti 
pittoriche come l’Espressionismo in Germania o il Cubismo in Francia e operava 
ancora sulla scia di influenze simboliste e decadentiste tardoottocentesche: 
Boccioni oscillava tra divisionismo ed espressionismo munchiano, Carrà tra 
accademismo ottocentesco e nuove ricerche sul colore, Severini era interessato al 
postimpressionismo francese, Russolo muoveva dalla pittura simbolista. I primi 
risultati di questa fase sperimentale mostrano segni di modernismo 
esclusivamente a livello dei contenuti, mentre la forma rimane sostanzialmente 
legata ad una tecnica tradizionale: ne sono chiari esempi opere di Umberto 
Boccioni come La città sale e Rissa in galleria, dipinti del 1910, ancora 
divisionisti, in cui la novità, piø ideologica che stilistica, sta nel fatto che assoluta 
protagonista dei quadri diventa la città e con essa la nevrosi della folla in una 
grande metropoli contemporanea.
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        Inizialmente ad essere rivoluzionari erano piø i temi rappresentati che non la 
resa: I funerali dell’anarchico Galli di Carlo Carrà, dipinto nel 1911, esplicita la 
spontanea simpatia con cui il Futurismo, nel suo furore contro la tradizione, 
vedeva «il gesto distruttore dei libertari», ossia degli anarchici che incarnavano la 
sfida al potere e la sovversione. Marinetti era interessato però da aspetti dinamici 
come la pratica del gesto esemplare e della violenza, non certo dalle ragioni 
sociali per cui gli anarchici si battevano, non a caso nel manifesto «il gesto 
distruttore dei libertari» veniva messo sullo stesso piano del patriottismo e del 
militarismo. Si trattava quindi di una simpatia per il coraggio e l'estremismo, non 
per l'ideologia classista dell'anarchia: durante la Prima Guerra Mondiale i 
futuristi, come interventisti, si trovarono schierati contro gli anarchici, che si 
rifiutavano di combattere la guerra dei padroni e di uccidere proletari di altri 
paesi. 
        Un quadro esemplare per comprendere il percorso di ricerca condotto dai 
pittori futuristi è Lampada ad arco di Giacomo Balla (fig.1): vistosamente datato 
1909, ma quasi certamente ritoccato tra il 1910 e il 1911, questo dipinto 
documenta perfettamente il travagliato passaggio dalla fase divisionista e 
simbolista al Futurismo. La diffusione della luce sprigionata dalla lampada, 
simbolo del progresso della tecnica, provoca l’ironico oscuramento di una falce 
di luna, incarnazione delle tanto detestate romanticherie passatiste, richiamando 
idealmente i manifesti Uccidiamo il chiaro di luna e Contro Venezia passatista, 
in cui Marinetti, in data 27 aprile 1910, sentenziava: «Venga finalmente il regno 
della divina Luce Elettrica a liberare Venezia dal suo venale chiaro di luna da 
camera ammobiliata». Nel rispetto di uno dei punti programmatici fondamentali 
del Manifesto tecnico dei pittori futuristi qui la luce, resa attraverso tocchi 
divisionisti di vari colori per meglio rappresentarne l’irraggiamento, dissolve la 
plasticità degli oggetti e diventa la vera protagonista dell’opera.  
        Dopo una prima fase di ricerca la pittura futurista raggiunse dunque la sua 
piena maturità nel 1911: a testimonianza di ciò può bastare il confronto tra Rissa 
in galleria (fig.2), del 1910, e la versione definitiva di La risata (fig.3), del 1911,
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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due opere in cui Umberto Boccioni passò dal modernismo dei contenuti alla 
messa in pratica dei principi del dinamismo e della compenetrazione dei piani 
che frantumano le figure. Indispensabile per questa evidente evoluzione stilistica 
fu il contatto con altre correnti avanguardistiche europee: dopo aver partecipato a 
varie mostre collettive, fra cui l’esposizione alla Mostra d’arte libera inaugurata 
il 30 aprile 1911 in un padiglione, sede della fabbrica in disuso della fabbrica 
Ricordi a Milano, la volontà di apertura verso l’Europa portò i pittori futuristi a 
stabilire un dialogo con le tendenze piø avanzate del panorama artistico 
continentale. Fondamentale fu il viaggio intrapreso da Boccioni, Carrà e Russolo 
che, assieme a Marinetti, nel novembre del 1911, raggiunsero Gino Severini a 
Parigi. Qui furono introdotti nell’ambiente artistico d’avanguardia e conobbero 
tra gli altri Apollinaire, Picasso e Braque, entrando così in contatto con le 
avanzate ricerche della pittura cubista e stabilendo relazioni che permisero al 
movimento di compiere formidabili passi avanti a livello tecnico e stilistico.  
        A Parigi i pittori futuristi organizzarono la mostra che segnava il debutto del 
movimento al di fuori dei confini nazionali e, contemporaneamente, doveva 
servire da confronto con la moderna pittura francese. L’esposizione, che si tenne 
dal 5 al 24 febbraio 1912 presso la Galerie Bernheim-Jeune, vide la  
partecipazione di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini, accompagnati 
naturalmente da Marinetti, mentre era assente Balla che pur essendo in catalogo 
con Lampada ad arco non inviò nulla.  
        In apertura di catalogo era presente l’accusa ai maestri cubisti colpevoli, 
secondo Boccioni e compagni, di fare un’arte eccessivamente statica e votata 
sostanzialmente ad un accademismo mascherato che malcelava la venerazione 
per la pittura classicista. I futuristi parlavano qui per la prima volta di 
simultaneità di stati d’animo, sottolineando gli aspetti che li differenziavano dai 
francesi: all’interno dell’opera si doveva dare vita alla simultaneità d’ambiente, 
cioè ad uno smembramento degli oggetti che aveva come modello la 
scomposizione cubista ma vi univa il fondamentale apporto del dinamismo e del 
movimento. Le critiche mosse da Guillaume Apollinaire, che li accusava di aver
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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rubato dai cubisti le idee piø ardite, non tenevano conto del fatto che la validità 
del neonato Futurismo stava proprio nell’aver sintetizzato lezioni diverse come 
quelle sul colore espressionista e sulla scomposizione cubista e averle unite al 
mito del movimento, apporto esclusivamente futurista. E’ infatti evidente che i 
pittori italiani non ignoravano i principi cubisti di scomposizione della forma 
secondo piani visivi: era senz’altro cubista la tecnica che prevedeva di 
suddividere la superficie pittorica in diversi piani che registrassero ognuno una 
diversa prospettiva spaziale, ma, mentre i francesi si limitavano a rendere una 
quarta dimensione esclusivamente spaziale, i futuristi utilizzavano la 
scomposizione per rappresentare la dimensione temporale, ovvero il movimento. 
In pratica per loro il difetto dei cubisti stava nell’eccessivo spirito analitico che li 
portava a risultati troppo statici e razionali, mentre la pittura futurista rivendicava 
l’elemento emozionale come specifico e peculiare dell’avanguardia italiana.  
        La mostra parigina ebbe un’immediata e notevole risonanza sulla stampa e il 
gruppo futurista, ormai forte di un linguaggio maturo, era pronto per rivelarsi a 
tutta Europa. L’esposizione fu ospitata in marzo alla Sackville Gallery di Londra 
per poi essere allestita a Berlino in aprile-maggio ed approdare tra il 1912 e il 
1914 in svariate altre città come Amsterdam, Monaco, Budapest e Lipsia.  
        Nel frattempo le sperimentazioni futuriste proseguivano senza soste 
giungendo in piø campi a risultati di indubbia originalità e potenza: la pittura e la 
scultura di Umberto Boccioni erano al tempo tra le piø avanzate nel panorama 
artistico europeo, basti pensare al mirabile esempio di “continuum sintetico” del 
movimento che venne fornito dall’opera scultorea Forme uniche della continuità 
nello spazio (fig.4), concepita da Boccioni dopo aver redatto il Manifesto tecnico 
della scultura futurista, datato 11 aprile 1912, in cui si riprometteva di estendere 
la teoria del dinamismo anche a questa forma d’arte. Un aspetto peculiare del 
movimento fu infatti quello di puntare al superamento della distinzione tra le 
varie discipline artistiche collegando diversi livelli sensoriali al fine di realizzare 
l’opera totale. Questa direzione sinestesica fu intrapresa da Carlo Carrà col 
manifesto La pittura dei suoni, rumori e odori dell’11 agosto 1913, e sviluppata
Capitolo primo – Inquadramento storico-artistico del movimento futurista 
 
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da Giacomo Balla e Fortunato Depero nel celebre Ricostruzione futurista 
dell’universo, manifesto datato 11 marzo 1915 in cui si teorizzava la fusione 
totale delle arti al fine di rendere «l’espressione dinamica, simultanea, plastica, 
rumoristica della vibrazione universale». 
        Il dibattito sulla pittura e su principi quali il dinamismo e la simultaneità 
favorirono senz’altro la codificazione della letteratura futurista, la cui modernità, 
fino all’inizio del 1912, risiedeva esclusivamente nei contenuti e nei temi trattati, 
mentre lo stile, come si è detto, era ancora legato al verso libero di stampo 
simbolista e luciniano. Marinetti aveva promosso l’utilizzo del verso libero in 
quanto forma poetica in grado, col suo dinamismo, di restituire le sensazioni 
della frenetica vita contemporanea, ma per dar vita ad una poesia che riflettesse 
pienamente la polifonia dei rumori, dei suoni e dei colori della modernità 
bisognava fare un ulteriore passo avanti e liberarsi dalle costrizioni della sintassi 
tradizionale. Col Manifesto tecnico della letteratura futurista, redatto l’11 
maggio del 1912, Marinetti annunciava i precetti fondamentali del nuovo 
linguaggio che doveva essere veloce, dinamico, adatto ai tempi moderni e capace 
di suggerire in maniera immediata il fluire ininterrotto delle sensazioni. 
Occorreva perciò demolire la sintassi disponendo i sostantivi a caso, usare i verbi 
all’infinito, abolire gli aggettivi, gli avverbi e la punteggiatura, che veniva  
sostituita dall’uso di segni matematici e musicali. Ogni sostantivo doveva essere 
accostato per analogia al proprio doppio, metodo che permetteva di collegare 
realtà diverse, suggerendo tra loro un rapporto di somiglianza fantastica. Abolite 
le congiunzioni, dunque, le parole dovevano fondere gli oggetti con le immagini 
da essi evocate, ad esempio «donna-golfo» o «piazza-imbuto». All’impianto 
logico del pensiero si sostituiva la piø sintetica forma dell’analogia, già usata dai 
simbolisti ma sfruttata al massimo da Marinetti coll’espediente delle «parole in 
libertà».  
        Caratteristica fondamentale della nuova dottrina linguistica era inoltre il 
rifiuto del punto di vista dell'io, ovvero del soggettivismo. La psicologia 
dell’uomo «avariato dalla biblioteca e dal museo» andava sostituita con