rapporto inestricabile tra tradizione e innovazione. Ho scelto perciò di
rileggere, sempre all’interno del primo capitolo, le tappe di
‘primitività’ dell’universo espressivo di un regista distante dalle
emulazioni di forma e contenuti. A tale proposito, considero
indispensabili le mie collaborazioni con: la Biblioteca Sormani di
Milano, la Biblioteca Angelo Maj di Bergamo, la Biblioteca Luigi
Ferrante della Civica Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi di
Milano e con docenti esperti contemporaneisti della vicenda russo-
sovietica, presenti presso il Dams di Torino e l’Università di Lucca.
Ho dunque tentato di dare l’avvio al mio scritto, fondendo più
attraversamenti possibili della storia che ha contribuito alla crescita di
questo regista, ho ricercato contatti in rete con la sua stessa compagnia
tuttavia non ricevendo mai una risposta.
Ciononostante, è rimasto intatto il bisogno di comprendere alcune
costanti della pratica scenica di Nekrosius e, anzitutto, gli incipit nel
buio. Questa l’apertura alla trattazione del secondo capitolo, in cui
affronto le tappe registiche più significative: dai primi anni con testi
della tradizione russa (Kvadratas, Pirosmani, Pirosmani..., Ed oltre il
secolo s’allunga il giorno e Il naso), fino a Cechov (Zio Vanja, Tre
sorelle) e Shakespeare (Makbetas, Hamletas e Otelas). In particolare,
il lavoro svolto sulle messinscene shakespeariane è stato reso
possibile dalla consultazione di materiale video e di pubblicazioni
messo a mia disposizione dall’Archivio Storico del Piccolo Teatro di
Milano. La presenza nei tre testi inglesi dei fondamenti presocratici di
acqua, aria, terra e fuoco – ossia, le pietre per Makbetas, il ghiaccio-
fuoco per Hamletas e l’acqua per Otelas – apre all’ultima e per me più
II
importante sequenza della tesi: il progetto de Il gabbiano di Cechov.
Identiche, infatti, le caratterizzazioni estetiche delineate da Nekrosius
nel corso del laboratorio intrapreso con gli allievi dell’Ecole des
Maîtres: lavorare sul Gabbiano attraverso volti giovani e di differenti
nazionalità, ‘sfidare’ un testo più che rivissuto dalla tradizione
teatrale.
Da parte mia, ho scelto di penetrare quest’altra storia dopo avere
assistito incantata ad una ripresa dello spettacolo in tournée, nel 2001,
presso il Teatro di Porta Romana a Milano. Ho ritenuto da allora
indispensabile recarmi a Udine presso il Centro Servizi e Spettacoli,
ossia uno degli enti che hanno prodotto l’evento e che mi ha
consentito di raccogliere i primi materiali di approfondimento sul
tema (una videoregistrazione della pièce, il programma di sala e altri
contributi indispensabili di critica e intervista). Se, quindi, la difficoltà
principale è stata di confrontarmi nuovamente con un materiale scritto
esiguo – all’interno del quale, devo comunque ricordare la
pubblicazione per Ubulibri di un volume di regia
I
– ho potuto però
ritrovare uno studio interpretativo, unendo parte delle mie percezioni
ad un confronto necessario con l’ormai celebre Cajka di Stanislavskij
(1898): due viaggi e due differenti “altezze di cielo”.
Ho concluso, infine, il mio lavoro con una bibliografia dove ho
inserito tutti i volumi e saggi utili alla ricerca, presenti anche nei siti
internet segnalati al termine della stessa. A ciò, si aggiunge l’elenco
delle immagini relative agli spettacoli analizzati e già raccolti
cronologicamente nel compendio teatrografico.
I
Il Gabbiano secondo Nekrosius, Progetto per l’Ecole des Maîtres, Diario di bordo, a cura di
Cristian Giammarini, Milano, Ubulibri, 2002.
III
CAPITOLO I
EIMUNTAS NEKROSIUS, PROFILO DI UN MAESTRO
Biografia
Nasce il 21 novembre 1952 a Raiseiniu raj (Vilnius).
È sposato con la scenografa Nadezda Gultiajeva e ha due figli.
Nel 1977 debutta con il suo primo spettacolo Medaus skonis (The
Taste of Honey di Shelagh Delaney
1
) e l’anno successivo si laurea in
regia del teatro e della televisione all’Istituto di arti teatrali
Lunacarskij di Mosca.
Nel 1978-1979 Nekrosius lavora presso il Teatro Statale della
Gioventù dove realizza gran parte dei suoi spettacoli (si ricorda a tal
proposito Ivanov di Cechov
2
, messo in scena dal regista nel 1978 e
ripreso poi per la televisione lituana nel 1989).
È del 1980 la sua prima produzione con il Teatro Giovanile: La gatta
dietro la porta di Kanovicius
3
e Saltenis
4
. Quello stesso anno il regista
1
Shelagh Delaney (25 novembre 1939- ), drammaturga inglese, ottiene il successo della critica
all’età di diciannove anni con la produzione del suo primo testo teatrale The Taste of Honey, 1958.
2
Anton Cechov (1860-1904), di umili origini, nasce a Tagarong. Intraprende studi di medicina e
mentre svolge il tirocinio, inizia a pubblicare racconti satirici e letteratura comica con lo
pseudonimo di Antosha Cekhonte. Effettua un viaggio in Siberia per visitare la colonia penale di
Sakhalin (ne trae un reportage), a Novgorod e Voronyesh, dove si trasferisce in qualità di medico
condotto. Impara così il mestiere di contadino con cui integra i magri proventi della professione
medica. In teatro Cechov ottiene inizialmente solo insuccessi: dopo due catastrofiche
rappresentazioni – tra cui Il demone del bosco, primo nucleo di quello che diverrà il celebre Zio
Vanja – egli dichiara che non scriverà di teatro nemmeno se dovesse vivere altri settecento anni.
La situazione cambia all’improvviso negli anni Novanta. Dopo alcune ottime recensioni, in
particolare relative a Il gabbiano, i lavori teatrali di Cechov iniziano a godere di una grandissima
popolarità. Rinfrancato, l’autore scrive in questo decennio le opere che lo rendono uno dei più
grandi autori di teatro di tutti i tempi. Muore nel 1904 a Badenweiler, in Germania.
3
Grigorijus Kanovicius (1929- ), scrittore, drammaturgo, poeta e traduttore in lituano e russo
famoso anzitutto per la sua produzione in prosa. La sua trilogia di romanzi, Candles in the wind,
scritta in russo (Birds above the Cemetery, 1977; Bless the Leaves and Fire, 1980; A Lullaby to the
Snowman, 1980) racconta la vita e il destino degli ebrei lituani prima e durante la Seconda Guerra
Mondiale. Il ritratto della routine della vita di questi ebrei e del loro ambiente, acquisisce un
1
dirige anche Amore e morte a Verona, una rock-opera di Antanelis
5
e
Geda
6
accompagnata da quello che si considera uno dei suoi
capolavori: La piazza di Valentina Yeliseyeva
7
.
L’anno successivo lavora a Pirosmani, Pirosmani… di Korostylev
8
e
nel 1983 a Ed oltre il secolo s’allunga il giorno di Aitmatov
9
. Sempre
nel 1983, riceve il premio per la letteratura e le arti dalla Repubblica
lituana. Partecipa, inoltre, come attore nei film Il volo sull’Atlantico e
Lezioni di odio, entrambi prodotti dal Film Studio lituano.
Nel 1984 la compagnia di Nekrosius – impegnata per la prima volta in
una tournée internazionale – partecipa all’International Festival Bitef-
18 di Belgrado con Pirosmani, Pirosmani…: per Nekrosius è l’inizio
del riconoscimento artistico fuori dai confini lituani. Nel 1986 al
regista viene conferito il titolo di Insigne lavoratore delle arti da parte
carattere metafisico e lo stile narrativo si avvicina a un realismo magico; il tono, infine, è una
sottile combinazione di lirico e comico. Dal 1993 Kanovicius vive in Israele.
4
Saulius Saltenis (1939- ), romanziere e drammaturgo, si specializza nello studio della lingua
lituana e per due anni viene arruolato nell’esercito sovietico. Più tardi, lavora allo Studio di
cinematografia lituano come editore del quotidiano. Nel 1990 diviene uno dei firmatari dell’Atto
di Restaurazione dell’Indipendenza Lituana. Dal 1992 al 2000 è membro del Parlamento lituano
dove esercita la carica di Ministro della Cultura dal 1996 al 1999.
5
Sui seguenti autori contemporanei: Kestutis Antanelis, Valentina Yeliseyeva e Vadim
Korostylev, non è stato possibile ricostruire dei riferimenti biografici veritieri e/o rilevanti
nonostante le ricerche effettuate.
6
Sigitas Geda (1928- ), drammaturgo, critico letterario e traduttore prolifico, è uno dei più celebri
poeti lituani. Riceve il Premio Nazionale Lituano nel 1994 e quello dell’Assemblea Baltica nel
1998. I suoi primi componimenti pubblicati negli anni Sessanta, segnano un rinnovamento
all'interno della poesia lituana. Caratterizzate da uno stile avanguardistico, le poesie di Geda sono
alla costante ricerca di una memoria mitica universale e tentano di tracciare i legami tra la materia
e la lingua. I temi e le immagini delle religioni e mitologie orientali e occidentali si intrecciano nei
testi delle sue poesie. I libri di Geda, sono stati pubblicati in tedesco, svedese, russo, inglese e
norvegese.
7
Cfr. nota 5.
8
Cfr. nota 5.
9
Cingiz Aitmatov (1928- ), scrittore, secondo l’Unesco Aitmatov è uno degli autori
contemporanei più letti. Le sue storie e suoi racconti, incluso Ed oltre il secolo s’allunga il giorno,
sono stati pubblicati in circa centocinquanta lingue. Egli è inoltre il fondatore del World
Movement of Scientists and Cultural workers, l’ “Issyk-Kul” Forum. Il suo lavoro gli ha fatto
guadagnare diversi Premi. Attualmente è Ambasciatore Straordinario e Plenipotenziario della
Repubblica di Kyrghyz in Belgio.
2
della Repubblica lituana. Nello stesso anno gli spettacoli Ed oltre il
secolo s’allunga il giorno e Zio Vanja ricevono il premio di Stato
dell’URSS.
Nel 1988, Zio Vanja e Pirosmani, Pirosmani… vanno in scena a
Houston e Chicago.
Zio Vanja partecipa anche al Bitef-22 a Belgrado e al festival
internazionale “Wienn Festive week” in Austria. Il premio speciale del
concorso internazionale va a Zio Vanja, mentre Nekrosius riceve il
premio del giornale “Politika” per la miglior regia. In questo stesso
anno, il Teatro Giovanile visita la Yugoslavia e la Finlandia e nel
1989 arriva a Parma, Roma e Torino. La tournée prosegue nei due
anni successivi di nuovo in Finlandia, negli Usa (Chicago, New York)
e in Norvegia, Svezia, Israele, Svizzera.
Durante il periodo di rinascita nazionale, il teatro perde tuttavia di
colpo il ruolo ricoperto fino ad allora, in quanto diventano più
importanti altri luoghi sociali. Il pubblico non affolla più il botteghino
e il regista, il 21 novembre 1990, decide di proclamare cento giorni di
moratoria. Ciò permette alla sua compagnia di concentrarsi su nuove
produzioni, tra cui la messa in scena de Il naso di Gogol.
Sempre nel 1991, è nominato direttore stabile del Lithuanian
International Theatre Festival (LIFE). Gli spettacoli prodotti dal LIFE
sono: Mozart e Salieri. Don Giovanni. La peste, vale a dire i cosiddetti
Microdrammi di Puskin
10
, 1994; Tre sorelle di Cechov, 1995; Amore e
Morte a Verona, 1996; Hamletas (Hamlet) di Shakespeare
11
, 1997.
10
Aleksandr Sergeevic Puskin (1799-1837), nasce a Mosca, appartiene a una famiglia di piccola
nobiltà favorevole alla letteratura. Un ambiente sostitutivo della famiglia Puskin lo trova nel 1812-
1817 al liceo Carskoe Selo. Uscito dal liceo ottiene un impiego al ministero degli esteri e partecipa
intensamente alla vita mondana e letteraria della capitale. Alla fine del 1820 deve raggiungere la
3
Nel 1994, Nekrosius riceve il premio speciale del Teatro Unione
Lituano come miglior regista dell’anno e dell’Assemblea Baltica per
Mozart e Salieri. Don Giovanni. La peste, riconosciuto come miglior
spettacolo degli Stati Baltici.
Nel dicembre 1994, la commissione dei teatri europei e il comitato di
Taormina, gli consegnano il premio Nuove Realtà Teatrali.
Nel 1995, partecipa come attore al film di Sarunas Bartas
12
Il
corridoio, prodotto da Kinema in collaborazione con WDR e Tv
Venture.
nuova sede in Moldavia e vi resta fino al 1823 quando ottiene il trasferimento a Odessa. Quello
stesso anno, per l’intercettazione di una sua lettera in cui esprimeva idee favorevoli all’ateismo,
viene licenziato dalla burocrazia imperiale e costretto a vivere in una tenuta familiare vicino
Pskov. Il forzato isolamento, non gli impedisce di partecipare alla rivolta decabrista del 1825. Poi
nel 1826 scende a un compromesso con lo zar, ma così facendo si aliena l’entusiasmo dei giovani.
Il 27 gennaio 1837, a causa dei pettegolezzi sulla condotta frivola della moglie, Puskin sfida a
duello il barone francese D’Anthés a Pietroburgo. Ferito a morte, spira due giorni dopo. Al teatro
l’autore regala il grande affresco drammatico Boris Godunov. Composto nel 1825, esso è il primo
tentativo russo di tragedia romanticista, in senso shakespeariano. Sono invece quattro i
microdrammi in versi: Mozart e Salieri, Il festino durante la peste, Il cavaliere amaro, Il convitato
di pietra (1830). In essi Puskin affronta alcuni nodi di intensa drammaticità psicologica con una
scrittura disadorna.
11
Di William Shakespeare (1564-1616), ho scelto di delineare soltanto le fasi cui i testi presi in
esame da Nekrosius appartengono, data l’estrema notorietà del drammaturgo e le altrettanto incerte
notizie sulla sua vita. Si tratta in ordine cronologico di: Hamletas (Hamlet), Makbetas (Macbeth) e
Otelas (Othello). Se dunque Hamlet appartiene ad un periodo corrispondente alla morte della
regina Elisabetta, ossia intorno al 1603, quando Shakespeare lavora al Globe Theatre, le altre due
tragedie nascono già sotto il regno di Giacomo I, figlio di Maria Stuarda. Egli, infatti, giunge dalla
Scozia a occupare il trono lasciato senza eredi dalla nubile Elisabetta. Shakespeare, cambiando
routine, compone allora tra il 1605 e il 1608, un blocco di sei lavori tragici: Othello, King Lear,
Macbeth, Antony and Cleopatra, Coriolanus, Tymon of Athens, andando contro il generale
orientamento comico del teatro «elisabettiano».
12
Sarunas Bartas (1964- ), nato a Sialuai (Lithuania), studia al VGIK, la scuola di regia di Mosca;
dopo due documentari, realizza il suo primo lungometraggio, Trys Dienos (Tre giorni). Appartiene
ad un gruppo di filmmakers dell’Est europeo che per più di un decennio hanno raccontato la
cronaca delle vite spezzate sull’onda del collasso dell’impero sovietico. Come il russo Sokurov e
l’ungherese Bela Tarr, egli costruisce i suoi film sulle perdite inespresse, su persone che non
riescono né a liberarsi del passato, né a guardare avanti nel futuro, persone che sono così al di là
della speranza e della disperazione da valutare superflua la comunicazione. Nei film di Bartas,
l’estetica si fonde con l’ideologia: elimina il dialogo e riduce il suo vocabolario cinematografico
primariamente a volti, gesti e paesaggi. Le situazioni già narrativamente minimaliste che egli ritrae
− nondimeno radicate nella realtà del tempo presente − divengono archetipiche, universali. Gli
stessi titoli dati ai suoi film, evocano il generale piuttosto che il particolare e sono: Tofolaria
(documentario), 1986; Praejusios dienos atminimui (In memory of day gone by), 1990; Trys
4
Per lo spettacolo Le tre sorelle, riceve presto il premio di miglior
regista dal Festival della Casa Baltica di San Pietroburgo.
Nel 1996 ottiene il premio UBU per il miglior spettacolo straniero al
Festival di Parma, sempre per Tre sorelle.
Due anni dopo, nel 1998, riceve il Premio Nazionale dell’Unione
Teatrale Lituana come miglior regista dell’anno per Hamletas. In
quello stesso anno, il regista ottiene il Golden Mask dell’Unione
Teatrale Russa per il miglior spettacolo straniero presentato in Russia
nel 1997. Hamletas gli porta anche un altro premio UBU per il miglior
spettacolo straniero in Italia. Il 28 gennaio 1998, Nekrosius fonda il
teatro-studio Meno Fortas.
Nel 1999 Makbetas (Macbeth, Shakespeare) esordisce a Palermo e
poco dopo si aggiudica il premio di miglior spettacolo al Festival
Internazionale di Teatro Kontakt a Torun (Polonia).
Nel 2000, Nekrosius presenta Otelas (Othello, Shakespeare) in
anteprima alla Biennale di Venezia dove è ben accolto da critica e
pubblico.
Quel medesimo anno, il suo Makbetas riceve il premio UBU per il
miglior spettacolo straniero in Italia e la compagnia Meno Fortas
diviene nel frattempo membro dell’Unione dei Teatri Europei.
Nel 2001, Il regista riceve il prestigioso premio “K.S. Stanislavskij” a
Mosca.
Nel novembre 2002 mette in scena l’opera di Verdi, Macbeth, al
Teatro Comunale di Firenze.
Dienos (Three Days), 1991; Koridorius (The corridor), 1995, Few of us (Lontano da Dio e dagli
uomini), 1996; The House, 1997.
5
L’anteprima dell’ultima performance diretta da Nekrosius, The
Beginnings. Season di Kristijonas Donelaitis
13
, ha infine avuto luogo il
7 marzo 2003 presso il Teatro Nazionale di Vilnius: si tratta di un
testo appartenente alla poesia epica della letteratura classica lituana.
13
Kristijonas Donelaitis (1714-1780), è uno degli scrittori più originali dell’Illuminismo europeo,
un classico della letteratura lituana. Nasce il 1 gennaio 1714 in Lituania in un piccolo villaggio
non lontano da Gumbine. Appartiene a una famiglia di contadini e nel 1713, entra a far parte della
scuola della Cattedrale Knypava di Konisberg dove si diploma nel 1736. Tra il 1736 e il 1740,
studia teologia e frequenta il seminario di lingua lituana all’Università di Konisberg. Nei due anni
successivi a questa data, lavora come insegnante di musica e direttore del coro nella scuola di
Stalupenai, dal 1742 è preside della medesima scuola. Dal 1743 fino al termine della sua esistenza,
K. Donelaitis è sacerdote a Tolminkiemis. Dedica il suo tempo libero al componimento di poesie,
musiche e alla costruzione di barometri così come di strumenti ottici e musicali. I primi vent’anni
della sua vita a Tolminkiemis sono però sfavorevoli al suo lavoro creativo. Sono i difficili rapporti
con le autorità locali a costituire un ostacolo: le tensioni legate all’amministrazione etnicamente
mista della parrocchia – 2/3 di popolazione tedesca, 1/3 di lituana – e agli affari economici della
chiesa, gli causano infatti una depressione. L’inizio dell’attività letteraria di Donelaitis è tuttavia
tra il 1740 e il 1743. Le sue favole sono giunte sino a noi e molto probabilmente sono state scritte
durante questo periodo iniziale della sua produzione letteraria. Egli lavora poi alla sua opera
principale, Le stagioni, tra il 1765 e il 1775 e scrive nel frattempo altrettante poesie in tedesco.
Muore il 18 novembre 1780 a Tolminkiemis e viene seppellito all’interno della chiesa.
6
La Lituania di Nekrosius: una storia molteplice
A questo punto, mi sembra un giusto percorso quello che muove dalle
caratteristiche della terra madre di questo regista, per poi trattare più
in dettaglio la realtà storica che gli appartiene e, così, il momento
teatrale degli anni Ottanta.
Il primo riferimento necessario che intendo suggerire su questo Paese
è la multietnicità accompagnata da una posizione geografica strategica
al centro dell’Europa, sulla costa orientale del Mar Baltico. Tale
presenza multietnica è assunta come faccia della società lituana a
partire dal quattordicesimo secolo quando, Gediminas
14
governatore
della Lituania, invita artigiani e mercanti di differenti origini (inclusi
gli ebrei) a trasferire Vilnius, la neo-fondata città. La popolazione,
infatti, risente tuttora di questi passati contatti con altre etnie e la sua
attuale composizione comprende sì per la maggior parte lituani, ma
anche russi – secondo gruppo etnico presente – e inoltre polacchi
(soprattutto a Vilnius, la capitale), bielorussi, lettoni, ebrei, ucraini di
cui molti si sono assimilati al russo, nomadi e infine armeni, uzbechi,
rumeni e azerbaigiani.
All’interno di un contesto così frammentato, appare poi la realtà
altrettanto divisa del culto religioso: l’antica religione lituana è
politeista, gli oggetti e i fenomeni della natura sono venerati come
sacri fino almeno al dodicesimo secolo, ossia fino all’introduzione del
14
Mi riferisco, in tal caso, all’epoca della distruzione del regno di Kiev da parte dei mongoli: la
Lituania dà infatti inizio all’espansione verso est e verso sud, penetrando nelle terre dei bielorussi.
Gediminas è considerato il fondatore del Granducato di Lituania, con capitale Vilnius (Vilna) dal
1323, che si estende progressivamente dal Mar Baltico sino al Mar Nero. Nel 1386 Jagellone,
nipote di Gediminas, si sposa con la regina di Polonia, realizzando così l’unione dei due regni.
7
Cristianesimo. Questo periodo vede la costruzione delle prime chiese
cattoliche, dei primi monasteri francescani e domenicani. Un grande
mutamento avviene perciò molti secoli dopo quando, dal 1799 al
1915, è la fede ortodossa l’unica ufficialmente riconosciuta in questo
paese. Segue una rivendicazione cattolica che trova coinvolti gli anni
repubblicani (tra 1918 e 1940) e porta la mia riflessione sulla Lituania
ad un’altra data fondamentale: nel 1927, infatti, il governo lituano e il
Vaticano firmano il Concordato.
Più tardi, altri sconvolgimenti caratterizzano l’età dell’occupazione
sovietica finché, dalla seconda metà del 1988 – quando il Movimento
Riformatore lituano (Sajudis) emerge con forza – la persecuzione
anticlericale giunge a una fine e le relazioni stesse tra stato e chiesa
migliorano progressivamente. Nel 1990, un anno prima della
proclamazione di indipendenza dello stato lituano, viene così
definitivamente promulgato l’Atto di Restituzione della Chiesa
Cattolica.
Se, tuttavia, guardo oltre il mondo del culto e muovo le sequenze del
mio discorso anche su altre tre facce di questa nazione, non posso
ignorare i tratti che hanno definito nel tempo la sua cultura e con essa
la letteratura e le origini del teatro. È per questo fondamentale,
secondo me, ricordare che il massimo contributo al folclore lituano lo
si deve ai contadini: esso riflette il loro lavoro e il loro sfruttamento, le
relazioni familiari, etiche e la saggezza pratica. La maggior parte di
quello che è sopravvissuto consiste in canzoni (dainos), risalenti al
periodo feudale e perlopiù scritte dalle donne che sempre intendevano
8
propiziarsi il lavoro, o rendere onore alle festività periodiche e alla
sacralità del matrimonio.
Se allora il legame con la letteratura è costante, è altrettanto vero che
sono i primi tre decenni del ventesimo secolo a segnare una tappa di
mutamento nelle produzioni lituane. Il salto è notevole, ma resta
immutata la volontà di tradizioni da parte di tutti quegli scrittori
emigrati all’Ovest per combattere l’egemonia sovietica. È rimasto cioè
intatto in loro il legame con la terra dei progenitori e delle loro fatiche,
con la storia di uno stato smembrato dai poteri.
Solo dopo il 1956, l’atmosfera culturale trova una spinta al
miglioramento e la poesia è la prima a riprendersi: rompendo con i
canoni del socialismo reale, gli anni 1960-1980 producono i più
importanti lavori poetici rappresentativi di una varietà di stili. La
politicizzazione della prosa, invece, e specialmente degli scritti epici e
sociali, ha lasciato un impatto negativo che indebolisce il loro
interesse artistico.
L’esistenza del teatro muove i primi passi dietro rituali antichi, dietro i
canti lirici che i contadini recitavano tentando di tramandare anche
con la voce ogni aspetto della loro storia segnata dalle successioni al
potere dominante. Se dunque nel 1785 nasce a Vilnius il primo teatro
pubblico lituano, la strada che apre alle prime performances colte,
ossia professionistiche, si rende nota solo a partire dal diciannovesimo
secolo. È ancora il regime zarista a distinguere il valore di una
qualsiasi voce culturale ed è sempre lo stesso a causare la
rappresentazione delle cosiddette ‘serate lituane’ (lietuviskieji vakarai)
in totale segretezza. Questo il grande contributo al movimento di
9
liberazione nazionale lituano, questa la risposta all’emergenza di un
teatro nazionale che formi professionalmente.
Inoltre, sebbene gli attori e registi lituani siano poliglotti già a partire
dal ventesimo secolo – un prerequisito in una società in cui la lingua
ufficiale cambia con ogni apparato governativo – le compagnie teatrali
recitano in lituano davanti ai loro pubblici. Questo fatto è storicamente
significativo in se stesso perché il teatro, nonostante l’oppressione
minacciosa per la vita, sostiene la lingua madre e garantisce la sua
sopravvivenza offrendo al tempo stesso l’opportunità ai
commediografi di rafforzarne la grammatica e la sintassi.
Iniziano a coesistere i generi del dramma realista, della commedia e
del melodramma: nasce di seguito il Neo-Romanticismo, corrente per
molti predisposta alla sola mitizzazione dell’identità etnica e a poco a
poco in grado di sostituire il realismo stesso. È una transizione che
conduce alla sempre più forte idealizzazione del passato lituano e alla
eroicizzazione dei leaders precedenti. Sono questi anni di lotta per la
sopravvivenza, la gente teme l’estinzione nazionale e gli scontri
politici si alternano all’intolleranza inter-etnica.
Posso in effetti affermare che, dai primi anni Venti, i professionisti del
teatro lituano scrivono e mettono in scena drammi lituani nel disperato
tentativo di preservare e perpetuare l’unicità di questa loro lingua e
cultura, tentano cioè di difendersi dalle continue lotte e ambizioni
espansionistiche dei tedeschi, polacchi e russi. Sostengo anche con
Ludvika Popenhagen
15
, che il teatro neo-romantico lituano vive come
risultato di un numero di fattori tra loro collimanti: l’eredità del teatro
15
Ludvika Apinyte Popenhagen, Nekrosius and Lithuanian theatre, New York, Peter Lang Inc,
1999, p.142.
10
folclorico che utilizzava forme mascherate del grottesco unite a credo
mitici e metafisici; l’impatto del dramma romantico russo del
diciannovesimo secolo e gli stili recitativi praticati dalle compagnie
teatrali russe in residenza e in tournée in Lituania; la consapevolezza
delle affascinanti performances e degli orientamenti drammaturgici
presenti in Europa; il bisogno per alcuni professionisti teatrali lituani
di cercare un’identità nazionale attraverso le proprie icone culturali.
Mi riferisco certamente a delle istanze specifiche che non si possono
confondere con una ragione d’essere tradizionale e a lungo termine: le
motivazioni degli amministratori governativi non possono soffocare
totalmente le ispirazioni e le forze misteriose che muovono gli artisti
teatrali e non. Se dunque la censura imposta dal dominio URSS
conduce all’emigrazione molti di loro, quelli che scelgono di restare
danno voce all’appartenenza lituana producendo lungometraggi e
documentari che non falsificano la storia di questo paese, creano un
linguaggio che non si discosta molto, a mio parere, dall’autenticità dei
canti rurali antichi. Allora era la fiamma sacra venerata nelle foreste a
rappresentare un culto quasi febbrile, ora è il dogma del socialismo
reale a fornire una vaga forma di idolatria cui non tutta la comunità
sceglie di aderire.
Si mantiene, pertanto, il coraggio della viva coscienza nazionale di un
tempo; la musica riapre con i conservatori a nuove prospettive di
formazione, mantiene il senso di un orientamento folk che, pur
facendosi strada all’interno di un quadro di instabilità nazionale ormai
all’ordine del giorno, procura il sorriso del tempo trascorso e mai
obliato. Ogni lituano conosce ancora il bisogno di glorificazione
11
storica e lo restituisce allo spezzettamento della sua appartenenza
etnica come danza, pagina, poesia, melodia, film e scena.
12
L’egemonia del pensiero sovietico
La traccia registica di Nekrosius nasce come voce creativa all’interno
della nuova era del socialismo reale.
Il potere sovietico si ripropone infatti rinnovato: sono gli anni in cui,
dopo la destituzione di Kruscev
16
, il partito dirige e controlla tutto, ma
non risponde di nulla, occupandosi soltanto della linea generale.
È Breznev
17
nel 1952 ad essere candidato nuovo Presidium del
Comitato Centrale del partito. Con lui, si definiscono nuove riforme e
si tenta anzitutto “la ripresa dell’agricoltura”
18
.
Se dunque l’intento è di correggere gli “errori volontaristici”
19
del
periodo precedente, gli anni che seguono sono sempre più
caratterizzati dalla ridiscussione. Anche per la gioventù sovietica,
come per quella del resto d’Europa, gli anni Sessanta rappresentano
allora un periodo di ricerca, di espressione di malcontento. È la
generazione cui appartiene Nekrosius, nata cioè tra la fine degli anni
Quaranta e l’inizio dei Cinquanta, è la chiara manifestazione di un
bisogno di verità. Conseguentemente, si fa strada l’intenzione di
chiudere con il cinismo di cui l’intera società è permeata.
In forme e a livelli diversi, gli scrittori comunicano idee e sentimenti
che si sarebbero creduti sradicati per sempre dopo la rivoluzione. Ma a
partire dal 1966-1967, si organizzano processi politici in tutto il paese:
16
Sulla figura di Nikita Kruscev si veda: Mihail Heller – Alexandr Nekric, Storia dell’Urss dal
1917 a Eltsin, Bologna, Bompiani, 2001, cap. IX-X.
17
Sulla figura di Leonid Breznev si vedano i precedenti rimandi bibliografici con riferimento al
cap. XI.
18
Ibidem, p.704.
19
Ibid.
13
a Mosca, a Leningrado, a Kiev, a L’vov, a Gor’kij, a Riga, a Taskent,
a Omsk. Il terrore non viene affatto limitato, ma frazionato.
In quello stesso periodo si rafforzano i movimenti nazionalisti in
Ucraina, Lituania e Caucaso. È la Lituania di Nekrosius però a
definire le linee della propria opposizione, non disgiungendola mai
dalle persecuzioni subite dalla chiesa cattolica. Stando agli stessi dati
ufficiali, infatti, almeno il 50% della popolazione lituana è praticante.
Nella seconda metà degli anni Sessanta, il Soviet supremo di questa
repubblica adotta alcuni decreti miranti a chiudere ai giovani l’accesso
alla chiesa. Dal 1968 vengono allora rivolte alle autorità, decine di
petizioni di protesta contro le persecuzioni religiose. Segue nel 1972
l’uscita della “Cronaca della Chiesa cattolica di Lituania”: con essa
nasce una stampa che ha l’obiettivo di registrare tutti gli interventi
repressivi. Si può così constatare che, dopo cinquant’anni di vita dello
stato totalitario sovietico, – i cui sforzi miravano tutti a creare l’Uomo
Nuovo, l’homus sovieticus – , la comparsa di una stampa avversa al
potere, unita ai manifestanti sulla Piazza Rossa, rappresenta un
miracolo dell’animo umano. Sono questi gli anni della cosiddetta
“distensione internazionale”
20
, ossia la necessità espressa dal governo
Breznev di ricorrere all’Occidente per eliminare le “strozzature”
21
dell’economia sovietica e per ottenere una “tregua”
22
, ma fallisce
anche tale tentativo.
In più, negli anni Settanta il KGB schiaccia il movimento per i diritti
dell’uomo: le persecuzioni, subite dai dissidenti per la loro diversità di
20
Ibid., p.724.
21
Ibid., p.728.
22
Ibid., p.725.
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pensiero, sono soltanto un aspetto della politica repressiva dello stato.
Essa si spiega con un’esigenza pedagogica, con la lotta ad ogni forma
di sopravvivenza del passato. I vizi più gravi nella società del
socialismo reale sono il furto ai danni della proprietà statale,
l’assenteismo, l’abuso di bevande alcoliche. L’alcolismo ha raggiunto
proporzioni mostruose e ciò è particolarmente evidente in Lituania,
una delle repubbliche con maggior livello di cultura.
Dietro queste consapevolezze irrisolte si va tuttavia rafforzando il
risveglio della coscienza nazionale. Gli slogan sull’indipendenza
diventano molto popolari nella stessa Lituania: cresce nelle
repubbliche baltiche la resistenza alla penetrazione intensiva della
lingua russa, alla ‘russificazione’ dell’insegnamento.
D’altro canto, lo stato sovietico ricorre a strumenti diversissimi per
lottare contro i movimenti nazionali: più è forte il movimento
nazionale, più è feroce la repressione che ne segue. La persecuzione è
particolarmente brutale in Ucraina, in Armenia e dunque in Lituania.
In effetti, la composizione multinazionale è sempre stata un problema
di importanza fondamentale per l’URSS; le autorità hanno sì elaborato
una serie di indirizzi politici relativi ai vari gruppi nazionali, ma non
hanno concretizzato nessuna forma di indipendenza in fatto di
ideologia, politica, economia e questioni sociali.
L’altro grande problema su cui si innesta la politica sovietica e il suo
rapporto con le repubbliche è l’istruzione. Essa ha il compito
insostituibile di contribuire alla formazione del nucleo evolutivo della
società dell’URSS (dal 1922 si apre un programma didattico di vasto
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