Effetti della pirateria nel mercato discografico

  
5 
 
Quest’ultima evidentemente esiste perché vi è ancora una 
domanda insoddisfatta di prodotti musicali dovuta ai costi eccessivi. In 
questo senso la duplicazione non autorizzata nasce dialetticamente 
dalla sua privatizzazione
2
. 
E’ un dilemma che pervade tutto il mercato culturale e apre, 
soprattutto in ambito musicale, uno scenario ricco di attori e di 
interessi contrastanti. 
Lo studio parte infatti analizzando l’attuale funzionamento della 
legislazione italiana e internazionale in merito al diritto d’autore e ai 
diritti connessi, con particolare attenzione a come esse si pongono di 
fronte al nuovo scenario rappresentato dalle tecnologie digitali, con le 
sue opportunità, ma soprattutto con i suoi rischi. 
Poi il lavoro si focalizza sull’industria musicale e sulla sua 
struttura, rappresentata da un grado di concentrazione che non ha pari 
in nessun altro ambito, col predominio assoluto di 5 etichette 
discografiche su quasi tutto il territorio mondiale. Il loro potere e il 
loro conseguente comportamento è sicuramente una valida 
spiegazione per l’andamento generale del settore e per la 
proliferazione del mercato illegale. 
Quest’ultimo verrà analizzato nel terzo capitolo, in cui saranno 
definite le sue particolari caratteristiche e le proprie regole di 
funzionamento. 
Scopriremo che anche in tale campo le innovazioni tecnologiche 
non sono passate inosservate. Esse diventano da un lato un’occasione 
per la diffusione più ampia, capillare e soprattutto gratuita di tutta 
quella musica che non ha mai trovato spazio nei progetti di marketing 
delle multinazionali (e si tratta di oltre il 90% dei dischi messi in 
                                                 
2
 Silva, F. e Ramello, G. (a cura di), op. cit.. 
  
6 
 
commercio!), ma dall’altro rappresentano un’effettiva violazione dei 
diritti esclusivi di autori e produttori, difficile da debellare data la sua 
aleatorietà e la conseguente impossibilità di additare il colpevole di un 
fenomeno tanto ampio e di sequestrare del materiale che, 
effettivamente, non c’è più. 
E’ uno scenario nuovo, che presenta opportunità mai viste prima, 
le quali hanno spesso trovato impreparate le Istituzioni, le 
Associazioni di categoria e le case discografiche. Il primo tentativo di 
arginare il fenomeno è stato quello di applicare la legge scegliendo 
una linea dura senza compromessi, come descritto nella parte finale 
del lavoro. 
Da un lato infatti continuano a succedersi ininterrottamente 
sequestri di supporti e macchinari, dall’altro gli ultimi anni sono stati 
caratterizzati da una serie infinita di cause giudiziarie che vedevano 
impegnate etichette, Enti di tutela e qualche artista contro i fautori del 
dilagante fenomeno Internet. 
In entrambi i casi le vittorie in tribunale e un numero crescente di 
arresti non hanno impedito un peggioramento continuo della 
situazione, finché gli attori in gioco non hanno in parte compreso che, 
per vincere, bisognava allearsi con i nemici o almeno usare le loro 
stesse armi.  
Questo comporta la necessità di integrare i mezzi giuridici con 
quelli tecnologici, attraverso una protezione che impedisca il reato alla 
sua origine, senza doverlo punire quando è stato già commesso. Il 
problema principale resta quello di tutelare allo stesso tempo i diritti 
del consumatore di musica, come quello di copia privata, che vengono 
spesso limitati proprio dalle nuove misure anti-pirateria inserite nei 
supporti o nei files audio. 
  
7 
 
La vera lotta alla duplicazione illegale comprende oggi la 
necessità di offrire all’acquirente quello che in questi anni egli ha 
scoperto di poter ottenere: sia una libertà di costo che gli ha permesso 
di ascoltare una quantità di musica nettamente superiore al passato, sia 
una libertà di scelta all’interno di un repertorio che racchiude 
praticamente tutto lo scibile musicale. 
La sfida futura, a nostro parere, è quella di riuscire a conciliare le 
nuove esigenze del fruitore di musica, da cui non ci si può più tirare 
indietro, e la tutela dell’opera dell’ingegno umano, ancora oggi il bene 
per eccellenza dell’economia dell’informazione. 
Probabilmente per fare questo sarà necessario cambiare i formati 
e accettare il fatto che si possa considerare un prodotto completo 
anche l’esecuzione del singolo brano, vendendolo a prezzi minimi 
attraverso la rete, senza che venga incorporato in un CD. 
Se da un lato la prospettiva è dunque quella della 
smaterializzazione, dall’altro, almeno a nostro avviso, è auspicabile un 
parallelo sviluppo dei concerti dal vivo e delle manifestazioni 
musicali, alla cui esperienza la gente non sembra disposta a rinunciare. 
Come ha infatti sostenuto il leader di una band italiana: “Oggi 
come oggi il live diventa una cosa insostituibile. […] oggi che un 
disco esce ed è già copiato, la cosa che non possono copiare è la tua 
performance”. 
Ciò che non cambierà sarà però la musica in quanto forma d’arte, 
al di là dell’immenso sistema industriale ed economico che le sta 
intorno. Non sarà certo la pirateria ad eliminarla, dato che, nonostante 
tutto, ne rappresenta un mezzo di diffusione. 
  
8 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPITOLO I 
 
IL DIRITTO D’AUTORE 
 
  
9 
 
1. LA PROTEZIONE DELL’OPERA DELL’INGEGNO 
 
L’opera dell’ingegno umano, nel momento in cui si 
concretizza in un prodotto tangibile o nell’espressione di un’idea, un 
metodo o un processo, è protetta per legge in tutto il mondo. Le 
modalità attraverso cui ciò avviene sono diverse, ma tutte assicurano 
al creatore un diritto esclusivo di proprietà e di vendita. 
Ciò comporta, come vedremo, un principale effetto positivo, 
cioè la garanzia di una maggiore attività inventiva dovuta ai profitti di 
monopolio dei nuovi prodotti. D’altro canto, però, tale regime genera 
allo stesso tempo conseguenze meno desiderabili, come prezzi 
eccessivamente alti in mancanza di sostituti stretti dei beni in 
questione. Senza protezione le imitazioni potrebbero essere vendute 
legalmente a prezzi concorrenziali, a vantaggio dei consumatori, 
almeno apparentemente. Infatti, senza la prospettiva di ingenti 
guadagni, garantiti appunto dal monopolio sulle proprie invenzioni, se 
ne produrrebbero troppo poche. Un inventore razionale si impegna in 
una ricerca onerosa solo fino al punto in cui il rendimento marginale 
atteso da tale attività è pari al suo costo marginale. 
Per questo motivo economisti e politici concordano sulla 
necessità di incentivi dello Stato a tutela dell’innovazione, pena uno 
scarso livello di ricerca. La causa principale di ciò sta nel fatto che 
ogni invenzione comporta nuova informazione, la quale per 
definizione è un bene pubblico e, in quanto tale, fruibile da chiunque, 
anche senza sostenere alcun costo
3
. Di conseguenza pochi sono 
disposti a sostenere tutte le spese per inventare prodotti innovativi 
quando un numero più o meno consistente di consumatori può 
                                                 
3
 Esempio di informazione ottenuta senza costi potrebbe essere la lettura di un libro preso in 
prestito da una biblioteca anziché acquistato. 
  
10 
 
utilizzarli gratuitamente, cosa che ovviamente non comporta alcun 
guadagno per l’ideatore. Sicuramente c’è una percentuale di persone 
che crea per il puro piacere di farlo o per rendere un servizio 
all’umanità, come dovrebbe essere per tutte le forme d’arte. Ma 
altrettanto vero è il fatto che la maggior parte delle imprese o dei 
singoli inventori intraprende la ricerca solo per i vantaggi pecuniari 
che ne derivano, e che sono appunto garantiti dalle forme di tutela 
stabilite per legge. Se queste ultime non ci fossero, ben pochi si 
impegnerebbero nell’innovazione, creando così grave danno alla 
collettività, per cui essa ha un notevole valore sociale e dalla quale 
riceve un crescente benessere, giungendo alle volte a dipendere 
letteralmente da alcune invenzioni
4
. 
Le modalità attraverso cui avviene tale protezione sono i 
brevetti, i marchi di fabbrica e i diritti d’autore
5
. 
1.1.    I BREVETTI 
 
I brevetti tutelano l’invenzione di nuovi oggetti, processi,  
sostanze e design, nonché tutte le migliorie apportate a un 
determinato prodotto, a patto che si dimostri che l’invenzione è utile, 
innovativa e sconosciuta. Per fare questo l’inventore deve descriverla 
pubblicamente ed eventualmente presentarne un modello funzionante. 
Paradossalmente, cioè, ottenere un brevetto significa rivelare tutte (o 
quasi) le informazioni relative al nuovo bene o servizio ai potenziali 
imitatori. Infatti “le specifiche devono contenere una descrizione 
scritta […] in termini esaurienti, chiari, concisi e precisi da consentire 
a qualsiasi persona esperta nel settore […] di realizzare e usare il 
                                                 
4
 Il 46% degli americani afferma di non saper vivere senza il nastro adesivo! 
5
 Un quarto tipo di diritto di proprietà intellettuale è il segreto industriale o di fabbricazione, 
in cui l’invenzione viene protetta tenendola segreta (ad es. la formula della Coca Cola). 
  
11 
 
prodotto o processo”
6
. Eppure, nonostante la maggiore divulgazione 
rispetto, ad esempio, alla protezione attraverso segreto industriale, in 
media ci vuole più tempo per copiare un prodotto brevettato rispetto a 
uno non coperto da brevetto. 
La prima legge statunitense sui brevetti, approvata dal 
Congresso nel 1790, aveva il preciso scopo di fornire un 
incoraggiamento all’ingegno umano. Oggi negli Stati Uniti le 
invenzioni vengono tutelate per un periodo di 17 anni, mentre i 
brevetti per i nuovi design hanno una durata di 14 anni. Il costo è di 
circa 280 $ per gli inventori indipendenti, le piccole imprese e le 
organizzazioni senza scopo di lucro, di 560 $ per le grandi aziende. 
Ulteriori pagamenti vengono sostenuti successivamente, di cui il 
primo dopo 3 anni e mezzo e in seguito con cadenza ogni 4 anni. 
In Italia la protezione di un nuovo prodotto dura 20 anni. Per 
quanto riguarda le migliorie, esse vengono distinte in “utili”, ovvero 
improntate al potenziamento delle prestazioni o al miglioramento 
tecnologico, e “ornamentali”, cioè puramente estetiche. Le prime 
sono tutelate per 10 anni, le seconde per 15. 
In generale, più lunga è la durata del brevetto, maggiore è 
l’incentivo alla ricerca, ma contemporaneamente è altrettanto grande 
il costo sociale derivante dal monopolio. Del resto, però, è 
impossibile stabilire una durata fissa del brevetto utile per tutti i tipi 
di prodotto, poiché ci sono settori in cui il ritmo delle invenzioni è più 
rapido e altri in cui lo è meno. Nei primi la domanda del bene si 
esaurisce dopo un breve periodo all’affacciarsi di un nuovo prodotto e 
la tutela del brevetto diventa inutile. Per far fronte a questo problema, 
in molti Paesi europei (tra cui Regno Unito, Germania e Francia) è 
                                                 
6
 Sezione 112 della legge statunitense sui brevetti. 
  
12 
 
possibile per i detentori di diritti esclusivi rinnovarli di volta in volta 
attraverso quote annuali. Questa modalità permette alle imprese di 
detenere il brevetto solo se i rendimenti attesi per un ulteriore anno di 
diritti esclusivi superano i costi di rinnovo, i quali sono relativamente 
bassi all’inizio e aumentano col passare del tempo. In caso contrario 
esse possono rinunciarvi. Ovviamente esiste un limite temporale alla 
conservazione del brevetto; in Francia è di 20 anni, in Germania di 18 
e nel Regno Unito di 16. 
Inoltre il detentore dei diritti può realizzare direttamente il 
prodotto (o processo) oppure concedere ad altri la licenza per 
produrlo in cambio di un pagamento detto royalty. Ad esempio, negli 
Stati Uniti tutti i registratori digitali a nastro possiedono un chip che 
permette ai proprietari di fare copie personali delle canzoni, ma non 
copie dei dischi da poter essere messe in commercio. Un accordo tra i 
produttori di tale sistema e le case discografiche concede a queste 
ultime una royalty del 2% su ogni apparecchio venduto e un’altra del 
3% sui nastri e sulle cassette digitali vergini. 
1.2.    I MARCHI DI FABBRICA 
 
Un altro modo, per le aziende, di proteggere le proprie 
innovazioni è il cosiddetto marchio di fabbrica. Esso è costituito da 
un logo, una o più parole o altri simboli, i quali differenziano prodotti 
o servizi di una data impresa da quelli delle imprese concorrenti. 
La principale differenza rispetto ai brevetti (e, come vedremo, 
ai diritti d’autore) sta nella durata. Infatti i marchi di fabbrica non 
hanno alcuna scadenza temporale. Il titolare, però, può perderne la 
tutela nel momento in cui il marchio, che prima contraddistingueva il 
singolo prodotto di una specifica azienda, diventa il nome generico 
  
13 
 
dell’intera categoria di detto prodotto
7
. In questo caso la protezione 
del marchio ha termine. 
1.3.    I DIRITTI D’AUTORE 
 
I diritti d’autore sono diritti esclusivi di produzione, 
pubblicazione e vendita a tutela dell’ideatore di opere d’arte 
drammatiche, letterarie o musicali. La differenza fondamentale tra 
diritti d’autore e brevetti è che i primi si riferiscono alla singola 
espressione di un’idea
8
, mentre i secondi proteggono ogni utilizzo di 
un prodotto o di un processo. Di conseguenza questi ultimi 
garantiscono un maggiore potere di monopolio e sono quindi più 
difficili da ottenere, ma durano meno.  
Come i brevetti, anche i diritti d’autore possono essere 
concessi in licenza dal loro detentore sotto pagamento di royalties. 
Questo avviene normalmente nel mercato musicale tra autori (o 
interpreti) e case discografiche, le quali acquistano spesso tutti i diritti 
relativi alla produzione degli artisti. 
Ogni Paese fornisce una tutela per periodi diversi e con 
caratteristiche proprie, ma negli ultimi anni la legislazione sul diritto 
d’autore sta assumendo sempre maggiore importanza, sottoposta a 
repentini e necessari cambiamenti imposti dalle nuove possibilità 
della tecnologia, specialmente da Internet. Infatti la digitalizzazione 
dei formati e la conseguente smaterializzazione rendono obsoleta la 
clausola, presente nella legge americana e non solo, secondo cui le 
                                                 
7
 Esempi di questo tipo di cambiamento sono l’aspirina, i cornflakes e l’emmental (di cui la 
cui casa produttrice ha infatti recentemente deciso di cambiarne il nome in Emmentaler), un 
tempo marchi di fabbrica, oggi nomi comuni ad indicare un determinato bene 
indipendentemente dalla marca specifica. 
8
 Due versioni della stessa storia (per esempio Giulietta e Romeo e West Side Story), oppure 
un libro e la relativa trasposizione cinematografica o televisiva sono coperte singolarmente 
dal diritto d’autore. 
  
14 
 
opere originali dell’ingegno di carattere creativo devono essere 
necessariamente fissate su supporto fisico.  
Sempre in questa prospettiva possono essere visti gli accordi 
internazionali in tale ambito, i quali estendono i diritti d’autore ai 
cittadini di tutti i Paesi contraenti. Per esempio gli Stati Uniti hanno 
rapporti di reciprocità con più di 70 nazioni, per cui un autore 
straniero e le sue opere ricevono lo stesso trattamento di quelli 
americani. Allo stesso tempo sono state rese più severe le sanzioni 
per i reati contro la proprietà intellettuale. 
  
15 
 
2. L’ATTUALE LEGISLAZIONE SUL DIRITTO D’AUTORE 
 
In origine la protezione garantita dal diritto d’autore era rivolta 
a singoli autori o a singole opere ritenute meritevoli; successivamente 
si è estesa a tutte le opere dell’ingegno
9
. 
Oggi la prima e fondamentale distinzione da fare concerne 
l’interpretazione di tale diritto nei singoli Stati. Infatti il copyright di 
derivazione anglosassone, cioè basato sulla common law (identificato 
dal simbolo ©) garantisce esclusivamente una remunerazione 
economica, poiché tutela l’opera e non l’autore; mentre nel resto 
d’Europa l’attenzione è rivolta anche al diritto morale, di cui 
parleremo più avanti. Tuttavia quest’ultimo è stato riconosciuto anche 
nel Regno Unito a partire dal 1988, mentre non esiste ancora negli 
Stati Uniti e in Irlanda.  
Il secondo distinguo è poi quello tra il diritto d’autore vero e 
proprio e i conseguenti (e forse meno noti) diritti connessi. Il primo 
è naturalmente relativo al creatore dell’opera dell’ingegno, ovvero 
colui che ne può rivendicare, come vedremo, la paternità. I secondi, 
invece, si riferiscono contemporaneamente agli artisti interpreti ed 
esecutori (quando siano diversi dall’ideatore) e ai produttori, i quali 
convertono materialmente l’idea in un bene o servizio a disposizione 
del pubblico. 
Abbiamo accennato al fatto che la tutela dei diritti d’autore e 
connessi nelle espressioni artistiche è diventato un problema sempre 
più pregnante nel corso degli ultimi anni. Essa, inoltre, è spesso al 
centro di sinergie tra differenti Paesi, allo scopo di parificare il 
trattamento degli artisti in tutti i luoghi in cui la loro opera viene 
                                                 
9
 Nespor, S. e De Cesaris, A., Internet e la legge, Milano, Hoepli, 2001. 
  
16 
 
diffusa, nonché di scoraggiare i sempre più frequenti e sofisticati 
tentativi di raggirarla. 
A questo scopo sono nate, come vedremo, alcune Convenzioni 
Internazionali, le cui leggi assumono la stessa valenza di quelle 
promulgate dai singoli Stati, rafforzando in questo modo la 
protezione. Possiamo distinguere convenzioni a carattere generale, 
comprendenti articoli che si riferiscono alla proprietà intellettuale, e 
convenzioni speciali (o tematiche), che si occupano esclusivamente 
della materia in questione. 
2.1. IN ITALIA 
 
In Italia i diritti di proprietà intellettuale sono protetti 
innanzitutto da alcuni articoli della Costituzione, anche quando essi 
non ne fanno esplicito riferimento. Difatti la legge fondamentale dello 
Stato stabilisce che “la Repubblica tutela il lavoro in tutte le sue 
forme ed applicazioni”
10
, comprese dunque le manifestazioni 
artistiche. Si può richiamare, inoltre, l’art. 2, il quale “riconosce e 
garantisce i diritti inviolabili dell’uomo” e in secondo luogo l’art. 9, 
che riguarda la promozione dello sviluppo della cultura e della ricerca 
scientifica e tecnica. Infatti, come sappiamo, uno degli scopi 
principali del diritto d’autore è, appunto, fornire una continua spinta 
all’innovazione, in questo caso artistico-culturale. 
Ma ancora oggi la legge fondamentale sull’argomento è quella 
approvata il 22/04/1941 n. 633 ed entrata in vigore circa un anno e 
mezzo dopo, il 18/12/1942, in seguito indicata per brevità l.a. (legge 
autore). Essa è stata modificata nel corso degli anni da alcuni 
interventi legislativi più o meno sostanziali, rimanendo comunque il 
                                                 
10
 Art. 35, Cost. 
  
17 
 
punto di riferimento in materia.  
La protezione comprende “le opere dell’ingegno di carattere 
creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti 
figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque 
ne sia il modo o la forma di espressione”
11
.  
I diritti si riferiscono al creatore dell’opera, oppure al suo 
curatore quando il prodotto finale è un assemblaggio di vari lavori o 
parti di essi, come per le enciclopedie, le antologie e le compilation 
musicali. Nel caso di opera collettiva, in cui non sia scindibile il 
contributo dei singoli ideatori, “il diritto di autore appartiene in 
comune a tutti i coautori”
12
.  
“Sono altresì protette le elaborazioni di carattere creativo 
dell’opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni 
da una in altra forma letteraria od artistica, le modificazioni ed 
aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell’opera 
originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non 
costituenti opera originale”
13
. 
Attraverso questa legge i creatori di qualsivoglia opera 
dell’ingegno ne sono pienamente responsabili. Ciò significa che ne 
possono disporre come meglio credono. Infatti ad essi spetta l’ultima 
parola nel decidere se e in che termini utilizzare economicamente il 
proprio lavoro; se pubblicarlo (o più in generale renderlo accessibile 
al pubblico), riprodurlo moltiplicandone le copie attraverso i mezzi a 
disposizione, utilizzare televisione, radio e apparecchi analoghi per 
diffonderlo a distanza. In particolare hanno il diritto esclusivo di 
mettere in commercio e permettere il noleggio tramite terzi delle loro 
                                                 
11
 Art. 1, l. n. 633/41. 
12
 Art. 10, l. n. 633/41. 
13
 Art. 4, l. n. 633/41. 
  
18 
 
creazioni o di parti di esse. Dal diritto di distribuzione è però esentata 
la consegna gratuita di esemplari (o copie) a scopo promozionale
14
 o 
di insegnamento e ricerca scientifica. 
La stessa protezione è garantita anche agli artisti interpreti ed 
esecutori, ovvero “gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre 
persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono 
in qualunque modo opere dell’ingegno”
15
. 
Tutte le facoltà concesse da questa legge sono tra loro 
indipendenti; ciò significa che l’esercizio esclusivo di una di esse non 
pregiudica il contemporaneo esercizio delle altre.  
Come già detto in precedenza, solitamente gli artisti, nel 
momento in cui stipulano un contratto di produzione, cedono i loro 
diritti esclusivi al produttore allo scopo di demandargli il compito di 
moltiplicare, vendere, diffondere ed eventualmente autorizzare il 
prestito delle copie; in altre parole per far conoscere al pubblico le 
proprie creazioni. Ne ricevono in cambio un compenso in denaro 
proporzionato alle vendite. 
Anche in caso di cessione, però, l’artista rimane titolare dei 
diritti morali sulla propria opera, i quali sono personali e 
inalienabili. Essi comprendono la paternità, ovvero il diritto ad 
essere identificato quale creatore dell’opera stessa, che può essere 
rivendicato dall’autore in qualsiasi momento. Consentono inoltre la 
decisione finale sulla necessità o meno di divulgazione e sul ritiro 
dell’opera dalla circolazione.
q
a 
                                                 
14
 Un esempio in ambito musicale è quello dei contratti premium, di cui parleremo nel 
prossimo capitolo, che regolano proprio la distribuzione omaggio di opere discografiche in 
abbinamento ad altri prodotti, per cui non vige alcun diritto. 
15
 Art. 80, comma 1, l. n. 633/41.