Edward Bond, ''Derek''

 2
 
Immagini e sostanza. La base politica su cui lavorano le immagini. Anche il 
sogno rivelatore non è mai ispirazione astratta, ma risultato di un 
processo.‘…Prima l’analisi politica e poi dare spazio alla creatività. Non si 
può fare il percorso inverso...’
3
. Le immagini e la forza che esse sprigionano 
sono parte integrante del suo teatro, per David Hirst addirittura la chiave di 
lettura del vero teatro poetico di oggi
4
. In difesa del suo teatro, che così 
profondamente lega l’estetica e l’intento sociale, Bond faceva chiarezza nella 
stessa intervista con un esempio pratico. Il riferimento è  ai revival tenuti al 
Royal Court Theatre  delle sue prime due opere The Pope’s Wedding  e Saved , 
rappresentate entrambe per la prima volta nello stesso teatro qualche anno 
prima
5
. Non era la prima volta secondo Bond che erano stati travisati i suoi 
intenti estetici. L’establishment, ovvero i grandi teatri londinesi, secondo lui 
non avevano idea di come approcciare un tipo di teatro politico. La scena cui si 
riferisce è l’ultima di  The Pope’s Wedding : Scopey, il giovane protagonista 
dell’opera, è seduto con attorno cinquecento scatolette di cibo sparse tra tavolo 
                                                 
3
 Ib. : ‘…As I said: first, the political analysis: then the creativity can be released. You can’t 
do it the other way round…’ (p. 9). 
4
 ‘…Bond’s drama has always been deeply poetic. It is to his images – verbal and physical – 
and to their precision of complex orchestration that we should look for the true poetic drama 
of today…’’, da: David L. Hirst, Edward Bond, Macmillan Modern Dramatists,1985  […Il 
teatro di Bond è sempre stato profondamente poetico. Nelle sue immagini - verbali e fisiche 
– e nella loro precisione di complessa orchestrazione dovremmo cercare il vero teatro 
poetico di oggi…] (p. 19). 
5
 The Pope’s Wedding fu la prima opera di Bond ad andare in scena, il 9 dicembre del 1962, 
grazie alla fiducia accordatagli dal direttore artistico del Royal Court, George Devine. Il 
quale concesse ancora spazio a Bond tre anni dopo producendo la discussa opera Saved, che 
andò in scena il 3 novembre del 1965. 
 3
e pavimento
6
. La scena era stata realizzata, ‘…per timore che il pubblico 
potesse non capire…’, con solo una decina di scatolette. Così facendo, 
l’immagine che nella sua testa dava una certa idea, secondo Bond era stata 
travisata. Sul palco non era stata riprodotta l’idea della ‘società ricca con un 
centro morto’
7
. Tradire le note di scena dell’ autore per Bond equivale a 
travisare la stessa idea che aveva prodotto quell’immagine.
8
 Nessuna parte del 
suo teatro è fine a sé stessa, tutto è inserito in un percorso ‘razionale’; gli stessi 
attori ne devono essere ben coscienti; non basta la semplice riproduzione di 
un’emozione a renderla vera. La lapidazione di un neonato in Saved, per citare 
forse la scena più discussa di tutto il teatro bondiano, risulta sì un parossismo 
di violenza bruta, un’esplosione emotiva,ma allo stesso tempo è l’effetto 
prodotto sui personaggi dalle loro precarie condizioni sociali (povertà, 
ignoranza etc…).  
                                                 
6
 La nota di scena originale è questa: ‘…There are five hundred tins of food on the table and 
floor. They are heaped round SCOPEY and the bundle down left…’  […Sul tavolo e sul 
pavimento sono ci sono cinquecento scatolette di cibo ammucchiate attorno a Scopey e 
l’involto (di giornali) in basso a sinistra…], in: E.Bond, Plays:1, The Pope’s Wedding  
(scene sixteen). 
7
 Intervista cit., : ‘…I can explain the image by saying: we are an affluent society with a 
dead centre; there’s a body - a lost man – surrounded by tins…’ […Posso spiegare 
l’immagine dicendo: noi siamo una società ricca con un centro morto; c’è un corpo – un 
uomo perso – circondato da scatolette…] (p. 8). 
8
 Bond esprimeva tutto il suo disappunto in un articolo a sua firma dell’ottobre 1978, in 
Plays and Players (‘Us, Our Drama and the National Theatre’): ‘…You cannot act an 
emotion, you can only act an idea. You reproduce an emotion. But this isn’t the heightened 
action that is the basis of acting […]. An emotion reproduces itself and changes nothing. 
This is the decadence method acting has been reduced to…’ […Non si può recitare 
un’emozione, si può solo recitare un’idea. Un’emozione si riproduce. Ma non è questa 
l’azione intensificata che sta alla base della recitazione. Un’ emozione riproduce sé stessa e 
non cambia niente. Questa è la decadenza cui il metodo di recitazione è stato ridotto…]  
(p. 8). 
 4
In questo senso Bond si allontana dalla pretesa epica del teatro di Brecht, 
secondo il quale l’attore mantiene un netto distacco dal turbine emotivo degli 
eventi sul palco, essendo in grado di ‘entrare ed uscire’ da essi a sua 
discrezione.
9
  La critica più dura Bond la riservava alla prima rappresentazione 
di The Woman, tenutasi al National Theatre (10 agosto 1978). Per la prima 
volta l’enorme palco dell’Olivier’s Stage, al National Theatre, dedicato 
usualmente a produzioni a larga scala di grandi classici, apriva le porte al 
drammaturgo inglese. L’opera, secondo Jenny Spencer un ‘misto di dramma 
storico, mito e allegoria politica’, rivisitava infatti la guerra di Troia scendendo 
a patti direttamente con i classici greci. In essa gli elementi mitologici 
diventavano strumenti per leggere le grandi questioni del presente.
10
 Bond non 
rimase per niente soddisfatto del modo di recitare degli attori, che a suo dire 
‘…apparteneva al milleottocento. Gli attori recitavano emozioni, tenendosi 
stretti i sentimenti, fissandosi su sé stessi, parlando a sé stessi anche quando 
urlavano…’
11
.  
        
                                                 
9
 Da: B.Brecht, Scritti Teatrali, ‘ La scena di strada, modello-base per una scena di teatro 
epico’: ‘…Il dimostratore del teatro – l’attore – deve servirsi di una tecnica che gli permetta 
di riprodurre il tono della persona rappresentata facendo certe riserve, segnando una certa 
distanza. […] Insomma, l’attore deve restare dimostratore; deve rendere il personaggio 
rappresentato come una persona a lui estranea, la sua dimostrazione non deve nascondere 
che “fu lui a fare questo, fu lui a dire così’. L’attore non deve permettersi di trasformarsi 
completamente nella persona che dimostra…’ (p.90). 
10
 Vedi: J. S. Spencer, Dramatic Strategies in the Plays of Edward Bond, Cambridge UP 
1992, (pp.94 e seguenti) : ‘…Bond competes with the Greeks in their own terms, rewriting 
mythic material to reflect the broadest issues of a different historical moment…’. 
11
E.Bond, da: ‘Us, Our Drama…’: ‘…Much of the acting still belonged to the ninetenth 
century. The company were acting emotions, hugging feelings to themselves, gazing at 
themselves, speaking to themselves even when they shouted…’ (p. 8). 
 5
          Nella successiva ristampa di The Woman, curata dalla casa editrice londinese   
 
          Methuen due anni dopo, Bond faceva seguire all’opera alcuni scritti, ‘‘Poesie,    
 
          Storie e Saggi’’ tra i quali delle note per la recitazione (‘‘Notes on Acting The   
 
Woman’’). In esse era messo nero su bianco ciò che erano state le sue 
impressioni: l’attore non deve fidarsi dell’emozione, che in sé non esprime 
alcuna verità, ma attraverso di essa esprimere l’idea, il motivo che l’ha 
generata
12
. 
          Al teatro tradizionale Bond ha da sempre opposto la sua teoria e le sue 
opere. Fautore di un ‘nuovo teatro’, libero dalle convenzioni da salotto del 
teatro borghese della prima metà del novecento, Bond mantiene un rapporto 
‘‘unico’’ con la scena teatrale inglese
13
. Di tale unicità si ha comprensione 
soltanto a guardare la lista delle ‘‘prime’’ dei suoi spettacoli. Almeno fino al 
1985 compreso, anno di produzione dei War Plays, i teatri che le hanno portate 
in scena sono proprio i due teatri istituzionali per eccellenza, il Royal Court e il 
National Theatre. In opposizione a un così rispettabile cursus, gli esempi sopra 
citati di controversie sul metodo e sul modo di approcciare il suo teatro 
potrebbero sembrare appendici capricciose, note al margine di un rapporto per 
altri versi regolare. Ma non è così. Bond conserva nel tempo la sua 
incompatibilità strutturale con i grandi teatri inglesi, sapendo anche di non 
godere di ottimi riscontri per questo: ‘…They would claim that for me to say 
this is very unfair – that they make me welcome and want to give me the chance 
                                                 
12
 Tali note sono presenti in: E.Bond, Plays:3 (pp. 285-289), stampato nel 1980 da Methuen. 
13
 D.Hirst, op.cit. , cap.2: ‘Theatre, Actors and Audiences’ (p. 24). 
 6
to express myself. But the nature of institution inevitably works against their 
understanding of  my aesthetic…’
14
. 
                   La carriera di Bond è stata sempre piena di queste contraddizioni, almeno     
          dal punto di vista ideale: la sua radicale convinzione politica lo porta a credere     
          che ‘…soltanto lottando con l’establishment e diffondendo il dibattito politico  
          all’interno dei luoghi pubblici è possibile sfidare i valori borghesi e cambiare     
 
i modelli classici di pensiero...’
15
. Il centro propulsivo dell’arte in generale, è,   
per Bond, il socialismo: ‘…In our time only socialism can produce art because     
it unites experience of the world and society with the rational  understanding of 
them and with an optimistic interpretation of our present  condition. It 
interprets the world, it does not merely mirror it…’
16
. Le radicate convinzioni 
politiche di Bond sono certamente prodotto della sua adolescenza e della sua 
condizione familiare. I nonni contadini, i genitori occupati tra campi e fattorie, 
Bond nacque nel 1934, in una Londra alla vigilia del blitz nazista (1940). Un 
evento, questo, che a soli sei anni ‘sembrò rinforzare e consolidare una 
                                                 
14
 In: Malcolm Hay, intervista cit. : ‘…Loro sosterranno che da parte mia dire queste cose è 
davvero scortese – che io sono il benvenuto e che vogliono darmi l’opportunità di 
esprimermi. Ma la natura dell’istituzione ostacola inevitabilmente la loro comprensione 
della mia estetica…’ (p. 9). 
15
 In: D.Hirst, op.cit: : ‘…He (Bond) believes that only by taking on the establishment and 
extending the political debate in the most public of venues can bourgeois values be 
challenged and conventional patterns of thought changed…’ (p. 25). 
16
Da: E.Bond, ‘A Note on Dramatic Method’, in Plays:5: […Nel nostro tempo solo il 
socialismo può produrre arte perché unisce l’esperienza del mondo e della società con la 
comprensione razionale di esse e con un’interpretazione ottimistica della nostra condizione 
attuale. Esso interpreta il mondo, non lo riflette soltanto…] (p. 128). 
 7
profonda sensibilità verso l’ambiente circostante’
17
. L’evacuazione forzata 
fuori città e l’esperienza della guerra hanno marcato l’infanzia di Bond, capace 
già da piccolissimo di riflettere dopo aver visto in aria due aerei scontrarsi, e i 
rispettivi piloti lanciarsi dagli abitacoli. L’eccitazione iniziale lasciava il posto 
alla riflessione: ‘…Mi fece rimanere immobile in mezzo alla strada, e realizzai 
che effettivamente ciò di cui si stava parlando erano esseri umani…’
18
.  
          Tornato a Londra nel 1946, frequentò senza successo la Crouch End Secondary  
 
Modern School. Per fortuna, secondo lui.
19
 L’unico momento per lui davvero  
 
formante fu una gita scolastica al Bedford Theatre a vedere il Macbeth di  
 
Shakespeare: ‘…Per la prima volta nella mia vita, incontravo qualcuno che 
parlava davvero dei miei problemi, della vita che avevo vissuto, della società 
politica attorno a me...C’era la sensazione di riconoscimento totale. 
Conoscevo tutte queste persone, stavano per strada o sui giornali…’
20
. Da lì a 
diventare il prolifico drammaturgo che conosciamo non passò molto tempo. 
                                                 
17
 Per le note biografiche, è abbastanza esaustivo lo studio di Tony Coult: Edward Bond, a 
Study, Methuen, 1977: ‘…That traumatic break (il blitz) […] seemed to strenghten and 
consolidate an acute sensitivity to his surroundings…’(p. 11). 
18
 ‘‘…It stopped me dead in the road, and made me realise that in fact what one had been 
talking about was human beings…’’, intervista da T.Coult, op. cit. (p. 12). 
19
 In un’intervista a Sipario (giugno 1995) a cura di Mario Mattia Giorgetti, Bond è lapidario 
sulla questione dell’istruzione: ‘…Penso che in qualche modo sono stato fortunato a non 
aver avuto un’istruzione completa. Ora, questo ha aspetti sia positivi che negativi, perché 
tutti dovrebbero ricevere una buona istruzione. Ma se l’istruzione è impartita male, penso 
sia meglio non averla. E’ certamente il caso del mio Paese: dai tempi di Margaret Thatcher, 
nelle scuole si chiede un comportamento simile a novant’anni fa. Il tutto si riduce ad 
apprendere date, fatti, ortografia, sillabazione. Io non so sillabare, penso che chiunque 
sappia sillabare la lingua inglese sia sospettabile di ritardo mentale!...’ (p. 59, traduzione di 
M.M.Giorgetti). 
20
 T.Coult, op. cit. : ‘…For the very first time in my life, I met somebody who was actually 
talking about my problems, about the life I had been living, the political society around 
me…there was just this feeling of total recognition. I knew all these people, they were in the 
street or in the newspapers…’(p. 12). 
 8
Qualche anno, tra cui uno passato in ‘una delle istituzioni più offensive in cui 
mi fossi mai imbattuto’
21
: il diciannovenne Bond era stato chiamato infatti 
dall’Esercito Alleato di Occupazione a lavorare in Austria come impiegato. 
Secondo Tony Coult fu proprio quest’ esperienza (misto di ‘sentimentalismi, 
brutalità e routine’) che impresse la politica nella testa di Bond. E’ inoltre 
ricorrente nelle sue opere il ricorso a personaggi di militari e alla 
rappresentazione della guerra come momento di annientamento dell’umanità.
22
  
                  Con una profonda coscienza di classe, e una fervida immaginazione, Bond  
 
iniziava a dedicarsi alla scrittura per il teatro a soli vent’anni. Il periodo era di 
quelli accesi, un periodo di cambiamento radicale, di esplosione di nuovi 
linguaggi e di nuove idee. La seconda metà degli anni Cinquanta, era la culla 
delle nuove generazioni del dopoguerra, profondamente insoddisfatte, come 
dice Bertinetti, ‘…per lo scollamento tra i vecchi valori e la nuova realtà, tra le 
attese di giustizia sociale e il mantenimento dei privilegi di classe […] Il nuovo 
teatro che sorse nella seconda metà degli anni cinquanta diede una voce a 
quella generazione di giovani: da quell’insoddisfazione, da quelle richieste, da 
quella magari confusa volontà di cambiamento, nacque una drammaturgia che 
doveva far piazza pulita, almeno sul piano tematico, dello stantio teatro 
                                                 
21
 T.Coult, op.cit. (pp. 12-13). 
22
 A parte The War Plays (1985), la questione della guerra soggiace a molte trame di opere 
bondiane, a partire da Early Morning (1968), Narrow Road to The Deep North (1968), 
passando attraverso Lear (1971), Summer (1982), lo stesso Derek (1982), Human Cannon 
(1986), per concludere con lo scenario post-atomico di The Crime of the Tweny-First 
Century (2001). 
 9
nazionale…’
23
. Fiorirono anche le compagnie che si muovevano fuori dai 
circuiti commerciali. Tra le più importanti si possono citare il Theatre 
Workshop, attivo già dal 1945 per merito di Joan Littlewood e Ewan Mc Call, 
col suo intento sperimentale di avvicinare le masse a teatro, e la English Stage 
Company. Quest’ultima, capitanata dal direttore artistico George Devine, nella 
stagione 1955 – 56 iniziò una collaborazione con il Royal Court Theatre, 
proponendo una politica di incoraggiamento di nuovi talenti teatrali. Scrive 
Maria Carmela Coco Davani, finora l’unica traduttrice ‘‘autorizzata’’ di alcune 
opere di Edward Bond in Italia: ‘…La seconda metà degli anni ’50 era stata 
densa di novità per la scena britannica. Nel 1956 Waiting for Godot di Beckett 
era passato al West End, il Berliner Ensemble aveva visitato Londra per la 
prima volta e al Royal Court si rappresentava Look Back in Anger di Osborne. 
Nel 1958 Pinter presentava The Birthday Party […]. Nel 1959 e nel 1960, al 
Court andavano in scena Serjeant Musgrave’s Dance di Arden e la trilogia di 
Wesker che includeva Roots…’
24
. 
La vera ‘‘mina’’ esplose con la rappresentazione di Look Back in Anger di 
John Osborne. E fu una ‘rivoluzione di contenuti’. Sebbene talvolta un po’ 
confusa, la rabbia di Jimmy Porter, il protagonista dell’opera, per molti è stato 
il grido di tutta una generazione. Il 1956 fu un anno cruciale anche dal punto di 
vista degli investimenti per il teatro.  
                                                 
23
 Paolo Bertinetti, Il Teatro Inglese del Novecento, Einaudi, 2002 (pp. 116 e seguenti). 
24
 M.C.Coco Davani, Teatro:Edward Bond, Costa & Nolan, 1974 (p. 7). 
 10
Da quel momento aumentarono progressivamente, fino a diventare 
particolarmente corposi dal 1964 in poi, ovvero in seguito alla vittoria 
laburista. Il Royal Court divenne una fucina di nuovi scrittori. Sembrava 
finalmente possibile proiettare sul palco i problemi e le incertezze del presente 
e portare in scena un ambiente sociale agli antipodi con quello bene dei 
drammi borghesi e commerciali. In questa scia di teatro alternativo a quello 
ufficiale si inseriva a pieno diritto John Arden (1930). Le sue costanti teatrali 
ricordano le più importanti tecniche brechtiane atte allo ‘straniamento’
25
. 
Dall’altra parte, in comune con Bond, ciò che lo portò allo scontro con il teatro 
ufficiale fu la scarsa considerazione che le varie messe in scena avevano delle 
indicazioni estetiche date dall’autore. La rottura definitiva avvenne quando nel 
1970 nientemeno che la Royal Shakespeare Company portò in scena la sua The 
Island Of The Mighty. L’intento epico brechtiano dell’opera, dato dal 
comportamento degli attori sempre presenti in scena, combattimenti stilizzati, 
narrazione di avvenimenti tramite il verso, le musiche e le canzoni, venne 
secondo Arden travisato. La Rsc ne aveva fatto secondo lui un dramma epico 
nel senso Hollywoodiano del termine. Nel clima del tempo, acceso da tanti tipi 
di sperimentazioni, la fiamma di un autore poteva anche spegnersi nel giro di 
pochi anni. Del 1978 fu infatti l’ultimo lavoro teatrale di Arden, Vandaleur’s 
Folly. 
                                                 
25
 P.Bertinetti, op. cit. : ‘…Il distacco è ottenuto innanzitutto o collocando la vicenda ispirata 
a fatti contemporanei (Cipro, il Congo) in un’epoca storica più o meno lontana (l’Ottocento 
di Serjeant Musgrave’s Dance, il Cinquecento di Armstrong’s Last Goodnight), o ricorrendo 
alla mediazione del riso, della caricatura, del grottesco, nei drammi ambientati ai giorni 
nostri…’  (pp. 137-138). 
 11
         Da quell’ humus culturale emerse anche Harold Pinter (1930), autore 
antitradizionalista per eccezione. La sua opera, per sua stessa definizione, non 
aveva innesti nella tradizione teatrale inglese. Il suo teatro fu subito etichettato 
come ‘oscuro’ o ‘assurdo’; si poneva sulla scia di Beckett, quella di un teatro in 
un certo senso esistenzialista e radicato nei paradossi della contemporaneità. 
Rispetto ad Arden o Bond, Pinter crede più ad un generale rinnovamento 
morale nel teatro e nella società rispetto all’impegno politico diretto del 
drammaturgo
26
. Le sue opere, a detta dello stesso Innes, per quanto confuse 
possano apparire all’inizio, sono quasi tutte riassumibili (rispetto alla trama) in 
una singola frase
27
. Anche nelle ambientazioni è piuttosto essenziale. Buona 
parte dei suoi drammi si svolge in una stanza dove, dice Bertinetti : ‘…Il 
monotono ritmo [della vita dei personaggi] viene però spezzato da un fattore 
esterno che sconvolge la loro esistenza […]. Pinter costruisce il dramma 
intorno a un momento cruciale della vita dei protagonisti…’
28
. I temi centrali 
attorno cui ruota il suo dramma sono quelli del dominio, del controllo, dello 
sfruttamento, la pressione delle strutture del comando. Propria dell’autorità è la 
capacità di articolare il linguaggio, segno distintivo delle classi al potere. 
                                                 
26
 H.Pinter : ‘…the modes of thinking of those in power are worn out threadbare, atrophied. 
Their minds are a brick wall… still one can’t stop attempting to try to think and see thins as 
clearly as possible…’ […I modi di pensare di quelli al potere sono ormai logori, atrofizzati. 
Le loro menti sono come un muro a mattoni…eppure non si può smettere di tentare di 
vedere le cose nel modo più chiaro possibile…] , in: C.Innes, Modern British Drama  
(p. 280, intervista contenuta nel Los Angeles Times, 29 Ottobre 1985). 
27
 Innes dimostra tale affermazione con brevi sintesi, quasi didascalie, di alcune delle opere 
di Pinter (p. 281). 
28
 P.Bertinetti, op. cit. (p. 162). 
 12
          Il centro propulsivo della scrittura teatrale a fine anni Cinquanta fu il 
Writer’s Group, voluto dal direttore artistico del Royal Court, Keith Johnston. 
Quest’ ultimo invitò Bond nel 1958 a farne parte. Il gruppo di scrittura è stata 
la vera scuola drammatica per Bond;  qui egli potè studiare le tecniche di 
recitazione, in particolare quelle di Stanislavskyi e Brecht. Il gruppo diede 
subito i suoi frutti. Nel 1962 venne rappresentato The Pope’s Wedding, la 
prima delle cosiddette critiche sociali di Bond. La suddivisione in scene, 
quadri, anziché in atti, propose da subito un modo diverso di organizzare 
l’opera teatrale. Ogni scena dava la possibilità infatti di muoversi nel tempo e 
nello spazio della storia liberamente, accostando situazioni apparentemente 
distaccate che solo con l’evolversi dell’azione raggiungono la quadratura 
perfetta. Grazie al suo discreto successo, il 1965 divenne l’anno cruciale per 
Bond: George Devine volle fortemente la messa in scena di un altro testo, 
Saved. Il censore usò la mano pesante, tagliando le imprecazioni,  
cancellando due scene e imponendo delle modifiche alle note di scena. 
Nonostante questo, Saved trovò spazio al Royal Upstairs nella rassegna della 
domenica sera e senza scenografia. La sua forza eruttiva, l’espressione della 
violenza bieca, la lapidazione di un neonato in carrozzina, ma anche la 
speranza nel futuro coltivata in un personaggio come Len, poterono esplodere 
lasciando non pochi strascichi di polemiche. Saved è l’opera che ‘…ci obbliga 
a guardare la classe operaia nella sua espressione peggiore e senza 
 13
speranza…’
29
. La capacità di Bond nel padroneggiare le voci dei personaggi fu 
notata anche dal regista italiano Michelangelo Antonioni, il quale lo volle al 
suo fianco per la stesura dei dialoghi nel film Blow-Up, ambientato nella 
rampante Londra del 1966. Con Early Morning (1968), rigettato in toto dal 
censore, lo scontro sociale passò sul piano etico: ‘…In gioco c’era la libertà 
dell’artista e per questo il Royal Court era preparato a lottare fino all’ultimo.  
Saved and Early Morning davano loro il principio per cui lottare…’
30
. Per 
l’arrabbiatura seguita alle restrizioni del censore, in tre giorni Bond aveva 
scritto Narrow Road To The Deep North, che introdusse il tema, poi ripreso in 
The Bundle (1978), del poeta (Basho) che cerca la verità attraverso 
‘l’illuminazione’. E lo stesso anno, il ’68, la ‘ ‘‘censorship’’ del Lord 
Chamberlain venne abolita. I diciotto mesi di lavoro per Early Morning non 
andarono perduti. Il salto nel passato vittoriano con la rappresentazione di una 
corte allo sbando, in preda agli intrighi più sfacciati in vista della successione,  
l’omosessualità della regina Vittoria perduta per Florence Nightingale, così 
come quella del Lord Ciambellano, i fratelli siamesi George e Arthur, il 
susseguirsi di riti feticisti dei nobili; un prodotto davvero ‘‘bollente’’ negli 
ingredienti, una vera provocazione per la censura. Ma la libertà dell’artista, 
come detto, ebbe la meglio. Per Bond si apriva un decennio, quello degli anni 
Settanta, estremamente produttivo. 
                                                 
29
 David L. Hirst, op. cit. : ‘…The play forces us to see working-class people, as Len does 
‘at their worst and most hopeless’…’(p. 49). 
30
 Ib.: ‘…What was at issue was the freedom of the artist and for this the Royal Court was 
prepared to fight to the last. Saved and Early Morning gave them a principle for which to 
fight…’ (p. 31). 
 14
             Il momento storico in Inghilterra favorì una fioritura senza precedenti 
di gruppi di teatro alternativo, fortemente politicizzati. Scrive Salvatore 
Maiorana: ‘…Gli eventi rivoluzionari del maggio francese, la guerra del 
Vietnam, le rivolte degli studenti nei campus americani, l’invio dell’esercito 
britannico per reprimere la lotta di liberazione nell’Irlanda del Nord, 
certamente hanno avuto una notevole influenza nel radicalizzare molti 
intellettuali, studenti, insegnanti, registi, attori e drammaturghi…’
31
.  Il teatro 
stesso subì questa radicalizzazione. ‘…La pratica teatrale del fringe politico, 
nelle sue forme diverse, ma soprattutto nelle forme agit prop, diventa lotta anti-
establishment…’
32
. Il ‘fringe’, o ‘margine, frangia’, cioè il teatro attivista che 
apertamente si opponeva all’establishment, nato dalle ceneri della sepolta 
censura, potè anche godere delle sovvenzioni programmate dall’Arts Council. 
Il suo sviluppo fu pertanto rapido e vario, e nello stile agit prop, ovvero ‘una 
affermazione politica con la forza e la ferocia di una vignetta politica’
33
. Tra i 
gruppi più attivi nella costruzione di un circuito alternativo va ricordato il 
Portable Theatre, nato nel 1969 grazie a Tony Bicat e David Hare. Più che per 
la sua durata, poco più di un anno, o per i contenuti estremi che venivano messi 
in scena (la corruzione, la violenza, il lato più bieco e oscuro della società 
borghese del tempo), il Portable fu un’ottima palestra per autori che hanno poi 
segnato la scena teatrale inglese negli anni successivi. A parte lo stesso Hare, 
                                                 
31
In:  S.Maiorana,  Lo Spazio Diviso,  Marsilio Editori,  1984 (p. 19). 
32
Ib. (p.20). 
33
 In: David L. Hirst, op.cit. : ‘…This was agit prop: a political statement with the force and 
savagery of a political cartoon…’ ( p. 34 ). 
 15
dagli esperimenti ‘‘trasportabili’’ del gruppo emersero drammaturghi come 
Howard Brenton, Snoo Wilson e David Edgar. 
          Bond non esitò a bi- (tri-, quadri-) partirsi, nell’idea di occupare ogni 
spazio utile alla diffusione della sua opera. Da una parte collaborò più volte 
con compagnie teatrali fringe, dall’ altra continuò a vedere rappresentati i suoi 
drammi negli spazi dell’ establishment. Nel 1970 Bond scrisse il breve copione 
di Black Mass, su commissione del Movimento Anti-Apartheid che in 
quell’anno commemorava i dieci anni dal massacro di Sharpeville. Tra i 
personaggi figurava Cristo, che fu interpretato dallo stesso Bond. Una sorte 
diversa ebbe un altro esperimento nato per il fringe. Il Comitato per il Disarmo 
Nucleare aveva chiesto a Bond un copione per il festival di Pasqua. Il risultato 
fu Passion (1971), anch’esso con Cristo protagonista. Il direttore del Royal 
Court, Bill Dryden, decise in seguito che l’opera meritava un lancio diverso, in 
grande. E ciò che era nato come un breve copione per una manifestazione, 
divenne un successo davanti alle tremila persone che assiepavano l’Alexandra 
Palace Racetrack
34
. Le collaborazioni di Bond con il fringe non erano  
terminate. Il 1976 registrò l’uscita dell’opera breve Stone, per il gruppo di 
liberazione omosessuale Gay Sweatshop. La coerenza della ricerca bondiana 
creò qualche perplessità: in Stone il tema dell’omosessualità non veniva 
neanche sfiorato.  
                                                 
34
 Per la collaborazione di Bond con il fringe, si veda: T.Coult, op.cit. (p.19-21).