David Lynch e l'espressionismo postmoderno

 5
Tutto il primo capitolo, costituito di un solo paragrafo dedicato 
all’espressionismo e ancora solo un paragrafo rivolto alla produzione 
successiva, in linea con l’incubo più onirico, si delinea come sostrato 
necessario per comprendere il discorso centrale imperniato sul cinema 
di David Lynch. 
Lungi da qualsiasi pretesa di esaustività e completezza allora, lo 
spazio esiguo dedicato a questioni di così ampia portata si profila 
condizione necessaria per un simile lavoro di ricerca. Coprire un arco 
di tempo così vasto, dagli anni Venti fino ai Settanta, non solo non è 
operazione semplice, ma soprattutto non richiede un solo volume per 
esaurirne la trattazione. Nostra finalità, invece, sarà quella di tracciare 
un itinerario che consenta di sviluppare un discorso coerente in 
relazione alle argomentazioni centrali del lavoro. 
Insomma: da un lato cercheremo di indagare il background 
cinematografico della poetica lynchiana, e dall’altro tenteremo di 
inserire la sua opera nel panorama attuale del postmoderno. 
 6
CAP. I:   LE  ORIGINI  DEL  PERTURBANTE   
                   CINEMATOGRAFICO 
 
1.  Per una definizione di “Espressionismo” 
Definire i caratteri di uno stile cinematografico detto “espressionista”, 
si profila impresa ardua, data la concreta impossibilità di stabilire 
quali film o quali autori abbia interessato, e vista nondimeno la mole 
di materiale storiografico-critico pronta persino a confermarne 
l’inesistenza. Sembra chiaro, allora, il motivo per cui a interessarci 
sarà, in prima istanza, il sostrato ideologico e culturale della cosiddetta 
“avanguardia espressionista”, e solo in un secondo momento, alcuni 
film i cui caratteri stilistici, tematici, transnazionali, vedremo 
riaffiorare nella produzione cinematografica successiva. 
Siamo in Europa, in un’area ad influenza principalmente tedesca. Già 
dal 1905 era sorto il movimento pittorico “Die Brücke”, grazie anche 
all’opera di Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner e successivamente 
Oskar Kokoschka. I nuovi artisti esprimevano il desiderio di negare, 
attraverso la deformazione, il reale fenomenico con lo scopo di 
“esprimere” un mondo alterato che fosse l’emanazione di un travaglio 
interiore. Sin dagli anni Dieci si erano avvertiti i sintomi di un 
cambiamento globale nell’assetto della vita dell’uomo: i primi, più 
sensibili catalizzatori di tali cambiamenti, gli artisti, trasponevano 
sulla tela una crisi di più vasta portata.  
L’industrializzazione alienava l’uomo rendendolo proletario contro il 
capitalista sfruttatore, Dio era morto e a dirlo per la prima volta al 
mondo era stato, caso strano, un tedesco, Nietzsche; le ultime ricerche 
scientifiche dimostravano che la vita di ogni essere umano era legata 
all’evoluzione di un animale primordiale. A completare il quadro: la 
prima guerra mondiale, in assoluto prima, vera mobilitazione di 
masse, unite verso la morte certa. Questo il minimo indispensabile per 
comprendere la condizione di spaesamento e confusione esistenziale 
avvertita dagli uomini del tempo. Ed è in un panorama come questo, 
 7
che nasce e si sviluppa il movimento “espressionista”, avanguardia 
culturale che presto invade ogni ambito artistico, dalle arti figurative 
al teatro, dalla musica alla letteratura, arrivando a lambire anche il 
cinema, arte in statu nascendi. Comune agli artisti orbitanti nel 
movimento, la volontà di andare oltre natura, di superare la barriera 
del sensibile esplorando un possibile altrove. L’uomo espressionista, 
infatti, si presenta uomo in crisi, disorientato di fronte a un mondo che 
non riconosce, schiacciato da una realtà in continua evoluzione, alla 
ricerca continua della sua primigenia essenza, o di un possibile 
sostituto del sè. Ma la polemica del movimento non sembra esaurirsi 
nei termini di una crisi circoscritta e passeggera: piuttosto, essa 
sembra rivolgersi a tutta la cultura “moderna”, alla morale borghese, 
alla scienza positivista ottocentesca, a un’intera epoca durata quattro 
secoli. L’uomo espressionista, allora, potrebbe essere considerato già 
contemporaneo e, in ogni caso, uomo in trasformazione, fermo al 
crocevia di epoche conflittuali, non tanto diversamente da quanto 
succede all’uomo di oggi. La realtà fenomenica, irriconoscibile e 
svuotata di senso, deve essere decostruita, capovolta, artefatta con lo 
scopo di esprimere il travaglio esistenziale che questo homo novus 
porta dentro di sé.  
In un simile contesto, nascono le opere di Kandinski e Franz Marc, e 
quelle di Chagall e Kokoschka, mentre in teatro si assiste alle 
rappresentazioni di Füchs, Hollaender e Jessner, operanti nella 
medesima area centroeuropea. Anche in letteratura, come in pittura e 
teatro, si fa strada una spiccata tendenza all’antinaturalismo e 
all’astrazione; il linguaggio verbale, così trasformato, “reinventa” la 
poesia e la prosa. Franz Kafka, rimane fra i più importanti interpreti e 
innovatori letterari del periodo, portavoce di una visione allucinata e 
onirica di un reale incomprensibile. 
Il termine “espressionismo”, non designando né la realtà storica di una 
scuola né di un gruppo uniforme, sembra configurarsi piuttosto come 
“una comoda approssimazione” (un minimo comune multiplo), usato 
per indicare una serie di caratteri artistici e filosofici. Esso 
 8
implicherebbe allora, un “atteggiamento metafisico-esistenziale”
1
, un 
“momento eterno dello spirito”
2
, usando una terminologia di Paolo 
Chiarini, e più in generale diverrebbe il depositario di una crisi di 
portata universale: crisi della “soggettività”, o meglio del “soggetto” e 
del suo rapporto con il visibile, e crisi della parola come tramite di 
questo rapporto (cosa, vedremo, ben rappresentata dal cinema del 
periodo che gradualmente sopprime l’elemento verbale). 
Di tutta questa ricerca di dati antinaturalistici, rivolta all’espressione 
dell’intima lacerazione avvertita dall’uomo contemporaneo, il risultato 
è una conflittualità tra forma e contenuto da cui sembra scaturire una 
naturale inflessione grottesca. La componente del “macabro” e del 
“grottesco”, diventa subito peculiarità di un movimento che, 
recuperando i tratti di un antico “romanticismo gotico”, risulta 
invischiato irrimediabilmente all’incubo e al “male di vivere” del 
presente
3
. La generazione dei nati fra il 1880 e il 1890 dovette 
risentire particolarmente del rinnovato clima culturale, esattamente 
come i registi dei cosiddetti film espressionisti: F. W. Murnau (1888), 
F. Lang (1890), A. Robison (1888), C. Mayer (1894), L. Pick (1886), 
P. Leni (1885), R. Wiene (1881), K. H. Martin (1886), nati più o meno 
assieme al cinematografo (1895). Pur non avendo fondato una scuola 
omogenea, in certi casi dando vita a poetiche personali, brillanti e 
originali (Lang e Murnau), in altri esaurendosi in schemi ripetitivi, una 
cosa però sembra assodata: da una parte i “registi espressionisti” 
risentirono tutti del fervore ideologico insito nel periodo, dall’altra, 
cogliendo il nuovo medium in una particolare fase storica, riuscirono a 
fondare un modo originale di esprimere l’incubo e il misterioso al 
cinema, e cioè attraverso la rielaborazione, nell’interiorità della 
visione (das gesicht), dei dati fenomenici e la resa in immagini del 
                                                 
1
 Paolo Chiarini, Per una ridefinizione storico-semantica dell’Espressionismo, in Paolo Chiarini, 
Antonella Gargano, Roman Vlad (a cura di), Exspressionismus: una enciclopedia 
interdisciplinare, Bulzoni, Roma 1986, p. XXX. 
2
 Ivi, p. XXV. 
3
 Il “male di vivere” di cui parliamo, si era manifestato già molto tempo prima in pittura, da 
quando Cézanne, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, dipingendo per la prima volta lo 
spazio curvo e affrancandolo dalle leggi di rappresentazione spazio-temporale, faceva sentire in 
modo forte la discrepanza tra io e mondo. 
 9
“perturbante onirico”, non privo, in alcuni casi, di elementi variamente 
bizzarri. Del resto, quello stesso “orrore metafisico”
4
 che caratterizza 
il movimento espressionista, sembra scaturire anche dai grandi 
progressi tecnologici tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo 
secolo, non ultima, l’invenzione del dispositivo cinematografico, 
nuova fabbrica di sogni e illusioni. 
Come ben scrive Mittner: “L’uomo è staccato dalle cose, privo di 
determinazione concreta, quindi privo di nome, di personalità […]. E’ 
l’uomo nudo (o cosmico o metaforico, in realtà metastorico e quindi 
astorico) dell’espressionismo, in cui si riflette anche l’aspetto sociale 
della crisi”
5
. 
Da un tale, comune punto di partenza ideologico, la forma artistica 
assume di volta in volta sembianze diverse: in pittura, il colore 
stridente e la pennellata aggressiva, mostreranno l’artificio e il 
turbamento dell’artista; in teatro la cosiddetta “recitazione estatica”, 
unita alla deformazione di prospettive sceniche e all’esasperazione del 
chiaroscuro attraverso le luci, inaugurerà una nuova, ricca stagione 
drammatica; in letteratura la sintassi è frantumata, il lessico, non più 
soggetto alla canonica distinzione aulico/prosaico, si confonderà con 
la lingua comune. Il tempo è sospeso, lo spazio multiforme e 
frammentato in base alle differenti prospettive.  
L’homo novus dell’espressionismo, scrive ancora Mittner, sarebbe 
“suggestionato dalla deformazione gotica che si combina spesso col 
turgore barocco”
6
. Punto importante, questo, ai fini del nostro 
discorso, l’espressionismo si configura da più parti come una 
“scrittura barocca”, intendendo con quest’ultimo termine una 
categoria della forma, una particolare morfologia in grado di diventare 
anche il “gusto” di un’intera epoca, in contrapposizione al classico
7
. 
La poetica espressionista, allora, possiede elementi barocchi nella 
                                                 
4
 Ladislao Mittner, L’Espressionismo fra Impressionismo e “Neue Sachlichkeit”: fratture e 
continuità, in P. Chiarini,  A. Gargano, R. Vlad (a cura di), op. cit., p. 19. 
5
 Ibidem. 
6
 L. Mittner, ivi, p. 38. 
7
 Omar Calabrese espone la teoria di un ritorno in auge di forme barocche nella nostra epoca 
contemporanea, all’interno del suo saggio, L’età Neobarocca, Laterza Editori, Bari 1987. 
 10
misura in cui esaspera violentemente l’espressione (di qualsiasi 
materiale sia costituita, parole, pennellate, note musicali, immagini o 
quant’altro), “eccita fortemente l’ordinamento del sistema”
8
, 
estremizzando ogni dato fenomenico, dalla prospettiva al colore al 
contenuto veicolato, e infine sospende il giudizio di valore. Tutta la 
produzione cinematografica indagata in questa sede, risulterà 
composta a più riprese, secondo questa linea, da elementi variamente 
barocchi, consentendoci di tracciare un percorso diacronico che 
attraverso la storia del cinema condurrà fino all’opera di Lynch (il cui 
lato “barocco”, vedremo, seguirà anche un’altra direzione). 
Tornando a noi, abbiamo visto come l’uomo espressionista si presenti 
al crocevia di epoche, saturo di “razionalismo moderno” e costretto a 
insorgere contro se stesso e il mondo circostante. Proprio questo 
aspetto più sociale del movimento, ricollegato al disagio dell’uomo di 
fronte al dilagare della tecnologia, è secondo Mittner, l’elemento di 
avvicinamento alla “Neue Sachlichkeit” (Nuova Oggettività), corrente 
culturale di qualche anno successiva e caratterizzata da un rinnovato 
interesse verso il realismo e una più controllata analisi sociale (avrà un 
parallelo anche in campo cinematografico). 
Eppure quella espressionista, scrive Ferruccio Masini, sembra 
identificarsi con “una categoria stilistica metastorica e al tempo stesso 
(con) un necessario punto di riferimento in una prospettiva 
antropologica ben determinata, quella del “Tardo io”, 
dell’ultracivilizzata umanità dei robot e della cibernetica”
9
. Questa 
definizione, così ben articolata, sembra contenere tutto ciò cui finora 
si è fatto riferimento, e cioè che il fenomeno espressionista, ad un 
livello ideologico-culturale, risulti essere:  
1) prima emanazione di una poetica che fa esplodere la crisi 
dell’uomo moderno, avviandolo verso i problemi della 
contemporaneità; 
                                                 
8
 Ivi, p. 30. 
9
 Ferruccio Masini, Espressionismo e “Ausdruckswelt” nella poetica di Gottfried Benn, in P. 
Chiarini, A. Gargano, R. Glad (a cura di), op. cit., p. 95. 
 11
2) padre biologico e spirituale di un linguaggio cinematografico i 
cui caratteri stilistici, manifestandosi (anche attraverso gli stessi 
autori, vedi Lang) in alcune opere dagli anni Venti in poi, 
hanno continuato a esprimere l’ambiguità del suo incubo 
perurbante, l’onirismo e la bizzarria delle atmosfere, arrivando 
fino a noi, e al cinema di David Lynch. 
 
In questo consiste la straordinaria attualità, il rinnovamento operato a 
inizio secolo dall’espressionismo, nella carica visionaria e polemica 
che ha riempito di sé la storia successiva, fino ad arrivare a noi, e alla 
nostra era da più parti definita postmoderna. Il motivo del sogno, 
dell’ebbrezza, dell’allucinazione, dell’es, risponde ad una tensione 
verso il dionisiaco, verso l’irrazionalità che segna dall’inizio il 
Novecento rispondendo a ben cinque secoli di tentativi razionalizzanti 
andati in rovina. Il senso diventa lentamente non-senso, l’umano 
disumano, il quotidiano anormale, e tutto questo è unito in 
un’inversione di rotta dominata dal caos, dall’assurdo e dal macabro. 
“Si può storicamente provare”, dice Giulio Carlo Argan storico 
dell’arte, “che l’Espressionismo non ha inventato un linguaggio 
figurativo, ma un nuovo modo di comunicazione tra l’arte e il suo 
ambiente sociale”
10
. E continua: “Con la parola Espressionismo […] il 
processo dell’arte non va dall’esterno all’interno, non è un ricevere; 
ma va dall’interno all’esterno; è un dare. L’arte non è più un modo di 
conoscere, ma un’azione che si fa e che ovviamente non si esercita 
sulla natura ma sugli uomini: è un ponte (Brücke) cioè una 
comunicazione”
11
. Il discorso di Argan allarga ulteriormente l’ambito 
della nostra riflessione, dimostrando che il vasto sistema della cultura 
funzioni come un insieme di vasi comunicanti: la novità 
dell’avanguardia espressionista interessa anche la modalità di 
ricezione dell’opera d’arte.  
                                                 
10
 Giulio Carlo Argan, L’Estetica dell’Espressionismo, in P. Chiarini, A. Gargano, R. Vlad, (a cura 
di) in, op. cit., p. 233. 
11
 Ivi, p. 234. 
 12
Con l’età moderna, teoricamente iniziata intorno alla metà del 
Quattrocento con l’invenzione della stampa a caratteri mobili, dovuta 
a Gütenbergh (sistema varato a livello alto dalla prospettiva 
albertiana), l’uso prioritario della vista, di un solo organo sensoriale, 
aveva predisposto il fruitore a un tipo di “ricezione passiva” 
dell’opera. Ma: le scoperte scientifiche a partire dalla metà 
dell’Ottocento (l’elettromagnetismo e l’invenzione di una serie di 
medium elettromagnetici come radio e telefono), le teorie di Maxwell 
e di Einstein, le geometrie non euclidee e le filosofie irrazionaliste 
(Bergson e il concetto di “durata”), il capovolgimento di alcune regole 
classiche della narrazione letteraria (Joyce) e molto altro ancora, 
portarono ad un rivolgimento totale dell’arte e della cultura, con una 
progressiva inversione di rotta e il recupero di quelle sensorialità 
“addormentate” da secoli (tatto, udito, olfatto). Risultato: nuove 
possibilità anche per quel che riguarda le modalità ricettive dello 
oggetto artistico. Una nuova tipologia di fruizione in cui per la prima 
volta il percipiente risulterebbe coinvolto, attraverso una 
partecipazione attiva all’interno del processo di significazione 
dell’opera
12
. Quello che Argan sembra sostenere, è che, con 
l’espressionismo, chi guarda l’opera ora riesce anche a interagire con 
l’oggetto artistico, a riempire quelle forme di un significato compiuto, 
intervenendo in prima persona nel processo di significazione. Per 
quanto riguarda il discorso cinematografico, si potrebbe continuare 
sulla stessa falsariga: e cioè, anche i film cosiddetti espressionisti 
sembrerebbero richiedere un intervento pressocchè attivo da parte 
dello spettatore, il quale è incaricato di “significare” ciò che vede. 
                                                 
12
 Per un discorso più approfondito riguardo le interazioni fra grandi “sistemi culturali”, 
rimandiamo a Marshall Mcluhan, The Gütenberg Galaxy. The Making of Typographic man, 
University of Toronto Press 1962, trad. it. La galassia Gütenberg: nascita dell’uomo tipografico, 
Armando Editore, Roma 1998 (6^ ristampa); M. Mcluhan, Understanding Media: the extensions 
of man, Routledge & K. Paul, London 1964, trad. it. Gli strumenti del comunicare, Il saggiatore, 
Milano 1967; Renato Barilli, Scienza della cultura e fenomenologia degli stili, Il Mulino, Bologna, 
3^ edizione, 1997; E. Panöfsky, La prospettiva come ”forma simbolica”e altri scritti, Feltrinelli, 
Milano, 1961 (il saggio risale al 1927); Von Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche grunbegriffe: 
das problem der stilentwicklung in der neueren kunst, Hugo Bruckmann, München 1923, trad. it. 
H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte: la formazione dello stile nell’arte 
moderna, Longanesi, Milano 1953. 
 13
Prima di affrontare più da vicino la questione cinematografica, però, 
sinteticamente diremo che l’espressionismo, in qualità di movimento 
storico-culturale: 
   1)  applica una deformazione a livello formale e linguistico (in 
letteratura, arte, teatro e vedremo anche nel cinema). Scardina le 
regole sintattiche di ogni ambito artistico ottenendo un effetto di 
straniamento spesso in chiave grottesca. In quanto arte barocca, 
l’espressionismo si caratterizza per l’accumulazione caotica (o 
all’opposto l’astrazione “telegrafica” degli elementi), per il 
moltiplicarsi delle prospettive in una tensione continua al “limite” e 
all’“eccesso” a livello di struttura, contenuto, ricezione. E’ un’arte 
antinaturalistica e antimimetica. 
2) è portavoce della crisi che investe l’uomo nell’era 
industrializzata. Perdendo la cognizione del sé, egli si inoltra, anche 
in seguito alle conseguenze tragiche della guerra, nei territori 
perturbanti dell’inconscio, del rimosso, di visioni oniriche di morte e 
violenza. 
3) a livello ricettivo, l’espressionismo non solo sciocca, provoca e 
sconvolge il fruitore, mostrandogli il proprio lato perturbante, ma 
sembra consentirgli anche di partecipare attivamente al significato 
dell’opera. 
Vediamo come tutto questo entri prepotentemente nel cinema. 
 14
1. 1.  L’Espressionismo e il cinema 
Rese note le difficoltà legate ad un argomento non poco complesso, 
avendo, peraltro, a disposizione un solo paragrafo, non ci rimane che 
entrare nel vivo del discorso. Diversi sono gli autori che negli anni 
hanno analizzato caratteri e peculiarità dell’espressionismo 
cinematografico, a cominciare da chi ne discusse gli effetti sin da 
subito (Kurtz
13
), fino ad arrivare alle opere più famose (e criticate) 
della Eisner
14
, di Kracauer
15
 e di Barbaro
16
. Oltre a questi saggi, una 
mole di articoli scritti nei decenni successivi, sui singoli autori o sui 
singoli film, e infine i recenti sviluppi, con un riesame della nozione di 
“film espressionista”, grazie all’analisi su fonti d’epoca ad opera di 
Leonardo Quaresima
17
.  
Tralasciando problemi di periodizzazione (l’espressionismo distinto 
dal “Kammerspielfilm” o dalla “Neue Sachlichkeit”) e di 
interpretazione critica (e. versus “caligarismo”), preferiremo piuttosto 
concentrare il discorso su caratteri tematici e stilistici presenti in 
questo gruppo di opere, il peculiare linguaggio adottato, 
soffermandoci poi sull’eventuale patrimonio lasciato alla produzione 
cinematografica successiva. 
Gli anni Venti sono ancora anni molto problematici per la nascente 
industria cinematografica. Con appena trentacinque anni di vita, il 
nuovo dispositivo spettacolare muoveva i primi passi da una parte 
verso una desiderata attestazione di artisticità (la “settima arte” 
canudiana), dall’altra verso una conferma tecnologica che ammettesse 
la sua appartenenza alla categoria dei media. 
                                                 
13
 Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film, Verlag der Lichtbildbühne, Berlin 1926; trad. it. 
L’espressionismo e il film, Longanesi, Milano 1981. 
14
 L. H. Eisner, Lo schermo demoniaco. Le influenze di Max Reinhardt e dell’espressionismo, 
Editori Riuniti, Roma 1991, (1^ edizione del 1952). 
15
 Sigfried Kracauer, Cinema tedesco. Dal “Gabinetto del dott. Caligari” a Hitler, Mondadori, 
Milano 1977; (tit. orig. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, la 
1^ edizione è del 1947).  
16
 Umberto Barbaro, Il cinema tedesco, Editori Riuniti, Roma 1973. 
17
 Vedi L. Quaresima, Der Expressionismus als filmgattung, in U. Jung e W. Schatzberg (a cura 
di), Filmkultur zur zeit der Weimarer Republik, München - London - New York - Paris, Saur 1992; 
e vedi L. Quaresima, Il cinema espressionista come “angewandte kunst”, in S. Barron e Wolf-
Dieter Dube (a cura di), Espressionismo tedesco: arte e società, Bompiani, Milano 1997. 
 15
Il “fenomeno espressionista”
18
 al cinema sembra iniziare ufficialmente 
a partire dal 1920, con Das Cabinet des Dr Caligari (Il gabinetto del 
dottor Calligaris): eppure, tutta una serie di film precedenti aveva 
preannunciato quelle stesse atmosfere, la focalizzazione sul visionario 
e l’onirico, e persino l’uso della luce mirato alla definizione “emotiva” 
dell’ambiente.  
La diffusione del movimento artistico espressionista soprattutto in 
zona tedesca, aveva permesso anche al cinema di assorbire quelle 
stesse istanze innovative provenienti da altri ambiti culturali. Come 
sottolinea Quaresima in seguito ad un approfondito lavoro filologico, 
il cinema espressionista a partire da Caligari “non ha luogo per 
avventura o per iniziativa isolata di giovani artisti”, bensì “nasce come 
“programma” preciso, come svolta pianificata dell’industria 
cinematografica”. “Il successo del film”, precisa Quaresima, “ […] è 
costruito da una campagna promozionale di grandissimo impegno, 
fondata proprio sulla novità e la sorpresa dell’incontro tra il cinema e 
il movimento espressionista”
19
. Viste le premesse, non rimane che 
soffermarsi sulla stimmung di questi film, quella particolare atmosfera 
fra il macabro e il grottesco, che sembra aver lasciato traccia di sé in 
certa produzione successiva. 
Ma ancora un altro punto resta da chiarire, ed è di nuovo l’apporto di 
Quaresima a risultare fondamentale: con il cinema espressionista 
infatti, assistiamo ad uno dei primi tentativi di unire stilemi e 
caratteristiche di un’avanguardia (proveniente dalle arti visive, ma 
anche dal teatro),    a    contaminazioni    provenienti    dalla   cultura  
                                                 
18
 Parliamo di fenomeno non potendo parlare né di scuola, perché effettivamente una scuola non 
fu, né di corrente, dato che certi film adoperarono solo alcuni degli espedienti espressionisti; altri 
ancora sembrano invece seguire una tendenza saltuariamente modaiola. Fenomeno sembrerebbe 
allora il termine ideale in quanto accorderebbe numerosi pareri discordanti sull’argomento, 
compresa la teoria esposta da Quaresima, sull’espressionismo come “un cinema d’autore diffuso”, 
in Modelli d’autore. La figura del “Filmregisseur”e i nuovi standard del cinema di genere: 
Berger, Dupont, Frank, May, in G. Spagnoletti (a cura di), Schermi germanici: Ufa 1917–1933, 
Marsilio Editori 1993, p. 204. Vedi anche la nozione di cinema espressionista come “angewandte 
kunst”, ossia come “arte applicata”, in Il cinema espressionista come “angewandte kunst”, in S. 
Barron, Wolf-Dieter Dube (a cura di), op. cit., p. 94.  
19
 L. Quaresima, Il cinema espressionista come “angewandte kunst”, cit., p. 91. 
 16
popolare
20
, riportando il tutto all’interno di un medium tecnologico, 
ovvero un dispositivo meccanico. L’operazione allora, pur nota come 
“svolta pianificata dell’industria cinematografica tedesca”
21
, ben si 
confà all’estetica sottesa al movimento stesso, per cui l’artista ricerca 
il contatto con le masse mirando utopisticamente all’opera d’arte 
totale (gesamtkunstwerk) e quindi alla fusione di ambiti artistici elitari 
e non
22
. Insomma, operazione commerciale sì, il cinema 
espressionista, tuttavia sempre connotato come originale e 
significativo. 
Prima infatti dell’esplosione della “moda espressionista”, già alcuni 
film svedesi avevano allentato il ritmo della narrazione, eleggendo il 
paesaggio naturale a simbolo della tragedia umana, e cercando di 
rendere in immagini quell’atmosfera onirica che poco più tardi 
caratterizzerà il movimento. Due nomi su tutti emergono, gli svedesi 
Victor Sjöström (Körkalen, Il carretto fantasma, 1921, e Vem Dömèr, 
La prova del fuoco, 1921) e Mauritz Stiller (Herr Arnes Pengar, Il 
tesoro d’Arne, 1919), i quali riescono a trascendere il naturalismo 
delle immagini caricandole di simbolismi e particolare stimmung. In 
Körkalen, Sjöström utilizza la tecnica del flashback e delle 
sovrimpressioni, traendo da antiche leggende contadine una 
narrazione fantastica spinta fino al grottesco. Morte, sogno e 
allucinazione, uniti a lunghe pause di riflessione, dilatano il ritmo del 
racconto e lo rendono simile allo stile tedesco, la cui lentezza sancirà 
ben presto un marchio distintivo. Stiller, da parte sua, influenzato 
dalle allegorie del classico cinema muto svedese, trasforma in 
organico il non-vivente, facendo inconsapevolmente già operazione 
espressionistica. Il paesaggio naturale e gli oggetti inanimati in Herr 
Arnes Pengar acquistano vita propria, creando immagini 
qualitativamente suggestive (la fuga dai ghiacci, il corteo finale), che 
                                                 
20
 Ossia rimaneggiando pratiche derivate dalle arti figurative, dal teatro e dalla tradizione 
romantica tedesca, Hölderlin, Novalis, Lenau e E. T. A. Hoffmann, e suggestioni mutuate da una 
certa cultura mistico–esoterica (Kubin, Meyrinck), assieme a influenze della narrativa 
feuilletonistica o di estrazione popolare.  
21
 L. Quaresima, ivi, p. 91. 
22
 Concetto esposto da Quaresima, ivi, p. 94. 
 17
testimoniano il forte talento visionario dell’autore. Tutto questo per 
confermare ancora una volta che, operazione pianificata o no, quella 
inaugurata da Caligari possiede caratteri stilistici congeniti, radicati 
nel dna nordeuropeo, manifestandosi per di più nel cinema (vedi 
anche la regione danese di C. T. Dreyer, il quale in questi anni 
dirigeva i primi lungometraggi, memore di un’antica tradizione 
nordica). Strategia di risollevamento dell’industria cinematografica 
tedesca, il fenomeno espressionista appare evidentemente connaturato 
in un territorio dove tematiche “perturbanti”, desunte dalla cultura sia 
popolare che elitaria, già da tempo contrassegnavano i prodotti 
artistici locali, entrando ora anche nell’immagine cinematografica. 
Con Der Andere (L’Altro, 1913) di Max Macks, Der Student von 
Prag (Lo studente di Praga, 1913) del danese Stellan Rye, Der Golem 
und wie er auf die welt kam (Il Golem e come venne al mondo, 1914) 
di Paul Wegener in collaborazione con Henry Galeen e S. Rye, e 
Homunculus (1916) di Otto Rippert, si apre una nuova stagione per il 
cinema tedesco. Questi quattro film, citati da Kracauer
23
 come 
appartenenti al “periodo arcaico”, esplorando il tema del doppio, 
quella zona d’ombra intesa come dualismo innato nell’uomo, si 
ispirano anche ad un’antica tradizione letteraria che da Hoffmann 
passa per capolavori nazionali (uno per tutti, il Faust di Goethe), 
lambendo opere letterarie appartenenti al filone nero-gotico (Edgar 
Allan Poe). Nonostante l’uso di una tecnica per molti versi ancora 
arcaica, l’esplorazione di tematiche psicanalitiche (allora in voga), 
l’ambientazione ora realistica ora fantastica (Der Andere), e l’uso 
delle luci in senso connotativo, mostrando talvolta una sconosciuta 
profondità di campo (Homunculus), dimostrano come questi film 
presentino i prodromi dello stile più tipicamente espressionista. 
                                                 
23
 S. Kracauer, op. cit., pp. 29-36. L’analisi di Kracauer, primissimo esempio di “sociologia del 
cinema”, riconduce tutto il cinema tedesco, dagli esordi a Weimar, alle disposizioni psicologiche 
di un intero popolo, ossia a “quei profondi strati della mentalità collettiva che giacciono più o 
meno sotto il livello della coscienza”. Secondo lo studioso, la cinematografia tedesca del periodo 
avrebbe lasciato presagire l’avvento di un totalitarismo distruttivo come quello hitleriano.  
 18
Il retroterra irrazionalistico del nichilismo espressionista, irrompe nel 
cinema sancendo la fine del “realismo ontologico”
24
 dell’immagine 
filmica, per dirla con Bazin, e, mettendo in discussione i rapporti 
logici di senso, sceglie per esibirsi la via dell’onirico e soprattutto 
della visione, o meglio, del “visionäre”
25
. Tralasciando la diatriba che 
distingue film “caligarici” da film propriamente “espressionisti” 
(menzionata per esempio da Mitry
26
), sembra invece più proficuo 
iniziare un discorso sull’espressionismo cinematografico proprio dal 
Caligari di Wiene, opera che sancisce ufficialmente l’esordio del 
nuovo stile al cinema. La trama universalmente conosciuta, secondo le 
intenzioni, vere o presunte, degli sceneggiatori Janowitz e Mayer
27
, 
riguarda un incubo del protagonista Franz, uno squilibrato, il quale 
immagina il Dr. Caligari, direttore del manicomio dove egli stesso è 
ricoverato, ipnotizzare un sonnambulo (Cesare) e costringerlo a 
uccidere. Il film è uno dei primi a introdurre un flashback fasullo o 
allucinatorio. Denunciare il regime di falsità o anche solo di ambiguità 
dell’immagine cinematografica, che per natura reca in sé le coordinate 
della realtà materiale, potrebbe intendersi come operazione orientata 
già in direzione meta-linguistica, il che testimonierebbe la rapidità con 
cui il linguaggio cinematografico stesse evolvendosi. Inoltre le 
scenografie dipinte, che rendono il paesaggio a metà strada tra la 
piattezza delle superfici e la tridimensionalità di una prospettiva 
infranta in molteplici punti di fuga, rompendo l’equilibrio 
dell’immagine e suggerendo allusivamente il caos mentale del 
                                                 
24
 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? I, II, III, IV, Editions du Cerf, Paris 1958, 1959, 1961, 
1962, trad. it. Che cosa è il cinema, Garzanti Editore, Milano 2000 (Presentazione, scelta dei testi 
e traduzione di Adriano Aprà), p. 3–10. 
25
 L. Quaresima, Il cinema espressionista come “angewandte kunst”, cit., p. 95, citazione da B. 
Balàzs, Der sichtbare mensch, oder die kultur des films, Deutsch – Österreichischer Verlag, Wien–
Leipzig 1924, ora in, Schriften zum film, vol. 1, Der sichtbare mensch. Kritiken und Aufsätze, 1922 
– 1926, München, Hanser 1982, p. 93.  
 
26
 J. Mitry, Storia del cinema sperimentale, Clueb, Bologna, 2002 (la 1^ edizione è del marzo 
1971), p. 52–53.  
27
 Kracauer, (op. cit., p. 61–78) afferma categoricamente che l’intenzione originaria dei due 
sceneggiatori, mostrare la lucidità di Franz e la follia del Dr. Caligari, fosse stata tradita dal regista 
Robert Wiene, con lo scopo di adattarsi ai desideri delle masse. In realtà, come sottolinea anche 
Morando Morandini nella nota introduttiva al saggio, il Kracauer non esibisce prove 
sufficientemente valide a riguardo. La sua tesi, infatti, è dibattuta da Erwin Leiser, L’histoire des 
mésaventures de Caligari, in “Bianco e Nero”, n. 9–10, settembre – ottobre 1968, e da Francesco 
Savio, Visione privata, Bulzoni ed., Roma 1972.