Dannarsi in opera - Il filo nero nella letteratura o-scena

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riconoscimento di un linguaggio inclassificabile che determinati autori della scena 
hanno adottato per esprimersi.  
La prima parte si chiuderà con il manifesto artistico che gronda dall’insieme del 
testo, del film e dello spettacolo. 
Appartengo ad una generazione che osserva distante qualsivoglia espressione 
d’arte o-scena, non forse per una volontà mal riposta o per un’incapacità congenita alla 
generazione, ma forse perché priva di un’eredità culturale violenta, capace di non 
bastare solo a se stessa, una classe d’età perciò assopita e distratta da più facili e 
superficiali modelli sottoculturali di riferimento. Dato il livello di qualità mediatico 
eccezionalmente basso al quale siamo sottoposti, data ormai per certo una perdita di 
linguaggio alto, che più volte nel tempo è stato raggiunto, non ci resta che ammettere la 
sconfitta subita e da essa ritrovare la necessità imperante di una nuova cultura. In 
sostanza, una martirizzabile sensibilità è ciò di cui abbiamo bisogno, ora, anche per 
accorgerci e poter comprendere un gesto come Agogno la gogna. 
Innanzitutto bisogna dire qual’è l’importanza di parlare di un’opera come questa: 
ed è fondamentale affermare il valore che Agogno la gogna ricopre in un panorama 
teatrale ormai sconfinato e nella contemporaneità sconfitto. Non posso parlarne se non 
precisando sin da ora che l’argomento trattato non si riferisce esclusivamente ad un 
testo, ma ad una vera e propria azione artistica che si esprime su più livelli, e per questo 
degna di studio. A questo punto è evidente che un determinato linguaggio e la 
descrizione delle varie immagini che il componimento artistico ci porterà ad utilizzare, 
saranno propri all’oggetto che stiamo analizzando e non per forza applicabili in generale 
a trattazioni analoghe. 
Qui ci occupiamo dell’opera di un contemporaneo nella quale è possibile 
ravvisare quella che per molto tempo è stata la matrice autoriale dell’attore-
drammaturgo, dell’attore-poeta con l’orecchio teso (o tagliato) a quel particolare filone 
quasi sempre etichettato con l’aggettivo “maledetto”; anche se la tragedia di Benadduce 
pare scalciare da una condizione definibile. 
 
 
 
 
 3
CAPITOLO I 
Il filo nero nella letteratura o-scena 
 
 
I.1.Il delitto della speranza. 
 
Agogno la gogna è una scrittura feroce, che in forma teatrale condensa intenzioni 
in varia natura: prosa, poesia, manifesto e invocazione. Dall’inizio alla fine lo sguardo 
rabbioso e l’occhio gravato de L’artista
2
 sono rivolti al suicidio.
3
 Il protagonista della 
tragedia in essere è pronto a riconoscere la sua verità: la fine è necessaria.  Il centro di 
tutto è costituito dal tormento dell’Arte contro l’umanità, che condotta alla rovina, 
L’artista lamenta nelle parole:  
 
Che l’arte coli a picco 
di fossa in fossa e poi 
di fossa in fossa.
4
 
 
Parla del suicidio e non riesce ad attuarlo; per tenere fede alla verità affida a 
qualcuno questo compito: porta in corteo
5
 alla gogna la speranza. Ciò accade 
volutamente, si getta a gran voce agli uomini. Essi rappresentano il possibile, lui non 
può e non vuole averci a che fare, perché sa che è un inganno, la speranza è un baro. 
Porta il desiderio, eterna ambizione, al massacro. Il corteo rappresenta il desiderio che è 
gogna in quanto impossibile, dunque non ha fondo, altrimenti smetterebbe di essere 
desiderio. L’artista è lì pronto a  resuscitare i dormienti, anche se sa che la sua, come 
ogni altra speranza verrà uccisa. 
A differenza di autori precedenti, che ancor prima di Benadduce han teso quelli 
che possono definirsi i fili neri della letteratura, troviamo dunque nella nostra opera la 
totale assenza di speranza. È un punto fondamentale: in Agogno la gogna viene 
dichiarata la sconfitta dell’arte sul mondo, l’impossibilità di un cambiamento in 
                                                 
2
 Personaggio chiave della tragedia e alter-ego dell’autore. 
3
 È fondamentale distinguere che sebbene sia la Morte il suo fine ultimo, ad essa deve precedere 
necessariamente il gesto del Suicidio come volontà di negazione della vita e se vogliamo anche della 
morte “naturale” quale conclusione del processo umano prestabilito. 
4
 A. Benadduce, op. cit., p. 33. 
5
 Altro personaggio della tragedia. 
 4
qualcosa che migliori il mondo stesso, la presa di coscienza che ciò ch’è sempre apparso 
effimero alla commedia umana in effetti può ben poco nei confronti di un universo 
avverso che si oppone, nonostante sempre sia stato raffigurato, descritto, detto.  
Vediamo la Speranza percepita come un male, qualcosa che quando si rende 
necessaria anestetizza l’animo umano indirizzandolo verso una tranquillità ingannevole, 
e che spesso smorza l’impulso ad agire (anche in modo osceno), in una maniera tale da 
permettere la liberazione da uno stato di sottomissione dello spirito. È una circostanza 
di iniquità che affonda le sue radici lontano, con tutta probabilità agli albori della 
letteratura occidentale, nel mito di Pandora, e che illustrata da Esiodo nella parte finale 
della sua Teogonia, ha aperto un dibattito oggi ancora vivo tra i critici. All’interno di 
Opere e giorni ad esempio, il suo autore indaga su Prometeo e la sua colpa: 
 
Nell’Iliade (XXIV, 527 sgg.) Zeus tiene in una giara i mali e in 
un’altra i beni: c’erano dunque i mali nella giara aperta da Pandora? 
Ma allora perché c’è la Speranza? Era anch’essa un male per 
Esiodo? Oppure nella giara c’erano i beni e Pandora li disperse? Chi 
preferisce questa seconda interpretazione ricorda che i Greci nelle 
giare conservavano appunto le derrate. Esiodo però non dice che , 
aperta la giara, i beni si dispersero: dice che si diffusero i mali! 
Bisogna forse pensare che nella giara c’erano sia i mali sia i beni? Il 
problema è ulteriormente complicato dalla circostanza (vv. 42-50) 
che Zeus nascose il βίος agli uomini prima ancora di inviare 
Pandora: già quando negò loro il fuoco. Dunque, disperdendo il 
contenuto della giara, Pandora non disperse il βίος (che era stato già 
nascosto da Zeus), ma diffuse solo i mali. E cosí il cerchio si chiude: 
se Pandora diffuse i mali, perché nella giara c’era anche la 
Speranza? 
Evidentemente è un male anche la Speranza, perché spesso è attesa 
vana di ciò che non si realizzerà.
6
 
 
Esiodo evidenzia il problema sin dal proemio alle Muse nella Teogonia, calcando 
sull’aspetto doppio della realtà da loro direttamente rivelatogli: le Muse dichiarano di 
saper dire il vero ma anche il falso. Il poeta 
 
parlerà di Contesa buona (la gara) e di Contesa cattiva (la lite), cosí 
accennerà alla Speranza non buona e al Pudore non buono, 
presupponendo i loro contrari. [...] Se ogni cosa può avere una 
                                                 
6
 G. Aurelio Privitera – R. Pretagostini, Storia e forme della letteratura greca. I Età arcaica ed età 
classica, Milano, Einaudi scuola®, Edumond Le Monnier s.p.a., 1997, 2006
13-14 
, p. 74. 
 5
doppia natura, come si riconosce la buona dalla cattiva? Quando si 
agisce bene o male? Da cosa deriva per gli uomini il male?
7
 
 
L’artista spudoratamente quindi affronta la scena del mondo, gettandovisi a 
capofitto senza vergogna, convinto del valore che ogni artista dovrebbe vedersi 
attribuito ma che troppo spesso si estirpa al suo ruolo nella società. È facile infatti 
constatare come nella storia coloro che creano siano stati spesso vittime di un’onta 
gettata loro addosso da quanti hanno provato terrore o semplicemente timore verso il 
loro operato. E 
 
“vergogna” viene infatti da vereor gognam che significa “temo la 
gogna, la mia esposizione pubblica”. E questa è la ragione per cui 
solitamente non ci si vergogna della colpa, ma della sua 
pubblicizzazione, ossia della nostra esposizione agli altri, che il 
pudore avverte più disdicevole della colpa.  
Quando dico: “Non ho nulla di cui vergognarmi” non sto dicendo 
solo: “Non mi vergogno, quindi non sono colpevole”, ma anche: 
“Non mi vergogno, quindi non temo l’esposizione agli altri. Ho 
oltrepassato quello che per chiunque sarebbe il pudore, e ho fatto 
della spudoratezza non solo la mia virtù, ma la prova della mia 
sincerità e della mia innocenza”.
8
 
 
Come nel componimento Sempre perdendosi di Silvia Bre sulla figura di 
Sebastiano martire, poema tragico dedicato a Benadduce e da quest’ultimo più volte 
interpretato,
9
 scorgiamo una figura che si getta a gran voce al mondo offrendogli il 
fianco: 
 
Pura è la notte. 
Più puro vedere la rovina 
senza pudore. Io 
il servo 
mi strappo il male di dosso 
e lo inchiodo qui, 
sulla bocca di tutti, 
mi metto in mostra 
come una vergogna 
                                                 
7
 Ivi, p. 72. 
8
 U. Galimberti, L’ospite inquietante. Il nichilismo e i giovani, Milano, Giangiacomo Feltrinelli Editore, 
2007
1
, 2008
8 
, pp. 61-62. 
9
 S. Bre, Sempre perdendosi, Roma, ©Silvia Bre, Edizioni Nottetempo, 2006. Prima del testo, l’autrice 
dedica il testo: <<Ad Alfonso Benadduce / per la continua trasparnza in cui scompare / via dalla 
scena>>. 
 6
in cerca di qualcuno che la provi.
10
 
 
Ma il mondo non può fare a meno dei suoi artisti: <<Il modo aspetta, aspetta che 
L’artista faccia il mondo>>,
11
 riproponendo un nuovo che <<deve all’inizio 
infrangersi contro la tenacia e l’ancor valida coesione dell’antico>>.
12
 Il mondo fa 
nascere artisti-eroi per rigenerarsi e poi li porta alla gogna tanto che 
 
i grandi eroi della storia sono [...] personaggi tragici di questo tipo, 
in cui la nuova idea s’incarna in tutta la sua purezza, senza 
compromessi. Essi s’innalzano in una luce fulgente. All’inizio nessuno 
comprende ciò di cui essi sono i portatori, ma poi il mondo del 
passato avverte indistintamente il pericolo, e allora tutte le sue forze 
si uniscono per distruggere il nuovo nella persona del suo più 
autorevole rappresentante.
13
 
 
Ma noi comprendiamo che  
 
difronte al tragico, la sconfitta dell’eroe ci manifesta l’intimità 
profronda dell’essere. Nel tragico, trascendendo orrori e miserie, noi 
attingiamo il fondo stesso delle cose.
14
 
 
Antonin Artaud professava l’uso di una violenza dei gesti, del linguaggio e della 
scena che riconducessero lo spettatore ad una dimensione quasi primitiva, pura, 
tendente quindi al recupero di uno stato primordiale della natura divina dell’uomo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
10
 Ivi, pp. 9-10. 
11
 A. Benadduce, op.cit., p. 17. 
12
 K. Jaspers, Del tragico, trad. it. di I. Alighiero Chiusano, Milano, SE srl, 1987
1
, 2000, p. 32; tit. or. 
Über das Tragische, München, R. Piper & Co. Verlag, 1952. 
13
 Ibidem 
14
 Ivi, p. 61. 
 7
I.2. Artó: la crudeltà alla radice. 
 
Non si può continuare a prostituire l’idea di teatro, poiché il suo 
valore risiede esclusivamente in un rapporto magico e atroce con la 
realtà e il pericolo.
15
 A. Artaud
16
 
 
Nella sua opera Artaud auspica una palingenesi
17
 totale dell’arte della scena, la cui 
esperienza espressa attraverso l’atto scenico, attivi il mondo pulsionale interiore dello 
spettatore incidendo sui sensi e sulla mente: 
 
Vogliamo fare del teatro una realtà alla quale si possa credere e che 
dia al cuore e ai sensi quella specie di concreta sferzata inseparabile 
da qualsiasi sensazione autentica. Come i nostri sogni esercitano 
un’influenza su di noi, mentre la realtà agisce sui nostri sogni, così 
pensiamo si possano assimilare le immagini mentali a un sogno che 
risulterà efficace nella misura in cui sarà proiettato con la necessaria 
violenza. E il pubblico crederà ai sogni del teatro a condizione che li 
consideri realmente sogni, e non calchi della realtà; a condizione che 
gli permettano di dar libero corso alla libertà magica del sogno che 
egli riconoscerà soltanto se impregnata di terrore e di crudeltà.
18
  
 
                                                 
15
 A. Artaud, Il Teatro e il suo doppio con altri scritti teatrali, a cura di G.R. Morteo e G. Neri,  trad. it. di 
E. Capriolo, Torino, Giulio Einaudi editore s.p.a., 1968 e 2000,  p. 204; tit. or. Le Théâtre et son double, 
Paris, Editions Gallimard, 1964. 
16
 È il 1938 quando Antonin Artaud (1896-1948) da alle stampe Il Teatro e il suo doppio, testo 
fondamentale per tutto il teatro del ‘900 e definito da molti come la più affascinante estetica scenica del 
XX secolo. 
17
 Sul termine palingenesi: 1) Rinascita, rinnovamento, rigenerazione. È termine usato dagli stoici per 
indicare il ‘rinnovamento’ del mondo dopo la conflagrazione periodica; ma il concetto che generalmente 
vuole significare, e che rientra nell’ambito del pensiero religioso (reincarnazione dell’anima individuale, 
rinnovamento morale dell’individuo in seguito all’iniziazione), risale particolarmente all’orfismo e al 
pitagorismo. 2) fig. rinnovamento. Trasformazione radicale, di istituti, concezione SIM. Storia del 
pensiero religioso. Il termine p. è usato in varie accezioni. I) spesso, con uso alquanto improprio, è 
sinonimo di rinascita o reincarnazione (v.). Anche però riferito alle vicende dell’anima dopo la morte, 
non implica necessariamente una teoria sistematica della reincarnazione; l’idea del ritorno, in nuovo 
corpo, del morto tra i vivi, si riscontra anche in religioni primitive: al neonato si dà il nome di un suo 
antenato (prevalentemente del nonno) che si crede sia rinato in lui. 2)  Nell’antichità classica e cristiana 
il termine assumeva il significato di rinnovamento morale, totale rigenerazione della personalità. Come 
nei misteri (v.) il novizio subisce un processo di morte e rinascita, anche ritualmente espresso, così 
l’uomo può rinnovarsi interiormente per effetto di una nova fede (in questo senso il termine è usato da S. 
Paolo); mentre su un piano profano può riferirsi anche a una semplice reintegrazione nelle posizioni 
pubbliche precedentemente perdute (Cicerone dopo l’esilio). 3) Sempre nell’antichità il termine si 
riferisce anche a un rinnovamento cosmico, nel quadro della teoria, accennata dai presocratici e 
sviluppata dagli stoici, di una periodica conflagrazione e successiva p. dell’universo nell’età moderna 
tale concezione, intrinsecamente combattuta tanto dalla teologia cristiana quanto dalla scienza naturale 
e dallo storicismo idealistico, è riapparsa soltanto in formulazioni sporadiche. Tra esse è 
particolarmente da ricordare quella nietzschiana della Widergeburt, che presume la limitatezza delle 
possibili combinazioni degli elementi cosmici e quindi conclude con la necessità di un loro ciclico ritorno 
a combinazioni già realizzate. (da AA.VV., La Piccola Treccani, 1995, vol. VIII Naq-peris, pp. 710-711). 
18
 A. Artaud, op. cit., p. 201. 
 8
Per Artaud il teatro psicologico derivante da Racine aveva ormai cancellato 
l’abitudine a quell’azione violenta e immediata propria del teatro. Eppure l’autore 
sentiva l’urgenza di un ritorno ad uno spettacolo serio, capace di trasmettere immagini 
sconvolgenti che agissero sullo spettatore come una <<terapeutica spirituale>>
19
 la cui 
azione fosse capace di  imprimersi nel suo animo. Il Teatro della Crudeltà doveva 
ricorrere ad uno spettacolo di massa agendo sui sensi quindi, scuotendo il pubblico 
moderno, ormai ridotto all’inerzia, facendo leva sui nervi: 
 
cercare nell’agitazione di masse numerose, ma convulse e 
scaraventate l’una contro l’altra, un pò di quella poesia che esiste 
nelle feste e nelle folle, i giorni, oggi troppo rari, in cui il popolo si 
riversava nelle strade.
20
 
 
 
I.2.1. Il corteo dei desideri e affollamenti. 
 
Come detto in principio, il corteo in uno dei suoi significati è il desiderio che si 
instaura nell’uomo, nell’artista e col quale, L’artista, smette di fare i conti e di tirare le 
somme: comprende che troppa speranza è il prezzo da pagare per un possibile che è 
destinato a fallire. 
Altra significanza quella che ci porta alla citazione appena fatta di Artaud e alla 
sua idea di spettacolo: attraverso il film, come d’altronde capiamo dal testo e dallo 
spettacolo di Agogno la gogna, è evidente come il corteo di <<incappucciati>>
21
 sia 
una ripresa di quei momenti popolari legati a feste, onori o commiati funebri tipici 
soprattutto di alcuni luoghi del sud, e dei quali gli stessi momenti sono parte integrante 
e forte, di una tradizione. Così, allo stesso modo essi sono accompagnati da musiche 
generalmente eseguite da gruppi bandistici, e quelle dello spettacolo e del film ne 
costituiscono un richiamo voluto. Riferendoci a qualcosa di tragico, naturalmente 
l’atmosferà sarà adeguata, ed in questi momenti il tempo di marcia, costituisce il genere 
di passo peculiare: <<Trionfa una marcia funebre beffarda. [...] Gli uomini che la 
seguono in processione portano a spalla la gogna>>.
22
 Successivamente la “musica 
                                                 
19
 Ivi, p. 200. 
20
 Ivi, p. 201. 
21
 A. Benadduce, op. cit., p. 20. 
22
 Ivi, pp. 13-14. 
 9
bandistica” pare passare ad una tonalità maggiore, intonare tripudio, ma vediamo 
proprio in quel momento una delle parti finali: la gogna avanza dal fondo in braccio al 
corteo e viene deposta nel luogo <<esatto>>.
23
 <<Giunti sul ciglio di una fossa la folla 
cala la gogna>>.
24
 
 
È questa la piazza del mio suicidio? 
il luogo esatto per la mia imperfezione, 
per il gesto malato che sono?
25
 
 
Si ha sempre corteo, figuratamente, anche quando in una sequenza del film 
L’artista è solo con la sua compagna trascinato con la corda nel bosco, ed egli <<merce 
pubblica marcia. [...] traina l’ingiuria>>.
26
 
Come il montaggio filmico salta tra momenti tempo-spaziali diversi rispetto al 
testo e con uno “sguardo” differente, altrettanto facciamo qui per continuare a 
dimostrare quanto sia rilevante questo aspetto che contiene la folla e quella sorta di 
atmosfera triviale da festa di piazza che parallelamente rivela un vero e proprio teatro 
gettato in pasto al mondo (folla). <<Circondato dalla solita ronda lugubre>>,
27
 in una 
nuova ripresa di marcia funebre, il <<codazzo rompe le righe. Sputi, calci, fanga. 
Musica, suoni e musica. Carni ovunque. Uteri e odori. Un gran teatro di mammelle. 
Peti>>.
28
 
Finalmente per lui <<il patibolo si accende, la folla affolla la piazza>>
29
 mentre 
vede avanzare verso di essa <<uomini con i pennacchi sul capo. L’andatura è 
cadenzata e sontuosa>>.
30
 Le immagini filmiche ben definiscono questo corteo il cui 
passo si evolve similmente a quello di cavalli che trainano carri da morto. L’effetto è 
figurativo ma di forte impatto visivo, ed è anche nell’idea, un contrasto tra solennità che 
la situazione richiederebbe e il senso di pericolo che la massa in tali eventi o nelle feste 
emana. 
 
                                                 
23
 Ivi, p. 14. 
24
 Ibidem. 
25
 Ibidem. 
26
 Ivi, p. 15. 
27
 Ivi, p. 29. 
28
 Ivi, p. 32. 
29
 Ivi, p. 36. 
30
 Ivi, p. 42. 
 10
 
Tornando ad Artaud, egli precisa che nella poesia esistono forze capaci di 
mostrare ad esempio l’immagine di un delitto, presentato nell’adeguata condizione 
scenica, tali da essere per lo spirito più terribili della realizzazione del delitto stesso. Per 
rendere manifeste queste forze tocca all’attore farsi mezzo sensibile capace di 
esternarne tutte le sfumature al fine di racchiudere la natura intera all’interno del teatro 
così come noi lo conosciamo. Nonostante la vastità delle idee espresse nel Teatro della 
Crudeltà, Artaud precisa che l’attuazione delle suddette non travalica il territorio della 
scena ma specifica l’importanza di un teatro totale dal quale parlino oltre alle <<parole 
che dicono poco allo spirito>>,
31
 anche lo spazio, le immagini e i suoni: 
 
in base a tale principio, miriamo a creare uno spettacolo in cui questi 
mezzi d’azione diretta siano impiegati nella loro totalità; uno 
spettacolo dunque che non abbia paura di andare lontano quanto 
occorre nell’esplorazione della nostra sensibilità nervosa, con ritmi, 
suoni, parole, risonanze e gorgheggi, la cui qualità e le cui 
sorprendenti combinazioni appartengono a una tecnica che non deve 
essere divulgata.
32
  
 
E per parlar chiaro, le immagini di certi quadri di Grünewald o di 
Hieronymus Bosch ci dicono abbastanza esplicitamente cosa può 
essere uno spettacolo in cui, come nel cervello di un qualunque santo, 
gli oggetti della natura esterna appariranno sotto specie di 
tentazioni.
33
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
31
 A. Artaud, op. cit., p. 202. 
32
 Ivi, pp. 202-203. 
33
 Ivi, p. 203.