Dalla dolce vita alla vita agra. La commedia del boom (1960-1964)

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liberazione nazionale, diviene monumento scomodo e di parte, e il 
concetto di resistenza, si tramuta in una forma di difesa nei confronti 
di tutto ciò che ha il potere d’influire sui progetti di ricostruzione 
culturale, promossi dalle istituzioni del nuovo assetto repubblicano. Il 
decennio che anticipa il boom, dominato da un’ideologia 
“restauratrice”, volta cioè a riaffermare una forma di democrazia pre-
mussoliniana, sotto il suo grigiore oppressivo, cela una vivacità 
incredibile. Perché si cominci a innescare una modificazione degli 
assetti sociali, è necessario attendere una ripresa dell’economia, e il 
consolidamento e l’espansione del settore industriale, premesse 
indispensabili per creare un mutamento di massa dei consumi e dei 
costumi italiani. Anche sul piano delle rappresentazioni sociali, è 
necessario che rincominci a funzionare a pieno regime l’industria 
culturale nazionale, per poter fornire una risposta adeguata 
all’invasione dell’immaginario, portata avanti dall’amico americano, e 
che la resistenza neorealista si è dimostrata incapace di arginare.  
Da questo fermento insomma nasce e si forma, tra le altre cose, un 
genere che è difficile definire come tale: un condensato di diverse 
tradizioni e influssi, che si sono originati dal grande bacino del cinema 
popolare post-bellico, ma che è riuscito alla fine degli anni Cinquanta 
a vincere la lotta per l’egemonia di quella fascia media, capace di 
accontentare un po’ tutti gli strati di pubblico. Ecco che la commedia 
si presenta dunque come il prodotto di un consolidamento industriale 
della società italiana, e la forma di rappresentazione, più fruibile da 
parte di questa stessa società.  
Nei molti studi che sono stati dedicati a questo macrogenere, si è 
sempre cercato di stabilire una possibile definizione dell’oggetto 
d’analisi, concentrando l’attenzione sul primo termine “commedia”. Si 
è tentato di spiegarne le anomalie ricorrendo al possibile percorso 
storico della sua formazione, rintracciandone i presupposti negli 
antecedenti più prossimi (la commedia di Camerini) e più lontani 
(commedia dell’arte). Un’altra strada è stata anche quella di puntare 
su particolari elementi di novità testuale, che violano le regole 
6 
 
classiche di costruzione del genere (la morte di un personaggio della 
storia). Per quanto riguarda questa prospettiva di analisi, noi abbiamo 
scelto di rifarci in particolare a tre studi: il primo è di Maurizio 
Grande, che propone di considerare la commedia all’italiana come 
zona intermedia di confluenze tra il testo e il suo spettatore, e quindi 
come una costruzione culturale, che si serve di determinati codici di 
genere ma allo stesso tempo li sopravanza, per fare aderire meglio il 
testo al suo pubblico.
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 Quest’ultimo è un’entità che non va considerata 
in maniera astratta ma collocata storicamente, perché d’altronde come 
afferma lo stesso autore, il pubblico è: “parte integrante delle 
dinamiche della commedia, così come è l’oggetto implicito delle sue 
tematiche.(…) una zona intermedia di confluenze fra elementi 
extratestuali, linguaggi e destinazione del testo che salda la società e la 
sua rappresentazione in un tutto simbolico e solidale.”
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Il secondo è di Enrico Giacovelli, che ha proposto una scansione 
storica, che adotta come punto di partenza del genere il 1958, e si 
suddivide in tre sottoperiodi, coincidenti con il boom, la congiuntura e 
gli anni Settanta.
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Il terzo studio infine è di Casetti, Magrelli e Ghezzi, che hanno 
proposto di dividere una commedia italiana propria degli anni 
Cinquanta, da una commedia all’italiana identificabile con il periodo 
successivo, e caratterizzata da “una maggiore razionalizzazione 
industriale e soprattutto da procedimenti di riduzione del campo 
semantico e formale degli anni cinquanta.”
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Questi tre spunti storici e teorici, ci consentiranno di compiere il passo 
successivo, che è quello sul quale abbiamo scelto di concentrare la 
nostra attenzione, cioè quel secondo termine “all’italiana”, che serve 
                                                 
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 Maurizio Grande, La commedia all’italiana, Bulzoni, Roma, 2003, pp. 8-25. Questa edizione da 
noi consultata, a cura di Orio Caldiron, unisce i suoi due lavori sull’argomento usciti in 
precedenza: Abiti nuziali e biglietti di banca. La società della commedia nel cinema italiano, 
Bulzoni, Roma, 1986 e Il cinema di Saturno. Commedia e malinconia, Bulzoni, Roma, 1993. 
3
 Riprendiamo la citazione da Roy Menarini,  La Parodia nel cinema italiano. Intertestualità, 
parodia e comico nel cinema italiano, Hybris, Bologna, 2001, p. 40. 
4
 Enrico Giacovelli, La commedia all’italiana, Gremese, Roma, 1998. 
5
 Francesco Casetti, Enrico Ghezzi, Enrico Magrelli, Appunti sulla commedia italiana degli anni 
Cinquanta, in Giorgio Tinazzi, (a cura di), Il cinema italiano degli anni ’50, Marsilio, Venezia, 
1979, p. 178. 
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ad operare il reale discrimine identificativo, creando un marchio 
socialmente e storicamente riconoscibile. 
L’origine dell’appellativo, può servire a chiarire diverse cose. 
Secondo la maggioranza dei critici esso è da addebitare al successo 
internazionale del film di Pietro Germi, Divorzio all’italiana. Il 
premio oscar che il film riceve, per la migliore sceneggiatura nel 
1963, conferma l’eccezionalità di una stagione di ripresa produttiva, e 
della forza raggiunta dall’industria cinematografica italiana. Il film di 
Germi viene tradotto negli Stati Uniti col titolo Divorce italian style, e 
contribuisce a rafforzare presso l’opinione pubblica straniera, quel 
senso di anomalia che da secoli accompagna l’immagine dell’Italia. 
Con gli anni Sessanta, la riscoperta del mito del “bel paese”, da parte 
di inglesi e americani, seguito all’invasione della penisola durante la 
campagna di liberazione dal nazifascismo, si amplia e acquisisce 
significati nuovi, sovrapponendo all’immagine turistica di Vacanze 
romane, quella moderna del boom. Molti opinionisti però, vedono in 
questa splendente modernità, il risultato di un processo di 
trasformazione difettoso, basato su compromessi poco chiari, e dai 
piedi fragili e lo definiscono come un “miracolo all’italiana”.
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 Quello 
che è accaduto in questi cinque anni esplosivi, ha avuto la capacità di 
influenzare profondamente il percorso della nazione nei decenni 
seguenti, tracciando con i suoi successi e i suoi errori, il profilo in 
chiaroscuro dell’Italia contemporanea.  
Come è possibile evincere da queste brevi annotazioni, è ovvio che 
quella zona intermedia che contribuisce a creare il luogo di scambio, 
tra spettatore e testo cinematografico, vada rintracciata proprio in 
questo spazio discorsivo, che l’appellativo “all’italiana” etichetta. 
Un’area molto vasta, di cui noi esploreremo solo una parte, quella 
iniziale, che abbraccia gli anni 1960 – 1964. Abbiamo scelto un 
periodo storico che non prende in considerazione, la classica datazione 
1958 – 1963, ma una su cui pesa maggiormente l’elemento 
cinematografico. Il 1960 è l’anno in cui esce sugli schermi La dolce 
                                                 
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 Cfr. Giorgio Bocca, Miracolo all’italiana, Edizioni Avanti!, Milano, 1962. 
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vita di Fellini, soglia d’ingresso “forte”, che catapulta gli spettatori 
italiani nel centro del mutamento dei costumi nazionali. La seconda è 
il 1964, in cui esce La vita agra di Lizzani, adattamento 
cinematografico di uno dei romanzi più emblematici del boom, che sul 
grande schermo appare come la celebrazione della fine del miracolo. 
Una soglia d’uscita più “debole”, che non si configura come una vera 
e propria cesura tra due periodi, ma che appartiene a quella serie di 
opere di transizione al ’68, che appaiono durante gli anni della 
congiuntura.
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 L’ottica che verrà adottata sarà quella di una ricerca 
storica “integrata”,
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 che si proponga di mettere in luce un percorso 
circolare riassumibile come: dal contesto al testo e ritorno. Nei primi 
tre capitoli il contesto sarà interpretato come una “rete composita di 
discorsi entro cui il testo si colloca”
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 e nella quale costruisce una sua 
identità. Si tratterà perciò di prendere in considerazione la commedia 
come prodotto del boom. Negli altri tre capitoli invece si partirà dai 
testi filmici, per costruire  un modello, che assumendo i connotati 
della commedia di costume, può aiutarci comprendere meglio il 
periodo storico, facendo da ponte tra La dolce vita e La vita agra.
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La commedia attraverso i testi che la compongono, verrà qui intesa 
come sistema d’intermediazione dei processi di cambiamento 
nell’Italia del boom. 
Il primo e il secondo capitolo serviranno a fornire una ricostruzione 
storica generale degli aspetti più significativi del “miracolo 
                                                 
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 In questo caso per restare al solo ambito filmico, per ritrovare un vero e proprio momento di 
rottura, altrettanto forte quanto quello del film di Fellini, sarebbe necessario far riferimento al film 
d’esordio di Marco Bellocchio, I pugni in tasca. Tale ipotesi sposta troppo oltre il confine del 
nostro discorso, e si candida a meglio rappresentare la soglia d’ingresso verso il periodo della 
contestazione. 
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 La proposta di una storia «integrata» del cinema è di Casetti. “Essa dovrebbe essere una 
ricostruzione capace di lavorare su più serie di fenomeni, non semplicemente giustapponendole, 
ma intersecandole l’una con l’altra, e nello stesso tempo inquadrandole in una interpretazione del 
periodo.  Francesco Casetti, Teorie del cinema. Dal dopoguerra agli anni Sessanta, in Gian Piero 
Brunetta, (a cura di), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, vol. V, Einaudi, 
Torino, 2001, p. 537. 
9
 Federica Villa, Oltre la semiotica. Testo e contesto in Paolo Bertetto, (a cura di), Metodologie di 
analisi del film, Laterza, Bari-Roma, 2006, p. 45. 
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 Il titolo della tesi riprende quello di un saggio di Gino Ruozzi, Vite difficili nella letteratura del 
boom economico. Dalla dolce vita alla vita agra. In Carlo Varotti, (a cura di), La parola e il 
racconto. Scritti su Luciano Bianciardi, Bonomia university press, Bologna, 2005, pp. 29-36. 
 
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economico”, puntando soprattutto a tratteggiare le caratteristiche del 
cinema come medium sociale, che assolve una funzione di luogo dove 
i discorsi che la società produce e fa circolare al suo interno, trovano 
la ribalta privilegiata dove essere rappresentati. Nel secondo capitolo 
in particolare verrà preso in considerazione il ruolo svolto dal film La 
dolce vita, come evento in grado di catalizzare e di rendere visibili 
diversi fenomeni, accumulatisi nella società italiana nel corso degli 
anni ‘50. Oltre a questo verrà mostrato come il film di Fellini 
attraverso l’instaurazione di una rete di rapporti, contratti soprattutto 
con la carta stampata, sia stato in grado di rilanciare degli episodi 
legati all’ambiente romano, in un contesto sociale più vasto, dando 
vita ad un modello con cui codificare il nuovo costume collettivo. 
Nel terzo capitolo lo stesso principio sperimentato sul film d’autore, 
verrà applicato alla commedia all’italiana. Si cercherà di portare alla 
ribalta i tratti più caratteristici del macrogenere commedia, puntando 
sulla serie di rapporti, che essa instaura con gli altri poli di una rete di 
discorsi, che fanno parte dell’industria culturale italiana: la stampa e 
l’editoria libraria. Entrambi questi due ambiti come il cinema, sono 
attraversati da un momento di forte fermento culturale, che nel caso 
della letteratura, arriva a riguardare il ruolo che l’intellettuale si trova 
a svolgere all’interno della nuova società di massa.  
Non si può dire che la commedia inneschi i medesimi rapporti con 
questi due poli, certamente il primo, quello con la carta stampata, si 
dimostra come il più ricco di prospettive, per l’attenzione crescente 
che viene riservata al mutamento dei costumi e agli altri processi di 
trasformazione. Si guarderà all’area dei settimanali d’attualità, 
prendendo in considerazione quattro testate: “Epoca”, “L’Espresso”, 
“L’Europeo”, “Il Mondo”. Gli articoli e le inchieste da noi scelti, 
mettono in luce i vari processi di cambiamento che si succedono 
nell’arco di tempo 1960-1964, con qualche breve incursione anche 
negli anni immediatamente precedenti. Una parte di questo campione, 
relativa all’ultimo periodo del boom, il biennio 1963/1964, sarà 
riportata nell’appendice finale.  
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Per quanto riguarda invece l’ambito letterario, si offrirà un quadro 
generale, che possa rendere conto di quello che è l’insieme dei 
rapporti in cui si collocano le più importanti voci, degli intellettuali di 
questo periodo. Si privilegerà comunque quella letteratura 
“industriale”, che si dimostra più interessata a cercare di narrare il 
malessere nascosto dietro le promesse di prosperità del 
neocapitalismo. Data la collocazione occupata dalla commedia 
nell’ambito della cultura popolare, non si adotterà nessuna forma di 
approfondimento sistematico della relazione tra questi due nodi, 
trattando più direttamente quei titoli che verranno esplicitamente 
convocati all’interno dei testi analizzati.  
La parte analitica sarà svolta nel quarto, nel quinto e nel sesto 
capitolo. Tenendo conto dell’ampiezza del fenomeno commedia 
all’italiana, si dedicherà un approfondimento maggiore ad alcuni testi 
particolarmente significativi, in cui è possibile rinvenire una più alta 
concentrazione di quegli elementi, che conferiscono un segno di 
riconoscibilità al genere, e che permettono di stabilire legami anche 
con altri film “minori”. Per dare ulteriore uniformità all’analisi sarà 
tralasciato il filone in costume, concentrandoci su quello che Gianni 
Canova ha definito il filone sociologico-mimetico, occupato a cercare 
di riprodurre i cambiamenti della società italiana del presente.
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 Di 
conseguenza il tipo di approccio sociosemiotico all’analisi filmica, 
mostrato da Ruggero Eugeni nel libro Film, sapere, società,
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 sarà il 
più adatto per studiare i rapporti che i diversi film intrattengono con il 
proprio ambito discorsivo. 
I sei studi di caso sui quali abbiamo puntato, occupano particolari aree 
discorsive, che saranno identificate in base ad alcuni dei temi 
dominanti attorno a cui ruotano. Ecco che nel capitolo quattro sarà 
messa a fuoco l’easy life del boom, o il modello di vita facile e 
spensierata che trova nella spiaggia il luogo ideale dove celebrare 
                                                 
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 Cfr. Gianni Canova, La commedia all’italiana: l’“invenzione” della borghesia, in Gianni 
Canova, (a cura di), Storia del cinema italiano, 1965/1969, vol. XI, Bianco & Nero-Marsilio, 
Roma-Venezia, 2002, p. 125. 
12
 Ruggero Eugeni, Film, sapere, società,  per un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico, 
Vita e pensiero, Milano, 1999. 
11 
 
l’ubriacatura consumistica, e la libertà di movimento conquistata 
grazie alla motorizzazione di massa. 
I film da noi presi in considerazione sono Il sorpasso di Dino Risi, La 
voglia matta di Luciano Salce, e I mostri, sempre di Risi. 
Quest’ultimo film, sarà inserito in coda a gli altri due, per completare 
il discorso sulla “vita facile”, che con l’inizio della crisi economica si 
tramuta e si rovescia nel suo opposto amaro.  
Il quinto capitolo tratterà invece del ruolo della donna, che nonostante 
la vocazione maschile di questo cinema, riesce in questi anni a 
ritagliarsi un proprio spazio di frontiera, e a non essere soltanto 
l’oggetto del desiderio (frustrato) degli uomini, ma anche la 
protagonista di un solitario percorso di iniziazione alla vita. Per questo 
capitolo i due titoli scelti, sono quelli di due registi di commedie 
“d’autore”: Divorzio all’italiana di Pietro Germi e La parmigiana di 
Antonio Pietrangeli. 
Il sesto capitolo è invece dedicato all’analisi di quello che possiamo 
considerare il punto di vista, di chi ha fin dall’inizio individuato nel 
progresso neocapitalistico, la corruzione di un ideale di società più 
giusta e diversa. Un punto di vista che nell’esperienza di vita di un 
giornalista di sinistra, riesce a riunire i discorsi negativi sul boom, 
prodotti da scrittori come Bianciardi e Pasolini, e da giornalisti come 
Giorgio Bocca. Il film scelto è Una vita difficile di Dino Risi, che sarà 
usato anche per ripercorrere il tragitto storico, che ha portato l’Italia 
dall’essere una nazione povera al diventare una potenza economica 
mondiale, ma anche quello che uno studioso come Guido Crainz ha 
definito un “paese mancato”.
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Il presente lavoro non ambisce a porsi come testo definitivo 
sull’argomento, ma cerca di seguire le tracce di un percorso di studi 
consolidato, su di un “genere” che da decenni continua ad alimentare 
sempre nuove prospettive di indagine.  
 
                                                 
13
 Guido Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni ottanta, Donzelli, Roma, 
2003.