Dalla ''ferita'' alla ''rinascita''; le opere d'arte ed il terremoto in Umbria sui quotidiani ed in televisione

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 Il lavoro è fondato su una base teorica che mi ha permesso di 
individuare le radici culturali dell’umanizzazione dell’opera d’arte, opponendo 
l’analisi scientifica o estetizzante, propria, almeno fino a tempi recenti, della 
critica, ad un atteggiamento diverso che ho chiamato “magico simbolico”. 
Questo approccio all’opera d’arte, che è antropologicamente il primo ed 
il più immediato, utilizza strumenti irrazionali ed emotivi, riconosce oltre la 
forma artistica l’espressione dell’inconoscibile e dell’assoluto. Credo che un 
atteggiamento di questo tipo sia oggi riproposto dai mezzi di comunicazione, 
benché avulso dalle basi religiose che storicamente lo fondavano e basato sulla 
tipica dimensione frammentaria e “a flusso” della cultura di massa. 
Oggi dai media viene proposto un approccio irrazionale, emotivo, 
narrativo nei confronti dell’opera d’arte; questo avviene in accordo con le 
formule comunicative tipiche di ogni medium ed entra a far parte degli 
strumenti di manipolazione del messaggio a fini comunicativi e di 
spettacolarizzazione. 
Sicuramente l’impressione di una “umanizzazione” dell’opera d’arte 
viene confermata nella prima fase dell’analisi, che coinvolge il periodo 
immediatamente successivo alle prime scosse di terremoto. Tutti i quotidiani 
analizzati, anche se in misura diversa, utilizzano i temi e gli stili che ho 
considerato rilevanti per la ricerca. Il Tg1 costituisce invece un caso 
particolare. 
 Sicuramente le testate locali, dando più spazio all’informazione di 
servizio o alla copertura informativa di tutti i Comuni colpiti dal sisma, 
puntano di meno sull’emotività, sul “grido” nel racconto delle notizie sui beni 
culturali e vi dedicano uno spazio quantitativamente minore. Anche loro però 
utilizzano in larga misura metafore e aggettivi che danno una forma 
antropomorfa ai monumenti e nonostante pratichino una costruzione della 
notizia meno complessa, realizzano a volte delle vere e proprie “storie” che 
riguardano le opere d’arte. 
 In queste testate l’aspetto che spicca di più è quello dell’attaccamento 
locale ad un emblema cittadino, individuato in un monumento, che rappresenta 
l’identità del luogo; ho chiamato questi “segni nel territorio” che rappresentano 
una comunità “landmark”, seguendo la denominazione data da Ernst 
Gombrich. Se il bene artistico nei quotidiani locali è visto come oggetto di 
identificazione, nelle testate nazionali esso viene preso come simbolo “ad hoc” 
per la creazione di una notizia più accattivante, più avvincente; un oggetto su 
cui investire un’emozione portata spesso ai limiti estremi. 
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I quotidiani nazionali inoltre dispongono di un’ampia parte riservata ai 
commenti, che ha prodotto anche un “metadiscorso” sui media: queste testate 
hanno ospitato la discussione su come la notizia è stata trattata, hanno creato la 
polemica sul grande spazio che è stato riservato alle opere d’arte rispetto a 
quello riservato alle persone, hanno dibattuto sul ruolo che l’arte ha nella vita 
umana. Si è creato dunque un discorso teorico sia sulle scelte giornalistiche, sia 
sull’opera d’arte. 
 Il modo di trattare la notizia cambia con il passare del tempo. Il Tg1, 
che in un primo momento si era tenuto cauto rispetto all’ondata di emotività 
che investiva il patrimonio culturale danneggiato, poi segue con partecipazione 
le vicende che riguardano i monumenti; la Rai documenta infatti tutti i lavori di 
restauro della Basilica di San Francesco e trasmette con una lunga diretta e con 
uno speciale la cerimonia di riapertura al pubblico della chiesa. 
 Nel frattempo il Tg5, che aveva scatenato l’ondata di emozione 
soprattutto grazie alla trasmissione delle immagini del crollo nella Basilica, 
volge la propria attenzione sulla condizione dei terremotati e per tutto il 
periodo della ricostruzione, di tanto in tanto, trasmette servizi dai campi 
container. 
 A due anni di distanza dalle prime scosse dunque, nel periodo in cui le 
chiese più importanti riaprono, in tempo per il Giubileo del 2000, questa è la 
situazione sui media: i quotidiani trattano solo sporadicamente l’argomento e 
quando lo fanno, come per la riapertura della Basilica ad Assisi, sembrano 
celare un “senso di colpa” verso i terremotati che li porta a bilanciare ogni 
notizia data sui monumenti con altrettanti richiami ai disagi delle persone; la 
Rai segue la situazione nei campi container ma fa dell’attenzione specifica 
verso i beni culturali la sua marca distintiva; il Tg5 enfatizza il ruolo di 
denuncia rispetto alla condizione dei senzatetto e ne segue regolarmente la 
situazione. 
 Dunque il sistema dei media riequilibra la situazione dimostrando , a 
più di due anni di distanza dai fatti, un ritorno di attenzione sulle persone, con i 
loro sentimenti, le loro difficoltà e le loro storie personali. Un forte elemento in 
questa direzione è il film che Francesca Archibugi sta girando sul terremoto e 
che racconterà, nello stile intimistico tipico della regista, vicende di persone la 
cui vita è stata sconvolta da tale evento. 
 Dunque è questa la parabola che viene individuata, con una particolare 
attenzione analitica per la prima parte del ciclo della notizia: da una forte 
umanizzazione del monumento, che è cardine della notizia nella sua prima 
fase, ad un ritorno sull’uomo: una “umanizzazione” dell’uomo stesso, attuata 
 6
anch’essa a fini di comunicatività giornalistica. 
 Questa parabola è ciò che appare alla superficie dell’accaduto, quello 
cioè che i media hanno voluto rendere pertinente ed evidenziare, attraverso il 
loro specifico linguaggio e le proprie tecniche. Si è creata così una evidente 
separazione tra i fatti ed “il raccontato”, tra ciò che è accaduto e ciò che i 
media hanno scelto di comunicare. Separazione, presente nella costruzione 
giornalistica di ogni notizia, che si risana solo all’interno di una società 
mediatizzata. 
La nostra società rilegge i propri oggetti ed i propri avvenimenti 
attraverso il filtro proposto dai mezzi di comunicazione; ciò le permette di 
accettare e rendere utili ai propri fini le informazioni che lo specchio 
distorcente dei media fornisce. 
Questo apre un discorso molto più ampio, qui solo parzialmente 
affrontato, che è il rapporto tra fatti, percezione del sociale, mutamento 
culturale e ruolo dei media. 
 
 7
 
 
 
I 
L’uomo soggiogato, l’arte umanizzata 
 
 
 8
 
 
 9
 
 
 Il 26 settembre 1997, alle ore 13 e 30, il Tg1 apre il notiziario senza 
sigla, senza titoli, con delle immagini scioccanti filmate nel Sacro Convento 
francescano di Assisi. Urla, gente che scappa, riprese in soggettiva che tramano 
e si spostano repentinamente. Un grave terremoto ha colpito Assisi e 
l’Appennino umbro - marchigiano, spiegherà appena dopo la conduttrice. 
Queste sono le prime immagini, riprese durante la forte scossa di terremoto, 
che l’Italia vede. 
 La sera stessa alle ore 20 il Tg 5 apre a sua volta con delle immagini 
che resteranno nella storia del giornalismo: viene ripreso, durante la scossa 
sismica, il fragoroso crollo di una parte del soffitto della Basilica superiore di 
San Francesco. La Basilica francescana, simbolo di pace e di fede nel mondo, 
monumento fondamentale per la storia dell’arte europea, crolla uccidendo 
quattro persone, e “lo fa” sotto gli occhi delle telecamere. Tutte le notizie 
inerenti al terremoto che ha colpito l’Umbria e le Marche partono da qui, si 
sviluppano sempre nell’ombra di queste immagini scioccanti, terribilmente 
estetiche e subito assurte a simbolo. 
Nelle prime ore fatica ad emergere l’entità dei danni nei territori colpiti, 
il numero definitivo delle vittime, la situazione delle persone colpite dal sisma; 
non solo a causa della situazione di emergenza in cui vengono preparati i 
notiziari, e della mancanza di informazioni precise, ma soprattutto a causa 
dell’ondata di emozione scatenata soprattutto nei confronti della Basilica di 
San Francesco, che pervade non solo le notizie, ma anche la capacità di 
attenzione del pubblico. 
Proprio in relazione a questo parlerò di una umanizzazione dell’opera 
d’arte. Credo cioè che in questa prima fase della notizia l’opera d’arte abbia 
sostituito l’uomo, nel senso che più dell’uomo era funzionale alla costruzione 
giornalistica della notizia, ed è stata quindi trattata con le modalità 
comunicative normalmente riservate alle vicende che coinvolgono le persone. 
I mezzi di comunicazione infatti mettono una grossa enfasi sulla chiesa 
danneggiata; la notizia delle persone morte sotto il crollo delle vele nella 
26 settembre 1997, ore 11.42, Basilica
superiore di San Francesco. La sequenza
del crollo delle quattro vele affrescate nella
ripresa fatta da Paolo Antolini. 
 10
Basilica appare contestualmente, e accentua l’emotività che viene riversata 
sull’evento. Per quanto riguarda le persone coinvolte dal terremoto, viene 
raccontato l’aspetto del dolore, della paura, della disperazione. Per questo parlo 
di uomo soggiogato, nel senso di sopraffatto dalla sofferenza e dal terrore; c’è 
però un secondo punto di vista, contemporaneo, e che mostra un uomo 
ammaliato dal fascino dell’opera d’arte distrutta. Questa visione è trasmessa 
soprattutto dai quotidiani attraverso l’“io parlante” negli articoli, cioè 
attraverso il simulacro dell’autore che appare nel testo. 
L’uomo che i media rappresentano, dunque, è anche affascinato dalla 
bellezza della Basilica e la vede, nella sua inaspettata fragilità, umana. 
L’enunciatore guarda con emozione e con partecipazione personale la Basilica 
danneggiata e le riconosce il ruolo di testimone della grandezza umana nei 
secoli. Il monumento è considerato un soggetto vivo e dalla forma umana, 
come apparirà chiaro con l’analisi dei mezzi di comunicazione. 
Nella prima fase della notizia dunque, questo è il modo in cui vengono 
rappresentati i due principali protagonisti, l’uomo e l’opera d’arte. Prima di 
addentrarmi nella trattazione vorrei però dare un quadro dell’accaduto. 
 
 
 11
IL TERREMOTO DEL 1997 IN UMBRIA: BREVE DOCUMENTAZIONE DEI FATTI 
 
Il 4 settembre 1997 a Colfiorito, frazione di montagna nel Comune di 
Foligno, sul confine marchigiano, si registra una scossa sismica di media entità, 
che i sismologi ora considerano il “foreshock”, la scossa precorritrice della 
sequenza sismica che ha colpito l’Umbria e le Marche nei mesi successivi; io 
mi riferirò, in tutto il lavoro, solamente alla situazione dell’Umbria.  
 Il 26 settembre comincia in quelle zone “uno dei più straordinari 
processi sismologici mai registrati con strumentazione moderna. In sei mesi più 
di ottomila scosse (...) con sette eventi di magnitudo maggiore o uguale a 5.0, 
che in Italia è la soglia di danneggiamento degli edifici”
1
. 
 Alle 2.33 del 26 settembre si verifica una forte scossa di terremoto con 
epicentro Colfiorito di Foligno. Fortunatamente nelle zone di montagna molte 
persone si erano già allontanate dalle abitazioni più vecchie e passavano la 
notte fuori casa fin dalla prima scossa di inizio settembre; ci sono però, 
nonostante questo, due morti a Collecurti, nel maceratese: una coppia di 
anziani coniugi viene sepolta dalle macerie; il paese è completamente distrutto. 
 Circa nove ore dopo, alle 11.42, si verifica un’altra scossa di magnitudo 
5.8, VIII - IX grado della scala Mercalli, “che rappresenta il valore degli eventi 
più forti di questo settore dell’Appennino”
2
; muoiono altre otto persone, alcune 
di infarto, altre colpite dai crolli: nella Basilica superiore di San Francesco di 
Assisi una trentina di persone tra frati, amministratori locali, tecnici e 
giornalisti stavano ispezionando gli affreschi, per rilevare i danni provocati dal 
sisma della notte precedente. La nuova scossa li coglie di sorpresa; alcune parti 
del soffitto a volte crolla, quattro persone rimangono uccise. Si tratta di due 
frati, Padre Angelo Api e il novizio Borowec Zdizslaw, e due tecnici della 
soprintendenza, Bruno Brunacci e Claudio Buggiantella. 
 Paolo Antolini, il cameraman di una emittente locale, Umbria TV, 
riprende il crollo delle vele nella Basilica. Vendute al Tg5 le splendide, 
drammatiche immagini vengono trasmesse nell’edizione delle 20. Il giorno 
dopo la CNN è in possesso di queste riprese, che faranno il giro del mondo e 
diventeranno simbolo del terremoto in Umbria. 
 Si perdono quattro vele affrescate nella Basilica di San Francesco: una 
vela blu a stelle oro e una con San Matteo che evangelizza la Giudea, dipinta 
                                                 
1Enzo Boschi (Presidente dell’Istituto Nazionale di Geofisica), La sequenza sismica umbra 1997-98, in 
AA.VV., Dopo il terremoto, Cassa di risparmio di Foligno s.p.a. 1999 
2ibid. 
 12
da Cimabue, situate all’incrocio tra la navata ed il transetto, crollano 
frantumando l’altare sottostante. Le altre due vele, proprio sopra l’ingresso, 
erano attribuite ad un giottesco e rappresentavano due dottori della Chiesa. 
Crolla anche una teoria di santi affrescata tra la volta e la controfacciata. 
 Altri gravi danneggiamenti sia alle strutture civili che ai beni culturali si 
hanno nelle zone di Foligno, Nocera Umbra, Gualdo Tadino; molte città 
turisticamente rilevanti per la Regione sono colpite: non solo Assisi ma anche, 
ad esempio, Gubbio e Spoleto. 
 Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali nomina una Commissione 
Speciale per i Beni Culturali, con a capo Antonio Paolucci, che deve decidere 
gli interventi urgenti e che poi curerà il restauro della Basilica. La commissione 
sarà molto impegnata nella messa in sicurezza del Santuario francescano, visto 
che numerose scosse anche violente si susseguono nei giorni successivi al 26 
settembre, con una punta il 14 ottobre. 
 In quella giornata infatti scosse del VII - VIII grado della scala 
Mercalli, con epicentro Sellano di Foligno, causano sensibili aggravamenti alla 
condizione di edifici abitativi e monumentali in un territorio già colpito. 
 Per il pubblico dei media questa data coincide con due eventi che, 
ripresi in diretta dalle televisioni, diventano immagini emblematiche di questo 
terremoto lungo e imprevedibile: il timpano del transetto sinistro della Basilica 
di San Francesco, gravemente danneggiato, rischiava di crollare sulla Basilica 
inferiore; viene fissato con una imbracatura metallica sollevata da una gru; a 
Foligno la sopraelevazione settecentesca della Torre Civica - detta da quel 
momento “torrino” - crolla mentre i Vigili del Fuoco cercano di fissare una 
struttura di protezione in ferro.  
In questa prima parte del lavoro mi riferisco ai fatti che vanno dal 26 
settembre all’8, 9 ottobre; nella seconda parte guarderò le notizie che seguono 
le scosse del 12 - 14 ottobre e nella terza parte mi riferirò ai due anni di 
ricostruzione post terremoto. Questa periodizzazione corrisponde ad uno 
specifico modo di trattare la notizia da parte dei mezzi di comunicazione, 
soprattutto per quello che riguarda la concezione dell’uomo che si comunica, e 
la percezione delle opere d’arte, con la loro capacità di catalizzare l’attenzione 
e l’emotività. 
Mi sembra ora necessario, per parlare del ruolo che l’opera d’arte ha 
ricoperto in questa notizia, capire come i mezzi di comunicazione, in generale, 
si sono occupati e si occupano del patrimonio artistico; cercherò quindi di fare 
un breve quadro su questo. 
 13
 
L’ARTE NEI MEZZI DI COMUNICAZIONE 
 
Un rapporto molto stretto tra mezzi di comunicazione ed arte è esistito 
da sempre, cioè da quando i media hanno cominciato a profilarsi come un 
sistema, all’epoca delle avanguardie artistiche: esse infatti riciclavano le forme 
e gli stili comunicativi forniti dal sistema massmediatico; contemporaneamente 
i media, che hanno continuo bisogno di immagini e innovazione formale, 
hanno sempre utilizzato le opere d’arte come “materiali” da reinterpretare e 
rielaborare. 
 La produzione artistica è ampiamente utilizzata dalla cultura industriale, 
anche per la sua connotazione di prestigio che legittima i contenuti e le forme 
della comunicazione di massa, per la sua funzione di riconoscibilità, che 
permette di scavalcare il rumore da sovrabbondanza di informazioni, perché si 
richiama ad un universo ludico, o di piacere
3
. 
 Fin dagli anni Sessanta si è dibattuto però sulla capacità dei media di 
restituire nella sua integrità l’opera d’arte, che si caratterizza proprio per essere 
unica e “irripetibile”. 
 Secondo un’opera classica di Benjamin
4
 il medium, che riproduce 
illimitatamente l’immagine dell’opera d’arte, snatura la sua identità originaria, 
perché la filtra con il suo apparato tecnologico e le dà un’interpretazione ed un 
punto di vista nuovo. La fruizione di un’opera nelle culture storiche era sempre 
mediata da rituali, contesto ambientale, accessibilità limitata, norme di 
interpretazione legate alla funzione sociale per la quale l’opera era stata 
concepita. Queste mediazioni culturali, già messe in secondo piano dal 
concetto profano di “bellezza”, vengono oggi cancellate.  
 Parleremo a lungo delle concezioni estetizzanti, che riducono l’opera ad 
un oggetto d’analisi, valutabile secondo il parametro della qualità tecnica 
d’esecuzione; per ora mi sembra importante considerare questa concezione di 
Benjamin, secondo cui la riproducibilità dell’opera la snatura nel suo 
significato più autentico. 
La riproducibilità illimitata e a basso costo delle immagini e delle 
parole pone diversissimi fruitori di fronte all’opera, (gruppi socioculturali 
diversi, tradizioni segniche diverse), un’opera che però ha perso il suo contesto, 
perché è entrata nel flusso comunicativo della cultura di massa, che è astorico 
                                                 
3Michele Rak, La produzione dell’arte nella società industriale, Palumbo 1981 
4Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi 1966 
 14
ed aspaziale. 
 Secondo Rak
5
, i mezzi di comunicazione trasmettono all’opera d’arte la 
propria forma, i propri valori estetici ed il proprio stile comunicativo; questo 
doppio passaggio, (attraverso un diverso contesto e una diversa cultura, e 
attraverso il medium), ne annulla i valori originari. L’autore fa l’esempio della 
Gioconda, citata e riutilizzata in tutti i contesti, ed innumerevoli volte. Questo 
ritratto è stato reso ormai una “scatola vuota”, che può venire riempito dai più 
vari contenuti e dai valori trasmessi dal medium stesso. 
 Esso infatti non è mai neutro, non solo perché comunica attraverso uno 
specifico apparato tecnico, che è investito di significati, ma perché ha un suo 
specifico codice comunicativo, che viene sovrapposto e modifica quello 
originario dell’opera d’arte, già oggetto significante. 
 La televisione, che in Italia si è da subito occupata della 
documentazione sul patrimonio artistico, è sembrata sempre consapevole di 
questo scarto creato dall’apparato tecnico. Mentre la telecamera cercava di 
“scomparire” nei primi documentari, restituendo uno sguardo più neutro 
possibile sulle opere analizzate, oggi i registi lavorano consapevolmente su 
questa sovrapposizione di due linguaggi espressivi diversi. 
 Fin dai primi mesi di funzionamento del mezzo televisivo in Italia, nel 
1954, la Rai si è occupata di beni artistici, proponendo documentari e interviste 
giornalistiche ai protagonisti. Seguirono poi numerose trasmissioni che 
ricalcavano due diverse tipologie: la rubrica culturale e i documentari 
monografici
6
. 
Di questa “famiglia” facevano parte gli storici documentari di Carlo 
Ludovico Ragghianti, i “critofilm”, andati in onda negli anni Sessanta
7
. Con lo 
stile didattico tipico della televisione di quegli anni, questi documentari 
presentavano analisi stilistiche approfondite di opere celebri.  
 Lo stile accademico e l’alto livello della trattazione non hanno 
probabilmente permesso al programma di svolgere il fine divulgativo che si 
proponeva, rivolgendosi ad un pubblico al quale mancavano i necessari 
strumenti culturali. Si trattava comunque dei primi, accurati documentari 
televisivi sulle opere d’arte. L’approccio, abbiamo detto, era analitico e il 
linguaggio da critica d’arte. 
                                                 
5
Michele Rak, La produzione dell’arte ... cit. 
6
 Vedi Luisella Bolla e Flaminia Cardini, Le avventure dell’arte in TV, RAI- Nuova ERI, 1994 
7
I “critofilm” sono stati analizzati da Paola Scremin in occasione del workshop “L’arte nel villaggio 
elettronico”, nell’ambito del Prixitalia 1999; Siena, 24 settembre 1999 
 15
 I documentari di oggi non hanno più uno stile didattico, ma piuttosto 
evocativo, cercano di rendere un messaggio estetico anche attraverso il 
montaggio, la musica ecc., ed in questo sovrappongono consapevolmente al 
linguaggio dell’opera d’arte il linguaggio cinematografico. Per quanto riguarda 
i documentari filmati, oggi il dibattito riguarda proprio il ruolo di mediazione 
svolto dal regista. Si deve far “parlare l’opera”, o sovrapporre una visione 
soggettiva?  
 In generale, e facendo un raffronto con i primi documentari, possiamo 
dire che oggi il regista non scompare mai, ma rivendica un ruolo nel processo 
comunicativo, utilizzando gli strumenti cinematografici a discapito di una 
narrazione oggettivizzante. Allo stesso tempo però l’opera d’arte è presentata 
al pubblico con meno mediazioni, portatrice di un messaggio estetico ma anche 
di una sua capacità comunicativa intrinseca, identificata spesso con una 
funzione emotiva. E’ questa funzione emotiva che ci interessa, perché sembra 
essere il principale strumento di comunicazione tra l’autore ed il pubblico; essa 
infatti introduce un elemento di spettacolarizzazione al quale oggi i media 
sembrano non voler rinunciare. 
 Nel dibattito c’è anche chi considera la comunicazione filmata incapace 
di trasmettere questa emozione; Michel Anthonioz dichiara: “Devo ammettere 
che la TV non riesce ad arrivare al cuore, al mistero, che è la tipicità assoluta 
dell’arte”
8
. 
 Luciano Emmer invece sembra fiducioso nella capacità del video di 
restituire l’emozione suscitata dall’arte; significativo in questo senso è il suo 
film Bella di notte, girato in notturna dentro Galleria Borghese e prodotto da 
Rai 2.  
 L’autore si aggira nelle stanze della villa, incontra le opere, guarda 
negli occhi i personaggi dei quadri e parla loro, raccontando le proprie 
emozioni e i propri pensieri a ruota libera. Incontra nel buio il busto di 
Scipione Borghese e con lui comincia una conversazione. Il film è un dialogo 
intimistico con i personaggi ritratti nei quadri e con le statue; la villa si anima 
di innumerevoli presenze amiche al regista, che le rivela. 
 Questo mi sembra, emblematicamente, il punto di arrivo di una 
parabola che, per quanto riguarda il documentario televisivo, dallo stile 
didattico e analitico, passando per la ricerca dell’emozione e dell’attrazione 
visiva arriva all’umanizzazione dell’opera d’arte, come strumento di 
comunicazione pregnante ed altamente divulgativa. 
                                                 
8Michel Anthonioz, vicedirettore di Art’è, è intervenuto al workshop “L’arte nel villaggio elettronico”, 
nell’ambito del Prixitalia 1999; Siena, 24 settembre 1999 
 16
 Cosa intendo quindi per umanizzazione dell’opera d’arte? Un 
atteggiamento che riconosce l’arte come forma sensibile di un contenuto 
assoluto, e che quindi non la vede come oggetto da analizzare, ma come 
soggetto con cui comunicare, attraverso gli strumenti dell’irrazionalità, 
dell’emozione, dell’intuizione. Questo approccio verso la forma artistica, che è 
sempre esistito, come vedremo nel prossimo paragrafo, viene portato dai mezzi 
di comunicazione alle sue estreme conseguenze: l’opera d’arte viene 
antropomorfizzata, le si attribuisce cioè un corpo di forma umana ed uno 
spirito con delle caratteristiche umane. 
Proprio questo credo sia accaduto nella trattazione giornalistica del 
terremoto in Umbria, ma non credo comunque che si sia trattato di un caso 
isolato nel panorama dei media. Voglio fornire quindi altri due esempi, presi da 
forme di comunicazione diverse, che dimostrano un identico atteggiamento 
verso l’opera d’arte. Ambiti diversi per cercare di dimostrare che questo modo 
di comunicare l’arte prende piede da un sentire diffuso, che si rispecchia in 
molte situazioni comunicative. 
 Devo chiarire che mi riferisco, in tutta la tesi, solo al “versante” del 
mittente, di chi cioè produce il messaggio attraverso i diversi mezzi; non ho 
fatto un’analisi dei consumi né degli effetti della comunicazione sui destinatari, 
ipotizzando però che ci sia una comunanza di sensibilità e delle competenze 
comuni tra il mittente ed il pubblico, come deve avvenire in ogni 
comunicazione riuscita, e come sembra probabile visti i segnali tangibili di una 
sensibilità abbastanza diffusa nella società verso alcuni aspetti dei beni 
culturali. 
 Per la mia ricerca è significativa l’attività di Mecenate ‘90, associazione 
che si identifica con lo slogan “avviciniamo l’arte alle persone”. 
L’associazione ha organizzato per il secondo anno consecutivo un’apertura 
notturna e gratuita di tre importanti gallerie d’arte moderna e contemporanea, 
con musica e ospiti dal mondo dello spettacolo: un’iniziativa rivolta ai giovani 
che cerca di creare una familiarizzazione immediata, istintiva ed emotiva con le 
opere. 
La pubblicità dell’iniziativa puntava proprio sull’umanizzazione 
dell’oggetto artistico: nello spot un ragazzo, moderno Pigmalione, ballando 
musica rap corteggia una statua; nella versione su carta la scultura “il bacio” di 
Redon nasconde la vita: sono un ragazzo e una ragazza abbracciati. 
 L’atteggiamento umanizzante è riscontrabile nella pubblicità, che è la 
forma di comunicazione normalmente più innovativa come codici, ma non 
come contenuti: essa infatti dovendo essere di immediato impatto e 
 17
comprensione sfrutta idee già formate; è una spia di un atteggiamento già 
presente. La pubblicità inoltre punta spesso su codici comunicativi emotivi ed 
immediati, cosa che non dovrebbe fare in teoria la critica o il documentario. E’ 
dunque interessante notare un “approccio umanizzante” anche in queste forme 
di comunicazione, che di solito non seguirebbero le tendenze riscontrabili nei 
media. 
 Anche la critica, appunto, sembra ritrovare un approccio immediato ed 
emotivo, restituendo all’opera la sua carica vitalistica ed il suo mistero: 
l’ultimo libro di Vittorio Sgarbi si intitola Gli immortali
9
. Ad una trattazione 
classica, che con tradizionali criteri storico-artistici analizza, in modo 
divulgativo, l’opera dei grandi della pittura da Giotto a Andy Warhol, l’autore 
giustappone un’introduzione ispirata, con riferimenti personali ed uno stile 
emozionato. 
 “Gli immortali” sono gli artisti attraverso le loro opere d’arte, immortali 
perché il loro spirito è nell’opera e vive in ogni generazione di pubblico che la 
ammirerà. In copertina “la creazione dell’uomo” di Michelangelo sottintende 
un parallelo tra l’artista e Dio, creatori entrambi di cose eterne. Il parallelo, che 
verrà esplicitato nell’introduzione del libro, sembra accennare ad un ritorno 
alla filosofia romantica. 
 Il tema è quello tradizionale dell’eternità dell’arte rispetto alla caducità 
degli uomini e delle cose; è un tema toccato innumerevoli volte in letteratura, 
da Dante in poi, e proprio attraverso questo concetto il Romanticismo giunse 
alla mitizzazione dell’artista, il “genio” che poteva vedere oltre i limiti umani e 
raggiungere l’eternità attraverso la creazione. 
 Sgarbi però punta tutto sull’opera, che racchiude lo spirito di chi l’ha 
creata ma vive di vita propria, circondata da uomini destinati alla morte. 
“Niente come le opere d’arte assomiglia al corpo umano, insieme di anima e di 
corpo”; questa frase è emblematica dell’identificazione dell’artista con ciò che 
crea, e dell’umanizzazione dell’oggetto artistico. L’autore volutamente usa un 
linguaggio antropomorfizzante: le opere possono “morire di vecchiaia”, 
“morire di malattia”, essere “ancora giovani”.  
 Cito ancora un pezzo dall’introduzione di questo libro, che mi sembra la 
conferma di quell’atteggiamento di cui ho ipotizzato la diffusione, e che ho 
chiamato umanizzazione dell’opera d’arte: “Nei musei siamo pieni di persone 
vive che sono i quadri, non i visitatori, i quadri sono vivi, animati, riempiono di 
vitalità le pareti, anzi reclamano come le donne un’attenzione specialissima”
10
.  
                                                 
9Vittorio Sgarbi, Gli Immortali, Rizzoli 1999 
10ibid., corsivo mio.