Dal fotografico al digitale: il direttore della fotografia

Dal fotografico al digitale: il direttore della fotografia 
 
percettive che i due supporti comportano e i nuovi strumenti in 
possesso del direttore della fotografia  per produrre un’estetica e un 
immaginario filmico. 
Nel secondo capitolo si analizzerà il lavoro di due direttori 
della fotografia, Robby Muller e Paolo Ferrari, che si sono 
confrontati per primi con i nuovi supporti numerici, e si tenterà di 
delineare lo sguardo autoriale che i due hanno veicolato con la loro 
pratica. Il lavoro di questi due artisti ci permetterà di esaminare i 
paradigmi estetici ed etici che hanno portato Autori del calibro di 
Wenders, Von Trier e Giuseppe Bertolucci a utilizzare i supporti 
digitali e di analizzare il pensiero profondo che c’è dietro questa 
scelta, che li ha portati in alcuni casi a discorsi in parte in antitesi tra 
di loro.   
 
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Capitolo 1 
 
  IL DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA NEL CINEMA 
DIGITALE 
1.1 LA VIDEOCAMERA 
 
   La differenza sostanziale tra immagine filmica e immagine video 
o digitale risiede nel modo del suo "fissaggio", sul supporto su cui 
essa è registrata. In entrambi i casi la luce cattura l' immagine, ma 
mentre nella cinepresa essa si "fissa" sulla pellicola, nella 
videocamera la luce è catturata dai CCD (charge-couple-device), 
che la scansiona in unità discrete attraverso 1 o 3 microprocessori 
sensibili. Nelle camere professionali, infatti, vi sono 3 CCD,  uno 
per ogni colore (R-G-B) che formano la luce bianca. Ogni colore 
lavora, quindi, a piena risoluzione. Questi sensori ricevono 
l'immagine registrata di un solo colore primario, divisa da un 
gruppo ottico prismatico dotato di filtri dicroici. Ogni filtro respinge 
i colori complementari lasciando passare solo il colore selezionato: 
R, G o B. Il CCD è diviso in una griglia di piccolissimi punti 
(pixels, picture elements), che trasformano la luce in tanti impulsi 
elettrici. Nel sistema di registrazione della cinepresa abbiamo un 
processo che dall'analogico (la lente) porta ad un supporto 
analogico (la pellicola); per quanto riguarda il video analogico (la 
famiglia Betacam), la lente analogica unita al CCD, digitale, 
registra l' immagine su un supporto di nuovo analogico, il nastro 
magnetico (ADA); questo passaggio tra varie nature causa un 
"rumore di fondo" sia a livello uditivo, che a livello visivo; la 
perdita di qualità aumenta quando si va a trascrivere da nastro a 
nastro nel caso del montaggio lineare. Nei sistemi di registrazione 
digitale, invece, tramite il campionamento il segnale è trattato in 
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termini di 0 e 1 (cfr. appendice). Ciò permette di escludere i rumori 
di fondo causati dall' utilizzo delle macchine e di pulire il segnale 
dai rumori non desiderati. Inoltre, il segnale registrato digitalmente 
può essere riprodotto all' infinito, senza perdere di qualità ed è 
compatibile con i computer e, quindi, con i sistemi di montaggio 
non lineari digitali. 
   Il CCD converte la luce che entra nella videocamera in segnale 
elettronico; più il numero di pixels è elevato, più alta è la qualità 
dell' immagine; il numero di pixels può variare da poche migliaia, 
fino a milioni. Fino a qualche anno fa le videocamere professionali 
avevano CCD da 2/3''; oggi la miniaturizzazione della tecnologia ha 
consentito di mettere un numero maggiore di pixels anche su CCD 
da 1/3''; così le videocamere professionali hanno 3CCD da 1/3''. Ciò 
consente di ridurre le dimensioni della videocamera stessa. Le 
camere professionali BetacamSp o DVCAM hanno 3 CCD da 1/2''. 
Le videocamere amatoriali hanno 1 CCD da 1/4'', che spesso è 
sfruttato solo per 3/4; la minore dimensione del CCD significa una 
minore apertura angolare dell' obiettivo e una minore qualità dell' 
immagine proiettata su grande schermo; un CCD più piccolo, 
inoltre, comporta minore definizione e minore sensibilità alla luce.  
 
LA CINEPRESA E IL DIRETTORE DELLA 
FOTOGRAFIA NEL CINEMA IN PELLICOLA 
 
   La macchina da presa che lavora sul supporto pellicola è 
composta principalmente da tre parti principali: il magazzino o 
chassis, che contiene il rullo di pellicola, il corpo macchina (camera 
oscura e sistema di avanzamento del rullo) e sistema ottico di 
ripresa (obiettivo) e sistema di controllo visivo, che trasmette il 
girato su monitor in telecinema. Il rullo di pellicola vergine si trova 
nello chassis, che lo protegge dalle infiltrazioni della luce; quando il 
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sistema di trascinamento porta la pellicola davanti al quadruccio, 
foro di entrata della luce, la pellicola viene impressionata. La 
velocità di scorrimento della pellicola è di 24ft/s. L'otturatore che 
consente l'entrata della luce in camera va alla velocità di 1/48 di 
secondo. 
   Il direttore della fotografia è una figura professionale che 
lavora a stretto contatto con il regista. Le sue competenze sono sia 
tecniche che artistiche. Uno degli scopi della fotografia 
cinematografica è predisporre la ripresa in modo che la pellicola 
venga impressionata con la giusta quantità di luce. Per questo scopo 
prima di tutto è necessario selezionare una pellicola la cui 
sensibilità sia adeguata al tipo di inquadratura concepita dal regista 
e alla costruzione effettiva del set. La pellicola possiede 
caratteristiche di sensibilità alla luce misurabili in Asa, una 
latitudine di esposizione che consente di collocare sul negativo una 
gamma di contrasti più o meno ampia, una certa temperatura di 
colore che la rende adatta a riprese in esterni o in interni. Queste 
specifiche della pellicola devono essere rese compatibili con il tipo 
di inquadratura ricercata dal regista, i movimenti da lui voluti e i 
cambi di illuminazione. Le esigenze narrative dell' inquadratura e 
dei suoi fuochi vanno quindi bilanciate con quelle della pellicola 
utilizzando l'illuminazione artificiale anche in esterni. Lo scopo 
principale per cui viene scelto un determinato direttore della 
fotografia non riguarda solo la predisposizione tecnica del set, 
poichè questa non è altro che la soluzione di una serie di calcoli 
legati alla quantità di luce che deve colpire la pellicola per 
emulsionarla. In accordo con il regista, il direttore della fotografia 
cerca di raggiungere un determinato tono fotografico in tutto il film 
e scena per scena che individui graficamente il tipo di scopo 
drammaturgico che la storia esige. Creare una determinata 
soluzione videografica è dunque lo scopo principale del direttore 
della fotografia. La soluzione grafica del film può essere raggiunta 
soltanto con una conoscenza profonda di tutte le tipologie di 
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illuminazione e di tutti i dispositivi disponibili, nonchè una 
conoscenza intima di tutte le pellicole esistenti e la loro risposta alle 
diverse condizioni di illuminazione. Ogni luce, infatti ha particolari 
caratteristiche colorimetriche e una sua risposta specifica sulla 
pellicola, e la somma di più fattori insieme complica ulteriormente 
la capacità di prevedere il risultato finale. 
   L' inquadratura deve possedere un tono fotografico comune a tutta 
la scena poichè diversamente il montaggio diviene visibile quando 
vengono accostati momenti graficamente diversi. Anche all' interno 
di una singola inquadratura è necessario individuare una risposta 
grafica adeguata alle necessità della storia e spesso alla condizione 
psicologica espressa dal personaggio. L'illuminazione del volto 
infatti si ottiene con specifici accorgimenti che ne enfatizzano 
alcuni tratti, per produrre la voluta intensità drammatica, sia ai fini 
della corretta rappresentazione del personaggio raccontato che a 
quelli della giusta narrazione della scena in particolare. Sul set il 
direttore della fotografia imposta l'illuminazione sistemando il 
parco lampade nel modo opportuno, effettuando le misurazioni per 
verificare che la luce giunga alla pellicola nella giusta quantità e che 
i soggetti inquadrati ne ricevano adeguatamente e con il giusto tono. 
Infine, determina l'esposizione finale correggendo le temperature di 
colore di tutti gli elementi che ne necessitano. Questo avviene 
collocando degli schermi colorati davanti ai proiettori o filtrando 
l'obiettivo con dei filtri colorati. 
 
 
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1.2 IL DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA NEL 
CINEMA DIGITALE 
 
   Se nel capitolo 1.3 si indicheranno gli svantaggi del digitale in 
termini di resa visiva, qui sono riportati alcuni vantaggi che 
comporta il digitale nella fase di realizzazione pratica di un film: 
- L' immagine video è più "leggera"  di quella cinematografica, è 
meno costosa, sia per il supporto su cui viene registrata (la pellicola 
35mm ha prezzi altissimi) sia per le fasi successive di elaborazione e 
processamento che subisce l'immagine. A questo si aggiunge il fatto 
che, almeno in teoria, l'autore potrebbe avere il controllo assoluto 
sull' opera; sempre e comunque la produzione digitale occuperà meno 
persone che una in pellicola. 
- Essendo meno numerosa una produzione video può muoversi più 
agevolmente e più discretamente rispetto ad una produzione 
tradizionale, riducendo l'impatto sulla realtà che si andrà a 
registrare. 
- Altra caratteristica che rende la produzione video un' impresa 
leggera è costituito dalla possibilità della tecnologia digitale di 
girare in condizioni di luce scarsa (una videocamera HD fornisce 
un' immagine dalla qualità paragonabile a quella della pellicola con 
la luce di una sola candela). 
- La tecnologia digitale apre il lavoro attoriale e quello di scrittura 
all'improvvisazione. Già altri Autori nel campo del cinema 
tradizionale avevano fatto sperimentazioni di questo tipi (Renoir o 
Cassavetes), ma con la nuova tecnologia questa modalità operativa 
si è ampliata sicuramente. 
- La nuova tecnologia consente a tutte le produzioni, e non più solo 
alle grandi produzioni, di avere uno o più monitor di controllo delle 
riprese che si stanno effettuando. Questo fattore, unito al basso 
costo del formato, permette, come  già detto, di sperimentare nuove 
strade narrative nello stesso momento della ripresa. 
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- Possibilità di riprendere al meglio anche in luoghi estremamente 
ristretti (l' automobile in Ten e in Collateral). 
- Possibilità di girare in spazi reali, anzichè nelle condizioni 
controllate del teatro di posa. 
- Le tecnologie digitali permettono grande flessibilità di 
movimento. 
- Possibilità di intervenire sull'immagine e sui suoi colori in fase di 
post produzione; la possibilità di intervenire sulla colonna visiva del 
film prima era riservata solo ai grandi studi. Attraverso appositi 
programmi, in post produzione, si possono isolare i vari colori e 
renderli più o meno saturi. Inoltre le camere professionali HD 
consentono di tarare i contrasti e le varie temperature di colore già 
al loro interno, in modo da registrare i colori voluti già nell'hard 
disk. 
 
LA MESSA A FUOCO 
 
   Nelle videocamere professionali la messa a fuoco è sia automatica 
(autofocus), che manuale, attraverso una ghiera posta sull'obiettivo. 
Le videocamere digitali hanno al proprio interno un meccanismo 
che calcola attraverso un raggio ad infrarossi la distanza tra il 
soggetto da inquadrare e il CCD. Attraverso l'informazione che 
questo raggio dà alla videocamera, essa è in grado di calcolare la 
distanza giusta di messa a fuoco del soggetto dall' obiettivo. 
L'autofocus è sicuramente da sconsigliare per riprese di tipo 
professionale, in quanto questo sistema potrebbe andare in 
"confusione". C'è però chi ha reso l'autofocus espressivamente 
rilevante: nei film "dogma" (ad esempio cfr. "dogma '95 e 
Spielberg") della seconda metà degli anni Novanta il tempo che 
l'autofocus impiega per rimettere a fuoco sul nuovo soggetto viene 
utilizzato in maniera espressiva, per sottolineare l' entrata in scena 
di un personaggio o per indicare una svolta drammaturgica o 
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