Company di Samuel Beckett: funzione dei pronomi e soggettività

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INTRODUZIONE 
 
J: “Che ne pensa dei saggi e delle tesi che gli vengono dedicati?” 
Gli confesso che molto spesso non capisco granché 
di quelle analisi che mi appaiono una vivisezione inutile. 
 
Fa un gesto nel vuoto con la mano, come per scacciare un importuno.  
B: “La demenza universitaria…” 
 
(Juliet in un incontro con Beckett, 2001: 26) 
 
Perché un‟analisi linguistica di un testo di Beckett? Forse potrà sembrare un po‟ 
azzardata la scelta di analizzare proprio un‟opera di questo autore che in primis non 
voleva esprimersi sui propri lavori e spesso inorridiva davanti ai commenti della critica. 
Ciononostante, il linguaggio di Beckett rappresenta un materiale di analisi molto 
stimolante dal punto di vista linguistico, per la sua difficoltà di comprensione e per il 
particolare utilizzo che ne fa l‟autore, che sembra alla ricerca di modalità d‟espressione 
sempre nuove. Per questo motivo si è scelto di analizzare Company, una short novel 
pubblicata nel 1979, dieci anni prima della scomparsa dell‟autore, non molto conosciuta 
dal grande pubblico, ma strettamente incentrata sul linguaggio e sulle modalità di 
narrazione, cosa che vedremo scaturire dallo studio linguistico.  
Company è stato preso in esame da differenti critici letterari, che lo hanno 
approfondito in maniera eterogenea. Tra le varie definizioni e le caratteristiche che la 
critica ha sottolineato a seguito dello studio di questo testo troviamo le seguenti: è 
caratterizzato dal tema del doppio e dello specchio (Levy, 1982); è strettamente 
collegato a importanti opere dell‟autore e al tema della memoria (Brater, 1983); è 
contraddistinto da un livello della percezione e un piano della descrizione (Frasca, 
1988), fa riferimento alla frammentazione dell‟“io” (Locatelli, 1984); è monologico e 
autobiografico (Anzieu, 2001). Di fronte alle diverse reazioni della critica a questo testo 
si è deciso di intraprendere un‟analisi linguistica e stilistica di Company, per cercare di 
far luce sugli aspetti che emergono come più problematici, fino ad arrivare ad 
un‟interpretazione il più possibile completa ed esaustiva. Conforme a quanto dichiarato 
da alcuni dei più importanti studiosi di stilistica del nostro secolo, riteniamo che la 
critica letteraria sia fondamentale per giungere all‟interpretazione di un testo, ma debba 
essere supportata da un‟accurata analisi linguistica del testo. Questo perché, proprio
2 
 
nell‟utilizzo del linguaggio da parte dell‟autore si possono ricercare gli strumenti 
espressivi che sono stati utilizzati e che ci forniscono la prova che le intuizioni critiche 
siano fondate. 
 L‟approccio che si intende seguire all‟interno dell‟elaborato è descritto in modo 
semplice e intuitivo in Short: 
There is some considerable overlap between stylistic analysis and the more 
detailed forms of practical criticism
1
. The difference is, in part, one of degree 
rather than kind. Practical critics use evidence from the text and therefore 
sometimes the language of the text to support what they say. […] Stylistics is 
the logical extension of practical criticism. […] 
Stilisticians try to discover not just what a text means, but also how it comes 
to mean what it does. And in order to investigate the how it is usually best to 
start with established, agreed interpretations for a text. (Short 1996: 6, enfasi 
dell‟autore) 
Inoltre, il metodo adottato in questa sede è riassunto in maniera essenziale dalla 
seguente affermazione: 
[…] the analyst is present in stylistics: he or she chooses a text for study, has 
intuitions about the meanings of this text and selects language models which 
are thought appropriate to the task in hand. (Simpson, 1993: 3) 
Lo scopo di questa analisi sarà quello di mettere in luce gli elementi distintivi 
dell‟opera, cercando di colmare eventuali lacune presenti nelle interpretazioni critiche, 
grazie ad un accurato studio linguistico del testo, e fornendo al suo termine una sua 
visione completa ed esaustiva in base ai risultati ottenuti dall‟analisi.  
La caratteristica principale di Company è la presenza di un continuo alternarsi di 
due narratori. Il narratore in terza persona è il primo che compare descrivendo una 
scena ben precisa: una voce giunge a qualcuno disteso nel buio. Questa voce gli parla di 
un passato, di un presente, e talvolta di un futuro. Questo personaggio disteso nel buio 
non parla, probabilmente perché non riesce, o almeno questo è quello che il narratore ci 
fa sapere. I frammenti caratterizzati dal narratore in seconda persona, invece, riportano 
il contenuto dei racconti della voce che ci è stata presentata dal narratore in terza 
persona. La voce, già personaggio all‟interno della storia, diventa in questa sezione il 
narratore degli episodi che vengono raccontati all‟ascoltatore.  
                                                 
1
 Consideriamo, in questo contesto, il termine “practical criticism” come sinonimo del più generico 
“literary criticism”. Non ci soffermiamo sulla distinzione più specifica che vede il “practical criticism” 
come una particolare forma di critica, teorizzata dapprima da Richards (1929), in quanto riteniamo sia 
ininfluente nei riguardi del nostro lavoro di analisi.
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Si è scelto di dedicare il primo capitolo di questo elaborato alla presentazione 
delle teorie e metodologie che si utilizzeranno per analizzare il testo di Company. 
Considerate le particolarità del testo, la presenza di due narratori e la difficoltà a seguire 
la narrazione causate dall‟alternarsi di diversi pronomi, gli strumenti di analisi 
linguistica ci permetteranno di esplorare il linguaggio di Beckett in quest‟opera, nella 
strada verso la sua interpretazione. Nello specifico, abbiamo scelto di concentrare il 
nostro studio sull‟analisi del punto di vista e sulle tecniche di foregrounding presenti nel 
testo.  
In primo luogo, l‟analisi del punto di vista verrà effettuata seguendo le teorie 
elaborate da Roger Fowler (1986), Paul Simpson (1993, 2004), e Mick Short (1996), 
che saranno introdotte in questo primo capitolo. Queste teorie sostengono l‟importanza 
della prospettiva da cui vengono descritti i fatti nell‟opera letteraria, oltre a ciò che 
viene narrato. In particolare, si introdurranno i concetti di modality e interpersonal 
function, sottolineando la possibilità che ha il narratore di un‟opera di fornire commenti 
e giudizi più o meno espliciti nei riguardi di ciò che narra. Successivamente, verrà 
fornita una panoramica esaustiva sulle tecniche di speech and thought presentation, 
seguendo lo schema proposto da Leech e Short (1981/2007), preso come riferimento da 
Simpson (2004). Nell‟analisi di un testo letterario in riferimento al punto di vista è 
fondamentale, infatti, osservare anche come vengono riportati i discorsi e i pensieri dei 
personaggi. Grazie a questa analisi si possono comprendere ulteriori informazioni sul 
narratore e sulla sua maggiore o minore conoscenza dei personaggi e dei loro pensieri. 
Infine, per concludere la panoramica sul concetto di point of view, sarà presentato il 
framework creato da Simpson (1993), che comprende la distinzione tra i narratori in 
prima e terza persona (categorie A e B) e la divisione tra narratorial e reflector mode. 
In particolare, quest‟ultima distinzione risulta interessante perché permette di constatare 
se un narratore utilizza il proprio punto di vista (narratorial mode), oppure possiede un 
accesso privilegiato alla coscienza dei personaggi ed è in grado di narrare i fatti dalla 
loro visuale (reflector mode).  
In secondo luogo verranno illustrati alcuni dei principali contributi alla teoria del 
foregrounding, seguendo l‟excursus temporale che ci offre Douthwaite (2000) sulla 
storia del termine. Il concetto di foregrounding è stato approfondito negli anni da
4 
 
numerosi studiosi in materia, i quali hanno presentato diverse definizioni del termine e 
sottolineato le eterogenee tecniche testuali e stilistiche, utili a ottenere un effetto di 
rilievo nel testo. In questo elaborato abbiamo scelto di seguire, principalmente, le teorie 
sviluppate da Simpson (2004) e Hasan (1985/89), le quali differiscono in alcuni punti 
rispetto a ciò che deve essere considerato foregrounded in un testo. Così, come 
suggerisce Simpson, ci soffermeremo sulle istanze di foregrounding che emergono 
come deviazione rispetto alla norma o come parallelism (concetto che condivide con 
Hasan) all‟interno dell‟opera, analizzandola nei differenti piani testuali. Seguendo, poi, 
il contributo teorico di Hasan, ci concentreremo maggiormente sulle istanze di contrasto 
interne al testo, osservando i diversi patternings of patterns che si ripetono in momenti 
significativi del testo e che vertono verso lo stesso significato semantico ultimo: il 
theme.  
In conclusione, verrà offerto un breve cenno alle teorie di corpus linguistics che 
sono state utilizzate per l‟analisi del testo. In particolare, il testo è stato convertito in 
formato elettronico e tale corpus è stato studiato tramite l‟utilizzo di un software di 
analisi chiamato AntConc 3.2.1. 
Dopo questo primo capitolo introduttivo e prettamente teorico, nel secondo 
capitolo si passerà all‟analisi vera e propria, che prenderà in esame uno degli aspetti che 
nel testo risulta maggiormente confuso e problematico: il punto di vista. Constatata la 
presenza nel testo di due narratori, in questo capitolo saranno presi in considerazione 
solamente i frammenti narrati in terza persona, tralasciando il narratore che adopera la 
seconda persona, che verrà approfondito nel terzo capitolo. Utilizzando le categorie 
definite da Upensky (1973) e poi Fowler (1986), considereremo gli aspetti legati al 
punto di vista sui piani temporale, spaziale e psicologico, nonché le modalità di speech 
and thought presentation. Si metterà in luce come in Company le tradizionali figure del 
narratore e del personaggio vengano delineate in una maniera completamente 
rivoluzionaria e, ad una prima impressione, disordinata. Sottolineando la presenza 
all‟interno del testo di riferimenti diretti (meta-narrativi e meta-linguistici) alla struttura 
narrativa, alla voce narrante e all‟ascoltatore della voce (the hearer nel testo), verrà 
proposto un primo schema riassuntivo della situazione narrativa (individuando tre 
distinti livelli) dove troveranno posto tutte le figure (partecipanti grammaticali e 
effettive) riscontrate all‟interno dell‟opera: Deviser, Creator, Hearer, Creature, Voice,
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the one, the other, etc… Saranno messe in discussione le categorie di “narratore” e 
“personaggio” nella presa di coscienza di un processo beckettiano di totale 
allontanamento e alienamento rispetto ai canoni narrativi considerati “standard”. Il 
punto di vista del narratore in terza persona verrà, allora, inserito all‟interno del 
framework proposto da Simpson, sottolineandone le particolarità e i tratti distintivi.  
Il terzo capitolo avrà, invece, come protagonista il punto di vista del narratore in 
seconda persona. Questa forma di narrazione, come vedremo, non è comunemente usata 
e anche per questo motivo è fortemente foregrounded in Company. All‟interno 
dell‟opera la seconda persona singolare you è utilizzata dalla voce che, come si 
vedremo, fa riferimento al personaggio steso nel buio al quale racconta episodi relativi 
al suo passato. In questi frammenti, come verrà sottolineato dall‟analisi del temporal 
point of view, si alterna l‟utilizzo del tempo passato e quello del tempo presente; la voce 
fa riferimento sia ai ricordi del personaggio, sia alla sua situazione temporale della 
storia, mentre è disteso nel buio. Analizzando il linguaggio utilizzato in questi 
frammenti e il punto di vista di questo narratore, verrà osservato come la voce si rivolga 
all‟ascoltatore apparentemente con l‟intento di risvegliare la sua memoria, di fargli 
esclamare “yes I remember”. Successivamente, nonostante l‟opzione di un narratore che 
si esprime in seconda persona non sia prevista all‟interno del framework di Simpson sul 
point of view, si cercherà di ritrovare le caratteristiche principali di questa voce e di 
stabilire a quale tipologia di punto di vista si avvicini maggiormente.  
Infine, dopo l‟analisi delle tecniche di speech and thought presentation, verrà 
offerto un paragrafo dedicato interamente all‟ultimo frammento di Company, 
considerato fondamentale per l‟interpretazione del testo. Sarà messo in primo piano il 
collegamento che emerge dal testo tra le figure del deviser e dell‟ascoltatore, entrambi 
intenti a immaginare. In conclusione, sarà messo in evidenza il legame tra il pronome di 
seconda persona, you, e quello di prima persona, assente nel testo. In questo modo verrà 
ipotizzato un terzo livello narrativo legato alla figura dell‟ascoltatore. 
Il quarto capitolo prenderà in esame la forma frammentaria del testo, partendo 
dai due livelli narrativi, evidenziati nei precedenti capitoli, e che verranno a quel punto 
definiti livello della storia e livello del ricordo. Questa prima distinzione condurrà 
verso un‟analisi profonda dei due livelli del testo, portando in superficie differenze e 
similitudini da un punto di vista strutturale, stilistico e tematico. Attraverso l‟ausilio
6 
 
degli strumenti analitici offerti dalla corpus analysis, verranno evidenziati all‟interno 
del testo i passaggi più significativi, che saranno analizzati linguisticamente 
sottolineando le tecniche che posizionano gli elementi in primo piano (rendendoli 
foregrounded. Così si sveleranno gli esempi di foregrounding motivati e consistenti, atti 
a mettere in rilievo le tematiche principali. Anche tramite la creazione di una word list e 
l‟analisi delle concordances si potrà notare come alcuni termini ricorrano 
significativamente all‟interno del testo e come questo tipo di analisi possa aiutare a 
dimostrare l‟importanza dei temi centrali. Infine, i risultati ottenuti dall‟analisi dei due 
livelli saranno messi a confronto sottolineando differenze e similitudini. Si concluderà il 
capitolo con uno schema riassuntivo della struttura narrativa di Company, che vedrà 
emergere un nuovo livello: il livello dell’immaginazione. 
Successivamente, il quinto capitolo riprenderà i risultati ottenuti da questa 
analisi linguistica, convogliandoli verso la ricerca del theme. Ci si soffermerà 
sull‟importanza del pronome personale singolare che non viene utilizzato per la 
narrazione in “Company”: la prima persona I.  Questo mancato utilizzo di un narratore 
in prima persona singolare viene percepito all‟interno del testo come deviante
2
, e risulta 
continuamente esorcizzato dal narratore che richiama esplicitamente, e allo stesso 
tempo rifiuta, la sua presenza. Ne deriva che, nonostante la sua dichiarata assenza, il 
pronome I ottiene una posizione di primo piano all‟interno del testo, importanza che 
acquisisce anche, e soprattutto, nella parte finale dell‟opera. Seguendo la teoria di Hasan 
riguardo al tema di un‟opera, verranno prese in considerazione le istanze di 
foregrounding che presentano una “stability of semantic direction” e una “stability of 
textual location”; ovvero, si darà maggiore importanza agli aspetti che confluiscono 
verso lo stesso significato ultimo e che si presentano nel testo in maniera testualmente 
significativa. Dopo un attento esame delle tematiche che emergono in primo piano nel 
testo, verrà proposta un‟ipotesi di theme che, come afferma la stessa Hasan (1985/1989: 
97) dovrà essere il livello di significato più profondo in un testo e deve scaturire in un 
“hypothesis about some aspect of the life of social men”. 
Il racconto è interamente dedicato all‟alternarsi di voci, immaginate e create da 
uno o più creatori con il solo scopo di farsi compagnia. Questa moltitudine di soggetti 
                                                 
2
 Utilizzo questo termine per indicare la presenza di Foregrounding as deviation from a norm. Questo 
verrà spiegato in modo dettagliato all‟interno del primo capitolo.
7 
 
creanti e „oggetti‟ immaginati ha risoluzione però nella solitudine della prima persona 
singolare, così temuta all‟interno del testo. La parola finale, alone, distaccata dal resto 
del testo tramite una spaziatura e messa così in risalto, si prospetta come la chiave 
interpretativa dell‟intera opera. L‟io solitario e rinnegato, esorcizzato più volte e 
oscurato dalle voci immaginate, è l‟unico però che sopravvive alla fine, eliminando ogni 
possibilità di compagnia. Come farsi compagnia quando si è da soli al buio? Un buio sia 
interiore che esteriore, che non lascia più spazio all‟inventiva, che ha esaurito tutte le 
possibilità comunicative e di divertimento. La finzione letteraria è stata forse una 
„scusa‟ per farsi compagnia ma ora anche quella è finita e rimane solo la solitudine. 
In conclusione, dopo la dettagliata analisi linguistica e tematica del testo, il sesto 
capitolo si occuperà di applicare il concetto di contest of creation, come teorizzato da 
Hasan (1985/89), all‟interpretazione dell‟opera. Verrà approfondito il contesto in cui si 
inserisce Samuel Beckett con Company, in riferimento al linguaggio da lui utilizzato, 
alle convenzioni artistiche prese come riferimento e alla visione del mondo dell‟epoca e 
dell‟autore. Non bisogna, infatti, dimenticare che ogni testo è prodotto dell‟ambiente 
storico-culturale in cui viene creato: non è mai completamente autonomo rispetto al suo 
contesto. Queste ultime riflessioni porteranno, allora, ad una riformulazione del theme 
che terrà in considerazione il contesto di creazione dell‟opera, i richiami con la cultura e 
la letteratura di fine „900, e le interpretazioni che ha fornito la critica letteraria.
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CAPITOLO 1 
 
Teorie e metodologie di riferimento  
 
Prima di iniziare quella che sarà la vera e propria analisi del testo di Company, 
riteniamo sia necessario soffermarci sulle teorie e metodologie che verranno utilizzate e 
prese a riferimento durante tutto l‟elaborato. Considerata la natura del testo preso in 
esame, che può apparire caotico anche in seguito ad una lettura approfondita, si è 
ritenuto necessario utilizzare diversi strumenti forniti dalla linguistica e dalla stilistica 
con lo scopo di spianare la strada verso un‟interpretazione finale del testo. Riteniamo, 
infatti, che la mancanza, da parte della critica letteraria, di un‟analisi del testo basata 
principalmente sul linguaggio, abbia portato ad un proliferare di definizioni e 
interpretazioni che hanno contribuito ad alimentare la confusione nei riguardi di 
Company. Vediamo, allora, di approfondire gli aspetti teorici relativi all‟analisi nel 
punto di vista, alle tecniche di foregrounding e di corpus analysis.  
 
1. L’analisi del punto di vista 
 
Data la presenza di due narratori in questa controversa opera di Beckett è 
importante, a nostro avviso, cominciare l‟analisi soffermandosi sulla categoria del 
punto di vista all‟interno della narrazione. Il punto di vista fa riferimento alla 
prospettiva dalla quale sono raccontati i fatti, un narratore può pertanto raccontare le 
vicende utilizzando il suo punto di vista, oppure farsi carico delle sensazioni e 
percezioni di uno o più personaggi e descrivere gli avvenimenti con una visione più 
interna alla storia. L‟analisi del punto di vista è stata presa in considerazione da molti 
studiosi in materia, i quali hanno cercato di proporre un framework di riferimento, il più 
possibile esaustivo, per riuscire a catalogare tutte le differenti sfumature che possono 
presentarsi in un testo. Vediamo di seguito alcune di queste teorie, soffermandoci sui 
tratti a nostro parere più salienti.
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1.1  Teorie di point of view 
 
Seguendo il modello sviluppato da Uspenskij (1973) e Fowler (1986), e ripreso 
poi da Simpson (1993 e 2004), l‟analisi del point of view in un testo può essere 
effettuata sotto quattro aspetti diversi:  
1. Point of view in the ideological plane; 
2. Point of view in the temporal plane; 
3. Point of view in the spatial plane; 
4. Point of view in the psychological plane. 
Vediamo di specificare cosa si intende nello specifico con l‟utilizzo di queste 
espressioni. Il punto di vista sul piano ideologico (1) fa riferimento alla presenza nel 
testo di valori ideologici specifici attribuibili ai personaggi, al narratore o allo stesso 
autore. Un testo, pertanto, si presenta in una determinata forma perché vuole essere 
veicolo di una particolare ideologia che può coincidere con quella dell‟autore, o può 
essere in contrasto con essa ed essere supportata ad esempio dal comportamento di un 
determinato personaggio. Come giustamente fa notare Simpson (2004: 78), il concetto 
di ideologia è tuttavia molto vasto e forse troppo generico per essere analizzato in un 
testo ed avere potere esplicativo al riguardo, per questo motivo non ci occuperemo di 
questo all‟interno dell‟analisi di Company concentrandoci principalmente sulle 
successive categorie. 
Si comincerà pertanto dall‟analisi del point of view in the temporal plane (2), 
che fa riferimento all‟impressione che il lettore ha della temporalità degli eventi narrati 
in un testo, siano questi raccontati in rapida successione, suggerendo un andamento di 
velocità, oppure frammentati dalla presenza di flashback o flashforward.  
Temporal point of view basically covers any kind of manipulation of time 
sequence in narrative, explaining how certain events might be relayed as 
remote or distant, others as immediate or imminent. (Simpson, 2004: 79) 
In particolare questo testo, considerata la divisione tra i due diversi narratori, si presta 
ad un‟attenta analisi temporale che sottolinei le differenze presenti tra le due voci. 
Infine le ultime due categorie, point of view in the spatial and psychological 
plane (3 e 4), sono per Simpson la vera anima dell‟analisi del punto di vista nella 
narrazione. Se nel suo trattato “Language, Ideology e Point of View” (1993) Simpson
11 
 
manteneva la divisione tra le due categorie proposta dal modello di Uspenksij/Fowler, 
quando riprende il concetto di point of view nel 2004 sottolinea l‟importanza di questi 
due concetti e li considera parallelamente, sviluppando infine in un nuovo modello di 
riferimento completo e dettagliato. 
 Nello specifico, il punto di vista nel piano spaziale fa riferimento alla posizione 
del narratore all‟interno della storia, a come il suo punto di vista riesca a trasparire dalle 
indicazioni fornite nel testo, dall‟utilizzo di determinati verbi di movimento e 
dall‟eventuale presenza di deissi ed espressioni locative. Oltre agli elementi utili per 
localizzare il punto di vista all‟interno dello spazio è importante inoltre sottolineare la 
presenza (o assenza) nel testo di riferimenti ai pensieri, alle sensazioni e percezioni di 
uno o più personaggi. In questo caso si passa al piano psicologico del punto di vista, 
chiamato anche perceptual point of view da Fowler per sottolinearne il legame con la 
percezione.  
This concerns the question of who is presented as the observer of the events 
of a narrative, whether the author or a participating character; and the 
various kinds of discourse associated with different relationships between 
author and character. (Fowler, 1986: 134, enfasi mia) 
Si fa in questo caso riferimento alla distinzione tra chi racconta i fatti e la prospettiva 
dalla quale vengono raccontati, sia essa quella del narratore o di un personaggio interno 
alla storia. Fowler distinguerà poi il punto di vista tra interno ed esterno, seguendo 
Uspenskij, mentre Simpson ne riprenderà il concetto sviluppando il suo modello
3
 sulla 
base di due categorie distinte: la categoria A per i narratori in prima persona e la 
categoria B per quelli in terza persona. 
Si può notare inoltre come la categoria del punto di vista sia stata presa in esame 
da diversi linguisti e considerata un punto fondamentale nell‟interpretazione di un testo. 
Come sintetizza in maniera efficace Short,  
It will be helpful to make a basic distinction between what is described and 
from what perspective it is described. […] The equivalent in the novel of this 
distinction is the fictional world and how it is portrayed: from what 
perspective. (Short, 1996: 256, enfasi dell‟autore) 
La prospettiva dalla quale sono descritti i fatti che accadono in un‟opera narrativa è 
altrettanto importante quanto gli avvenimenti stessi; analizzando il punto di vista 
riusciamo inoltre a scoprire molto sul narratore e sui personaggi, e ad indagare sul 
                                                 
3
 Cfr. 1.3 per lo schema proposto da Simpson (1993).
12 
 
perché di alcune scelte stilistiche effettuate dall‟autore. È importante però ricordare a 
questo punto che nelle opere di finzione la realtà che viene raccontata non ha un 
corrispettivo nel mondo reale al di fuori del racconto, ma funziona solo all‟interno del 
mondo della finzione. In questo modo non possiamo essere in grado di verificare la loro 
veridicità: 
In fiction, the events and conditions of the fictional world are always 
construed by the reader from the description itself and cannot be 
independently verified. Nonetheless, the basic distinction between what 
happens and how it is described is useful if we are to understand how 
viewpoint in the novel works. (Short, 1996: 256) 
Il punto di vista a cui fa riferimento Short (1996) all‟interno del capitolo 
“Fictional Prose and Point of View” è in accordo con quello che Simpson ha riunito 
sotto la dicitura point of view on the spatial and pshychological plane. Simpson 
aggiungerà inoltre, riprendendo la distinzione delle tre meta-funzioni del linguaggio 
proposta da Halliday (cit. in Thompson 2004: 30), l‟importanza della funzione 
interpersonale nell‟analisi di un testo, sottolineando la centralità del sistema di modality. 
Questi concetti teorici saranno perciò approfonditi all‟interno di questo capitolo nei 
successivi paragrafi. 
 
1.2  Il sistema di modality 
 
Con il termine interpersonal function si fa riferimento, all‟interno della 
grammatica funzionale (Halliday, 1985/1994), all‟utilizzo del linguaggio per interagire 
con le persone e mantenere delle relazioni con quest‟ultime, influenzare il loro 
comportamento, esprimere il proprio punto di vista ed eventualmente influire su quello 
degli altri. Uno strumento grammaticale che permette questa funzione del linguaggio è 
il sistema di modality. Thompson (2004: 66) ci offre una prima definizione di modality, 
sottolineandone il contrasto con le proposizioni categoriche, ed affermando: “it is the 
space between „yes‟ and „no‟”. Simpson concorda sull‟importanza della modality e ne 
riassume in questo modo le caratteristiche, relativamente alla funzione interpersonale: 
The interpersonal function, as the term itself suggests, is about how we 
orientate, shape and measure our utterances as discourse. This function is 
expressed principally by the grammatical system of modality which is that 
part of language which allows us to attach expressions of belief, attitude and 
obligation to what we say and write. Modality is therefore the grammar of 
explicit comment, and it includes signals of the varying degrees of certainty
13 
 
we have about the propositions we express, and of the sorts of commitment 
or obligation that we attach to our utterances. (2004: 123, enfasi dell‟autore) 
La lingua inglese presenta diverse tipologie di operatori modali, il cui utilizzo 
permette a chi parla o scrive di esprimere il proprio giudizio, commento o responsabilità 
nei riguardi di ciò che viene detto. Vediamo qui di seguito un breve schema riassuntivo 
delle principali modal expressions, seguendo le indicazioni fornite da Fowler (1986: 
131-132). 
 Modal auxiliaries: may, might, must, will, shall, should, needs to, ought to, e 
pochi altri. Questi ausiliari indicano vari gradi di confidenza in ciò che viene 
detto. Ad esempio: “something might happen”, “something will happen”, 
“something must happen”. È importante ricordare, inoltre, che i modali più forti, 
come “must”, presentano anche il significato di necessità o obbligo. 
 Modal adverbs: certainly, probably, surely, perhaps, etc, oltre alla versione 
aggettivata nei costrutti tipo “it is certain that”.  
 Evaluative adjectives and adverbs: lucky, luckily, fortunate, regrettably, etc. 
 Verbs of knowledge, prediction, and evaluation: seem, believe, guess, foresee, 
approve, dislike, etc. 
All‟interno del testo qui proposto, tramite l‟analisi degli elementi relativi alla 
modality, si potrà osservare ad esempio come il narratore in terza persona introduca 
delle incertezze e dei commenti relativamente a quello che racconta e si potranno 
analizzare in parallelo i due differenti narratori presenti.  
Proseguiamo, seguendo il resoconto offerto da Simpson (1993: 47-54), con la 
descrizione dei quattro sistemi di modality che troviamo all‟interno della lingua inglese: 
1. Deontic system 
2. Boulomatic system 
3. Epistemic system 
4. Perception system 
Il deontic system (1) fa riferimento all‟uso degli operatori modali (soprattutto i 
cosiddetti modal verbs: “may, can, might…”, ma anche espressioni quali “you are 
permitted to…” e “is is necessary that you…”) per trasmettere interazione sociale, 
persuasione e galateo.  
Deontic modality, first of all, is the modal system of „duty‟, as it is concerned 
with a speaker‟s attitude to the degree of obligation attaching to the
14 
 
performance of certain actions. […] The deontic modal auxiliaries realize a 
continuum of commitment from permission through obligation to 
requirement. (Simpson, 1993: 47, enfasi dell‟autore) 
Il secondo sistema, boulomatic (2), collegato strettamente al primo, fa invece specifico 
riferimento all‟espressione del desiderio, come ad esempio in “I hope that you will 
leave”.  
L‟epistemic system (3) è invece quello più significativo relativamente all‟analisi 
del punto di vista. Si riferisce al grado di confidenza del parlante (o del narratore nella 
situazione letteraria) in riferimento alla veridicità di ciò che pronuncia. Il grado 
massimo di confidenza è rappresentato dalle categorical assertions, frasi prive di 
modality. Possiamo constatare banalmente come in una frase del tipo “you are late” non 
possa essere messa in dubbio la veridicità di ciò che viene espresso dal parlante, mentre 
in “you might be late” è chiaro che il parlante non sa esattamente se la situazione si 
presenterà oppure no e ci offre il suo commento al riguardo. L‟importanza del sistema 
epistemico sul piano narrativo è dettata dal fatto che l‟eventuale presenza di operatori 
modali fa percepire un‟incertezza del narratore e ne dimostra una mancata onniscienza. 
Infine, l‟ultimo sistema, perception modality (4), viene considerato da Simpson come 
una sub categoria del sistema epistemico. In questo caso l‟attendibilità di una 
proposizione fa perno sui riferimenti alla percezione umana, soprattutto visiva.  
Una volta specificata la presenza di questi quattro differenti sistemi è importante 
anche evidenziare le tre possibili polarità che può assumere un testo a seconda della 
presenza di alcune caratteristiche specifiche legate alla modality. In questo senso un 
testo può possedere tre tipi di polarità, presentando un positive, negative, o neutral 
shading. Vediamo le caratteristiche di ciascuna tipologia, secondo le descrizioni fornite 
da Simpson (2004: 126-127).  
Il positive shading è caratterizzato dalla presenza in primo piano di desideri, 
obblighi e doveri del narratore (foregrounded nel testo). Il sistema di deontic modality è 
prevalente e il testo è ricco di frasi generiche e dei cosiddetti verba sentiendi, che fanno 
trasparire le emozioni, i pensieri e le percezioni del narratore o di uno o più personaggi. 
Questo orientamento è forse il più comune nella narrativa, e caratterizza molti narratori 
sia in prima che in terza persona. Diverso è invece il caso del negative shading dove un 
narratore (o un personaggio) apparentemente confuso si basa sui segnali esterni e sulle
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apparenze per portare avanti la sua descrizione. In questo caso è posto in primo piano 
l‟epistemic system e il testo è ricco di “words of estrangement”: 
Externality in relation to the characters emerges when the narrator‟s modal 
activity includes what Uspenskij calls „words of estrangement‟: words such 
as „apparently‟, „perhaps‟, „as if‟, „it seemed‟, etc. as well as metaphors and 
comparisons. These expressions pretend that the author – or often, one 
character observing another – does not have access to the feeling or thoughts 
of the characters. (Fowler, 1986: 142) 
Il narratore è incerto rispetto agli eventi e ai personaggi e spesso si esprime basandosi 
sulle percezioni umane. Infine c‟è il caso del neutral shading dove si è di fronte ad una 
completa assenza di modality da parte del narratore e ad un largo uso delle categorical 
assertions. Tuttavia è molto difficile che si presenti il caso di un testo interamente 
caratterizzato da questo orientamento, che può invece ritrovarsi in alcune sezioni 
specifiche.  
Constatata la presenza di questi tre orientamenti è importante sottolineare che un 
narratore può utilizzare tipi diversi di modality e passare da uno all‟altro all‟interno del 
testo. Tuttavia, è fondamentale analizzare questo aspetto in un‟opera per proporre una 
completa analisi del punto di vista. Vedremo, infatti, come il frame work di Simpson si 
basi in maniera accurata su questa differenza, partendo inoltre dalla differenza tra 
narratore in prima persona e narratore in terza persona, interno o esterno alle vicende.  
 
1.3  Speech and thought presentation 
 
Un altro aspetto molto importante in riferimento all‟analisi del punto di vista in 
un‟opera letteraria riguarda l‟utilizzo delle tecniche di speech and thought presentation. 
Queste fanno riferimento alle modalità in cui vengono riportati i discorsi o i pensieri dei 
personaggi, se direttamente o indirettamente, in maniera più o meno libera. In molti si 
sono occupati dell‟argomento, alla ricerca di un modello generale di definizioni 
applicabile in tutti i campi. Simpson (1993, 2004) riprende il modello descritto in Leech 
e Short (1981/2007: 255-281) e Short (1996: 288-325) considerandolo il più esaustivo e 
autorevole. Partiamo allora in primo luogo dalle differenti tipologie di speech 
presentation.
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A. Speech presentation 
1. Direct Speech (DS): questa è la modalità di base considerata standard, dove 
la reported clause (ciò che è stato detto) è racchiusa all‟interno di virgolette 
e introdotta o seguita da una reporting clause (che ci informa su chi ha 
pronunciato le parole). Esempio: He said, „I‟ll come back here to see you 
again tomorrow‟. All‟interno di un testo narrativo, tramite questa modalità 
vengono riportate le esatte parole del personaggio, senza che ci sia un 
intervento da parte del narratore. 
2. Indirect Speech (IS): in questo caso non si utilizzano le virgolette ma la 
reported clause dipende dalla reporting clause e le due sono collegate 
tramite l‟utilizzo della preposizione that. Ciò che è stato detto non viene 
riportato tale e quale ma subisce vari cambiamenti: i pronomi di prima e 
seconda persona diventano in terza persona, il tempo verbale e gli avverbi di 
tempo passano al passato (would, the following day), la deissi prossimale 
diventa distale (there), i verbi di movimento cambiano direzione (go, 
return). Esempio: He said that he would return there to see her the following 
day. In questo caso si ha l‟impressione che il narratore sia intervenuto 
nell‟interpretazione di ciò che è stato detto; non vengono, infatti, riportate le 
parole esatte, ma il narratore ne presenta il contenuto. 
Scegliendo una di queste due modalità l‟autore decide se far intervenire o meno il 
narratore nel merito di ciò che viene detto dal personaggio. 
If he reports in direct speech he is claiming to report faithfully (a) what was 
stated and (b) the exact form of words which were used to utter that 
statement. If he uses indirect speech he only commits himself to (a). A 
consequence of this difference is that some of the words of the indirect form 
can be altered without altering its truth claim at all […]. (Leech, Short 
1981/2007: 257) 
Oltre a queste prime modalità troviamo le varianti cosiddette “libere”, vediamo 
di seguito le caratteristiche che le contraddistinguono. 
3. Free Direct Speech (FDS): tramite questa tecnica, ciò che è stato detto 
viene riportato direttamente e liberamente, questo significa che può essere 
abolito l‟utilizzo delle virgolette e/o la presenza della reporting clause. In 
questo modo viene annullata la presenza del narratore e il lettore percepisce 
in maniera più immediata ciò che viene detto dal personaggio. Esempi: (1)