Come forma la musica: itinerari nel pensiero di Th. W. Adorno

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di tipo specificatamente filosofico o estetico o sociologico o musicologico. Proprio 
riguardo alla musica, per Adorno il problema della possibilità di un’esistenza liberata 
dalla morsa della società è infatti strettamente connesso alle possibilità e alle 
prerogative dell’arte. Cercherò dunque in questo elaborato di individuare quale ruolo, 
nell’uomo e nelle attività umane, assegni Adorno all’arte e in special modo alla musica, 
quali prerogative attribuisca ad esse e quali siano gli effetti che i meccanismi del 
perverso sistema capitalistico ha su di esse. 
Il momento teorico relativo alla produzione e alla funzione dell’arte e della 
musica è stato trattato da Adorno con un’attenzione e una specificità particolare, dal 
momento che il profondo interesse per l’arte e per la musica si è concretizzato 
nell’autore non solo a livello teorico ma anche nella stessa pratica musicale. Per 
Adorno, parlare di estetica non significa esclusivamente teorizzare sul fenomeno “arte”, 
sulla sua genesi, sulla sua funzione e sui suoi sviluppi, bensì i suoi scritti vengono 
sempre più compenetrati, avvalorati e resi significativi da analisi di altro tipo. L’arte 
viene valutata alla luce delle sue implicazioni sociologiche, politiche ed economiche, in 
relazione ai condizionamenti dei sistemi di comunicazione di massa, in rapporto agli 
sviluppi del capitalismo, all’interno di una società regolata dalla “logica del dominio”. 
Da ciò Adorno ricava l’esigenza di superare la tradizionale impostazione dell’estetica 
(intesa come studio filosofico applicato “dall’esterno” ad un oggetto particolare) e della 
sociologia, a favore di un approccio originale capace di scavare nella costituzione delle 
opere e di ricavare, dall’analisi delle strutture delle composizioni, il loro significato 
sociale, ovvero il loro atteggiamento nei confronti della società. La particolarità 
dell’approccio adorniano ai fenomeni musicali è dunque quella di essere essenzialmente 
interdisciplinare, capace di avvalersi di strumenti analitici di tipo filosofico, 
 3 
sociologico, psicoanalitico, storico e teorico-musicale, al fine di pervenire ad una 
conoscenza globale – il più esauriente possibile – dei fatti musicali e della complessa 
trama di relazioni in cui essi si trovano sempre inseriti. 
Il pensiero di Adorno è irriducibile a qualsiasi altro sistema filosofico e la 
capacità di toccare ambiti tanto distanti tra loro, dalla gnoseologia all’estetica, rendono 
la lettura dei diversi saggi molto complessa; Adorno è uno studioso poliedrico e 
versatile impegnato su più fronti (filosofia, sociologia, critica musicale e persino 
composizione) e sempre convinto della necessità di abbattere le frontiere tra le varie 
discipline per ricercare una comprensione più vasta e profonda dei fenomeni. Per questo 
motivo è stato necessario analizzare quasi l’interezza degli scritti di Adorno, poiché in 
molti di essi sono presenti riferimenti a tematiche differenti, per ricostruire un cammino 
diacronico del pensiero del filosofo francofortese; infatti “non c’è dubbio che un lungo 
viaggio nella selva della prosa adorniana dà l’impressione di incontrare con fastidiosa 
frequenza gli stessi punti di riferimento”3. Contemporaneamente ho ricercato anche 
numerosi saggi e parte della produzione di articoli, critiche e recensioni apparsi sulle 
principali riviste culturali del nostro Paese in quasi cinquant’anni. 
Il primo capitolo, dopo una breve biografia intellettuale, vuole porre l’accento 
sullo stile di Adorno, in quanto strettamente legato con i contenuti dell’espressione 
filosofica; capire la scrittura di Adorno e il suo rapporto con chi legge è infatti 
fondamentale per comprendere il suo pensiero. Il secondo capitolo invece si focalizza 
su alcuni temi portanti del pensiero adorniano: il concetto di illuminismo e di ragione 
strumentale, la dialettica negativa e la critica all’industria culturale. La mia analisi, nel 
terzo capitolo, si è poi incentrata sull’estetica e in particolar modo sulla musica; la 
                                               
3
 Jay M., Theodor W. Adorno, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 178 
 4 
quarta parte invece è quella più strettamente legata al titolo della tesi. Si può parlare di 
un valore formativo della musica in Adorno? O anche, girando la domanda, si può dire 
che la critica musicale (e anche filosofica) di Adorno ha un valore formativo? Quale 
può essere una pedagogia musicale per Adorno? 
Adorno si occupa direttamente di pedagogia in pochi saggi e comunque 
marginalmente alla sua produzione; ciò nonostante è sempre presente in lui l’attenzione 
alla formazione dell’individuo, specialmente in una società di massa come quella in cui 
viviamo. Ecco allora le grandi analisi sugli aspetti sociali della produzione e della 
ricezione della musica, sui tipi di comportamento musicale, sulla reificazione dell’arte e 
sulla regressione dell’ascolto; esse sono l’esplicitazione di una teoria estetica che 
guarda sempre con attenzione all’uomo “non come mezzo ma come fine” – citando 
Kant –, ovvero al capovolgimento dell’essenza della società nella quale l’uomo si trova 
a vivere. L’arte ha infatti la possibilità di andare oltre alla realtà contingente e può 
denunciarne l’assurdità; la migliore formazione dell’uomo è riuscire ad avere coscienza 
di questo stato di cose per poter sfuggire ai meccanismi reificanti dell’ideologia.  
Critico nei confronti del sistema attuale di oggettivazione – di mercificazione – 
del soggetto, scettico verso un possibile giro di boa del mondo contemporaneo, 
nonostante in molti lo abbiano tacciato di pessimismo ad oltranza, il “Mister Magoo 
della cultura europea”4 ha sempre avuto una speranza nel cambiamento e nel 
miglioramento della condizione dell’uomo. Alla lucidità che contraddistingue molte 
delle intuizioni di Adorno, fa da contrappeso una visione definita “apocalittica”5 da 
Umberto Eco; vi è un certo pessimismo di fondo che egli ha ereditato da un filone del 
pensiero tardo ottocentesco che affonda le sue radici specialmente nelle riflessioni 
                                               
4
 Ferrarotti F., Quello che Adorno non vuole vedere, in “La fiera letteraria”, dicembre 1966, p. 3 
5
 Eco U., Apocalittici e integrati, in “Marcatré”, 1964, n. 6 – 7, p. 86 
 5 
nietzschiane. Nonostante ciò, molto spesso si è esagerato nel definire eccessivamente e 
sconsolatamente pessimista il punto di vista adorniano, poiché “nel pessimismo, reso 
funzionale dell’intelligenza critica, è da ravvisare la forza stessa della denuncia”6. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                               
6
 Perlini T., Che cosa ha veramente detto Adorno, Roma, Ubaldini, 1971, p. 16 
 6 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 7 
CAPITOLO PRIMO – Th.  W. Adorno: la vita, lo stile, le 
idee 
 
I – Per una biografia intellettuale 
 
 
“Un giorno lei dovrà decidere tra Kant e Beethoven” 
Alban Berg a Adorno (1925)1 
 
 
Pare quasi un controsenso voler raccontare la vita, le opere e il pensiero di 
Theodor Wiesengrund Adorno poiché egli avrebbe rifiutato qualsiasi opera di esegesi 
del suo pensiero. In Adorno infatti ogni topos concettuale non si presenta come unitario, 
separabile dal resto del pensiero, o esaustivamente definito; al contrario ogni 
affermazione è il trampolino di un ribaltamento, l’antitesi di un sillogismo irrisolvibile 
che lascia sempre aperto il pensiero. Adorno definisce il concetto come “Kraftfeld” 
(“campo di forza”), ovvero un sistema di attrazioni e repulsioni che crea un fenomeno 
che è e che si vuole mantenere complesso. La struttura del logos adorniano è dunque 
paratattica, una ragnatela in cui gli elementi non solo non sono ordinati gerarchicamente 
ma addirittura si negano tra loro, decostruendo ogni volta la realtà dei fatti. Per questo 
                                               
1
 Riportato in Giardina R., Adorno, maestro ribelle contestato dal sessantotto, in “Il Resto del Carlino”, 9 
settembre 2003 
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motivo Jay nel suo saggio parla di “costellazione”2, ovvero di una filosofia che tende ad 
raggrupparsi intorno a dei punti di aggregazione, tensioni irrisolte del suo pensiero, 
spunti continui di riflessione; Jay ne individua cinque – marxismo, modernismo estetico 
(difesa dell’arte moderna), conservatorismo culturale oligarchico (disprezzo per la 
cultura di massa), impulso ebraico (Adorno fu ossessionato dalle implicazioni culturali 
di Auschwitz3) e decostruzionismo – che possiamo considerare come delle invarianti 
del suo pensiero. Unico vantaggio – unica bussola – dunque la coerenza; Adorno 
rimane sempre fedele ad alcuni temi fissi e che porgono la chiave di lettura di ogni suo 
volume. Illuminismo, industria culturale, dialettica negativa (ma volendo anche – 
seppur in maniera più complessa – marxismo, psicanalisi) sono concetti base che 
irradiano ogni scritto, anche quando le affermazioni paiono contraddirsi nel giro di 
poche pagine. 
Nato a Francoforte sul Meno l’11 settembre 1903, unico figlio di un 
commerciante ebraico – Oskar Wiesengrund – e di una cantante cattolica di origini 
corse – Maria Calvelli - Adorno –, Theodor Wiesengrund Adorno trascorre la propria 
infanzia in un ambiente familiare molto agiato ed equilibrato, manifestando sin dalla 
giovinezza una precoce passione per la musica, instillatagli probabilmente dalla madre, 
cantante di buon livello, e dalla zia, pianista professionista. Adorno inizia quindi a 
studiare pianoforte con Bernhard Sekles, maestro anche di Paul Hindemith; negli stessi 
anni inizia anche ad occuparsi di filosofia sotto la guida di Siegfried Kracauer, un 
amico di famiglia, con cui ogni settimana legge una o due pagine della Critica della 
ragion pura. Musicalmente ed intellettualmente precoce, Adorno viene incoraggiato a 
                                               
2
 Jay M., Theodor W. Adorno, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 11 
3
 Significative sono al proposito due frasi di Adorno in Dialettica negativa, ovvero la considerazione che 
“tutta la cultura dopo Auschwitz […] non sia che spazzatura” (p. 331) e la domanda sul fatto “se dopo 
Auschwitz si possa ancora vivere” (ibid.) 
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sviluppare le proprie doti in entrambi i campi; nel 1921 si diploma presso il Kaiser 
Wilhelm Gymnasium di Francoforte e si iscrive alla Johann Wolfgang Goethe 
Universität, laureandosi in filosofia in soli tre anni sotto la guida di Hans Cornelius, 
insegnante fortemente interessato a Husserl e al neo-kantismo, ai cui seminari sulla 
fenomenologia Adorno fa la conoscenza di un altro giovane studente, Max Horkheimer. 
Di origini non meno agiate di Adorno, Horkeimer è interessato anch’egli di problemi 
estetici e di psicologia e benché più grande di Adorno di otto anni, i due stringono 
un’amicizia e una collaborazione intellettuale durata per tutta la vita. 
Poco prima della laurea, Adorno ha modo di assistere ad un’esecuzione di brani 
tratti dal Wozzeck che suscita la sua ammirazione e lo spinge a contattare, grazie ad 
un’amicizia comune, l’autore di quell’opera, Alban Berg, per entrare a far parte della 
cerchia dei suoi allievi. Giunto a Vienna al principio del 1925, il ventiduenne Adorno si 
trova subito a contatto con le più feconde energie dell’espressionismo schönberghiano 
che proprio in quegli anni passa dalla fase della libera atonalità a quella dodecafonica. 
Adorno guarda subito a questo nuovo modo di comporre con l’occhio del filosofo e non 
del musicista interpretando l’atonalità espressionista non tanto semplicemente come il 
prodotto della pura soggettività, ma come l’ultimo sviluppo di tendenze oggettive 
immanenti alla musica stessa, tendenze a loro volta collegate alla società in cui si 
realizzano e della quale sono a loro volta il frutto. Questo “intellettualismo” fa sì che 
l’ammirazione di Adorno per Schönberg e i suoi allievi non sia ricambiata da questi 
ultimi, i quali mostrano di non apprezzare la complessa interpretazione filosofico-
sociologica della propria musica fornita dal giovane filosofo, tacciato di eccessiva 
seriosità.