Città creative e sense-making collettivo. Il caso Copenhagen

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PREMESSA,  METODOLOGIA E 
STRUTTURA DELL’ELABORATO 
 
Il termine “creatività”, pur essendo ampiamente usato e abusato da policy-maker, 
politici e studiosi vari, si presenta come estremamente ambiguo. Esso infatti nasce nella 
cultura, identificandosi come bene pubblico e meritorio, ma può giungere anche ad 
assumere connotati di carattere più spiccatamente economico e for-profit, abbracciando 
così i settori e le dinamiche più disparate. Con creatività si può intendere, di volta in 
volta, genio creativo, ispirazione, innovazione, arte cultura, abilità di problem-solving e 
molto altro. A secondo dell‟interpretazione che le si dà può essere associata ai musei, ai 
teatri e alle gallerie, oppure a industrie di design, studi di architettura, aziende di 
computer games, o addirittura manager, medici e avvocati. È quindi estremamente 
rischioso, per un policy maker, proporre iniziative generiche a sostegno della creatività, 
perché, in una disciplina così vasta e multi-sfaccettata, ciò che favorisce un settore può, 
molto facilmente, danneggiarne un altro. Eppure negli ultimi anni sono fioriti centinaia 
di studi a dimostrazione degli effetti positivi di una società permeata dalla creatività.  
Essa favorirebbe non solo obiettivi più “umanistici” come la diffusione della cultura e 
l‟inclusione sociale, ma sarebbe direttamente responsabile dell‟andamento della crescita 
economica e della riqualificazione urbana. Nelle strategie di urban-planning la creatività 
è divenuta elemento imprescindibile, e si sprecano le teorie dedicate alle migliori 
pratiche per la creazione di una città creativa. L‟intrinseca multiformità del settore 
creativo rende, però, quasi impossibile la formulazione di una strategia unica e 
infallibile. 
Il ruolo del settore pubblico diventa così estremamente complesso. Egli ha infatti il 
compito di garantire un‟economia e una società stabile per i propri cittadini, e ciò 
include, ovviamente, il settore creativo. Alcuni autori, tra i più noti Richard Florida e 
Charles Landry, sono da anni in prima linea nel tentativo di fornire ai governi la 
migliore “ricetta universale per la Città Creativa”. Città come Londra, Berlino, 
Singapore, Barcellona, già da anni si distinguono come Città della Creatività; 
analizzando le loro policy ci si rende però conto di come esse si siano guadagnate 
questo appellativo tramite strategie estremamente differenti. Barcellona ha puntato sulla
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propria cultura e le proprie caratteristiche tradizioni; Londra si è dimostrata 
all‟avanguardia nella creazione di veri e propri quartieri creativi, basati principalmente 
sulle industrie creative, e quindi sul business; Singapore presenta una crescita creativa 
fortemente guidata e controllata dal governo, mentre, al contrario, Berlino ha preferito 
adottare un approccio più bottom-up, lasciando ai creativi grande libertà di 
sperimentazione. È evidente quindi come non possa esistere un‟unica strada per la 
creazione della Città Creativa, ma come ogni luogo debba essere in grado di sviluppare 
la propria strategia, tenendo conto e valorizzando le proprie specificità geografiche, 
storiche, antropologiche ed economiche.  
In questa tesi si è voluto analizzare un caso di città creativa, dal duplice punto di vista 
dell‟attore pubblico e del settore privato. È stata scelta Copenhagen in quanto realtà 
abbastanza sconosciuta nei settori di ricerca sulla creatività in Italia. Copenhagen è una 
città che, pur essendo capitale, è di dimensioni contenute, e quindi si presentava come 
più agevole da esaminare rispetto a metropoli come Berlino o Londra. Essa presenta un 
settore creativo particolarmente vivace e intraprendente, le cui problematiche sono state 
affrontate dagli attori governativi in maniera alquanto differente ed eclettica negli ultimi 
20 anni. 
L‟obiettivo generale di questo elaborato è quindi analizzare come la città di Copenhagen 
ha approcciato il problema della creatività, quali sono stati gli sviluppi nelle policy a 
sostegno del settore creativo e come si stanno delineando gli sviluppi futuri del settore. 
Ci si soffermerà sulle evoluzioni delle strategie governative negli ultimi due decenni e 
sulle esigenze sempre più pressanti del settore imprenditoriale privato. Nel fare ciò, 
verranno posti alcuni interrogativi di carattere generico, sulle modalità in cui una città 
può far leva sul proprio settore creativo per rafforzare la propria competitività 
internazionale, sull‟opportunità di adottare delle strategie di policy-making top-down o 
bottom-up, sul rapporto spesso conflittuale tra attore pubblico e settore privato. Questo 
lavoro non si pone l‟obiettivo di delineare il modello di ideale Città Creativa. Al 
contrario, il caso di Copenhagen deve servire come monito sulla necessità di realizzare 
delle policy che si adattino alle peculiari caratteristiche di ogni singola realtà. 
Copenhagen viene presentata in questa sede come caso di best-practice nel settore del 
policy-making a sostegno del settore creativo, grazie alla straordinaria abilità di dialogo 
che l‟amministrazione pubblica ha dimostrato nei confronti delle esigenze delle 
industrie creative.
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Questo elaborato si suddivide in tre parti. La prima parte, di carattere teorico, affronta il 
problema della definizione della creatività e come essa viene interpretata dagli studi di 
economia dell‟arte e da quelli di economia aziendale. Si affronteranno i nuovi sviluppi 
della creatività all‟interno dell‟experience economy. Infine, si esamineranno poi gli 
studi in merito alle problematiche delle Città Creative, partendo dagli studi di Richard 
Florida, mettendone in evidenza alcuni punti deboli e proponendo alcune teorie 
alternative e, a giudizio dell‟autore, più funzionali. Questa prima parte si struttura 
quindi come una revisione critica di testi teorici. 
La seconda parte serve come inquadramento generale e premessa alla trattazione del 
caso Copenhagen. Viene presentata una revisione delle principali politiche statali danesi 
nei confronti del settore creativo e culturale, insieme ad alcune analisi statistiche sul 
settore. Infine vengono presentati alcuni casi-studio esemplari di iniziative di successo a 
sostegno della creative economy. In questa seconda parte verranno analizzati 
criticamente documenti governativi di policy, unitamente a dati statistici e a 
testimonianze aziendali. 
Nella terza parte verrà invece affrontato il caso Copenhagen. Innanzitutto verranno 
analizzate le strategie della Municipalità di Copenhagen a sostegno del settore creativo, 
osservando come esse siano mutate considerevolmente negli ultimi 20 anni, passando 
da apertamente top-down, a più tendenti a forme bottom-up. Per fare ciò, sono stati 
prevalentemente utilizzati documenti governativi, unitamente a testimonianze orali 
(interviste) con alcuni studiosi del settore. In seguito verranno presentati i risultati di 
alcune interviste qualitative sottoposte a una decina di rappresentanti dell‟imprenditoria 
creativa della città, nelle quali è stato richiesto agli intervistati di esprimere un giudizio 
sull‟operato della Municipalità e suggerire alcune strategie che, a loro giudizio, possano 
favorire la crescita del settore creativo. Le interviste, solo in parte strutturate e con 
domande adattate allo specifico imprenditore intervistato, sono state raccolte a voce e 
registrate. Infine si analizzeranno gli sviluppi recentissimi delle strategie 
amministrative, evidenziando la maggiore apertura al dialogo della Municipalità con il 
settore privato. In conclusione verranno presentate alcune possibili iniziative che 
possono essere adottate dall‟amministrazione pubblica, in accordo con le esigenze del 
settore creativo.
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CAPITOLO I.  
CREATIVITA’, EXPERIENCE ECONOMY E 
CREATIVE CITY 
 
1.1 Definizione di creatività 
 
Identificata spesso come genio creativo o forza ispiratrice, per lungo tempo la creatività 
e gli interrogativi sulla sua natura sono stati prerogativa unica del dibattito artistico. 
Essa era indicata come quella componente più inafferrabile e indefinibile del fare arte, 
che permetteva all‟artista di giungere a soluzioni formali nuove e irripetibili.  
Estrapolare un sintetico ed efficace excursus della saggistica sulla creatività è 
praticamente impossibile. Essa è infatti sterminata, e comprende materie diverse e 
disparate quali le neuroscienze, la filosofia, la sociologia, la linguistica, le scienze 
tecniche e le scienze economiche; ne consegue un elevatissimo numero di metodologie 
e definizioni. Per le finalità di questo studio, ci si limiterà a fornire un breve quadro 
introduttivo, citando alcuni autori tratti dalla filosofia e dalla psicologia; dopodiché ci si 
addentrerà più nello specifico delle trattazioni artistico-letterarie ed economiche 
Da una prima e molto rapida revisione dei maggiori tra questi studi, una caratteristica 
comune sembra emergere, pur nella diversità delle argomentazioni: qualsiasi definizione 
specifica venga data alla creatività, essa viene comunemente intesa come la capacità di 
creare qualcosa di “nuovo”, e per questo viene spesso connessa con l‟abilità di innovare. 
Questa posizione, tutto sommato molto intuitiva, ricorre sia negli studi filosofici-
psicologici, sia nei testi di teorie dell‟arte, sia nei teorici economici. L‟etichetta di 
“approccio creativo” viene associata a tutti quegli individui o processi che si dimostrano 
capaci di risolvere una situazione problematica rompendo con la tradizione e 
proponendo soluzioni alternative e vincenti. Questo processo non è quasi mai frutto di 
una decisione pienamente conscia, e i suoi sviluppi difficilmente sono pienamente e 
coscientemente controllabili. Sia negli studi artistici che in quelli economici, la 
“situazione zero” del processo creativo è identificata come un momento problematico o
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di stallo: l‟individuo trova la propria routine bloccata da una difficoltà (un momento di 
crisi economica , una commissione artistica particolarmente difficile), alla quale i mezzi 
tradizionali sembrano non riuscire a rispondere. Ciò che fa emergere la creatività è 
appunto l‟abilità di superare questa “situazione zero”, dimostrando flessibilità nel saper 
andare oltre la tradizione per introdurre processi di risposta innovativi. 
 
1.1.1 La creatività artistica come bene pubblico 
 
Una prima, fondamentale differenza tra gli approcci artistici e tutti gli altri è il fatto che, 
nell‟arte, l‟atto creativo è, il più delle volte, qualcosa di assolutamente inspiegabile. Nel 
mondo artistico, la creatività è sì connessa all‟innovazione, ma è anche 
imprescindibilmente legata all‟ispirazione. Per sua definizione, l‟ispirazione è un 
processo mentale che non ha spiegazioni, semplicemente accade. Frutto di una 
tradizione occidentale consolidatissima, che affonda le sue radici nella cultura Greca e 
Latina, l‟ispirazione creativa nel passato era considerata dono divino. Si rendevano, 
infatti, necessari agli artisti e ai poeti complicati cerimoniali per invocare l‟assistenza 
delle Muse (si ricordano i proemi dei grandi componimenti epico-lirici dell‟antichità, 
dove i primi versi erano riservati all‟invocazione ispiratrice della divinità)
1
. Al giorno 
d‟oggi questo tipo di concezione rimane (ovviamente svuotata da riferimenti a 
qualsivoglia divinità) e l‟artista/creativo viene considerato come un soggetto dotato di 
una conoscenza profonda della natura, in grado di svelarne e interpretarne i legami più 
reconditi, dotato di una sensibilità e capacità di espressione unica, non condivisibili 
dalla maggior parte del genere umano. Una concezione piuttosto elitaria, che prevede 
l‟impossibilità di potersi impadronire di queste altissime capacità tramite 
l‟insegnamento o per mezzo di procedimenti tecnici consolidati; l‟artista è invece un 
“illuminato”, dotato per nascita –o per elezione- di quel genio inafferrabile e 
indefinibile che nel mondo dell‟arte moderna viene, appunto, definito “genio creativo”. 
Questa non volontà di far scendere la creatività dal piedistallo, unita all‟apparente 
incapacità di dare una spiegazione chiara dei processi che la sottendono, influenza 
                                                 
1
 Per una revisione abbastanza esauriente sulla storia degli studi sulla creatività, si veda Albert, R. S.; 
Runco, M. A. ":A History of Research on Creativity". In Sternberg, R. J.. Handbook of Creativity. 1999, 
Cambridge University Press
11 
 
profondamente anche gran parte degli studi di economia dell‟arte: come si evidenzierà 
in seguito, spesso accade che, analizzando l‟impatto economico della creatività 
artisticamente intesa, non si riesca a specificare i legami causali che collegano 
l‟implementazione di un progetto artistico alla sua capacità di generare output 
quantitativamente misurabili. Anche in un settore così rigoroso come gli studi 
economici, l‟indeterminatezza che spesso contraddistingue il mondo dell‟arte impedisce 
di definire con chiarezza i processi e i legami, le cause e gli effetti dei fenomeni. 
L‟impressione è che spesso, molti studiosi di economia dei beni culturali utilizzino 
l‟arte come una formula magica, convinti che il suo intrinseco valore alimenterà 
naturalmente processi positivi, senza rendersi pienamente conto che anche un evento 
artistico è fatto di persone e relazioni, e in quanto tali orientabili, pianificabili, 
modificabili. Gli studi che affrontano la creatività dal punto di vista artistico sembrano 
quindi scontrarsi con l‟impossibilità –o la non volontà- di spiegare il processo creativo 
con un approccio scientifico, ovvero di  indicare compiutamente quali siano i processi 
mentali, consci o meno, che stanno dietro ad un‟intuizione creativa.  
Di tutt‟altra impostazione sono  gli studi di psicologia e scienze cognitive: essi infatti si 
prefiggono il compito di analizzare compiutamente i meccanismi mentali che 
sottendono la genesi del pensiero creativo. In particolare si distingue tra essi lo studio di 
Arthur Koestler (Koestler, 1964). Egli identifica tre tipologie di individuo creativo: 
l‟artista, il giullare e il saggio. Per le finalità di questa indagine, particolarmente 
interessante è la fenomenologia del saggio. Per Koestler, la chiave dell‟atto creativo sta 
nella capacità dell‟individuo di cogliere nella realtà un‟analogia che a tutti era sfuggita. 
Egli introduce il concetto di “bisociazione”, ovvero la capacità di distruggere i rigidi 
schemi dell‟organizzazione mentale, decostruendo due matrici di pensiero e di 
conoscenze implicite apparentemente scollegate, per trovarne un collegamento che 
diviene la chiave dell‟atto creativo. Quando un individuo si trova ad operare in un 
ambiente monotono, le sue risposte alle sollecitazioni esterne sono stereotipate, 
meccaniche e quasi automatiche; al contrario, in un ambiente variabile, mutevole e, 
quindi, problematico, egli  si troverà a creare  modelli di comportamento flessibili con 
un alto grado di adattabilità alle circostanze. Tuttavia, nelle situazioni di stallo, dove i 
tentativi tradizionali si rivelano fallimentari, la frustrazione per il fallimento occupa a tal 
punto la mente del soggetto, che esso si ritrova concentrato con tutto il suo essere sul 
problema, anche a livello inconscio. È a questo punto che scatta un‟intuizione,
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assolutamente incontrollabile, scatenata spesso da osservazioni banali, che permette di 
collegare due forme di pensiero apparentemente incompatibili, che Koestler chiama 
“matrici”. Caratteristica imprescindibile affinché la bisociazione abbia luogo è una 
condizione di “maturità”.  La creatività è quindi  un‟intuizione “geniale”, composta da 
una base fondamentale di studio, preparazione e applicazione personali e da una buona 
dose di casualità, che permette a idee prima scollegate, di riunirsi in un‟intuizione 
innovativa.   
Similmente quindi agli approcci di tipo artistico-letterario, anche la letteratura 
psicologica arriva ad un punto in cui non riesce a spiegare concretamente se esistano 
processi formali espliciti che sottendono alla genesi di un processo creativo. Anche la 
trattazione di Koestler, per quanto dettagliata e approfondita, arriva ad un punto in cui 
sembra invocare un‟entità simile all‟”ispirazione”, un‟intuizione mentale istintiva e 
assolutamente inspiegabile, per la quale non sembrano esistere né regole né definizioni; 
tantomeno quindi sembra essere possibile fornire una descrizione chiara di “processo 
creativo” o di “soggetto creativo”.  
In tutti questi studi emerge come la creatività sia strettamente legata al termine “cultura” 
e sia quindi caratterizzata dagli attributi tipici dei beni pubblici. La creatività 
umanisticamente intesa riveste un importantissimo ruolo sociale e antropologico, in 
quanto si fa portatrice di valori, identità, norme, eredità culturale, che hanno come 
principale e unico scopo il miglioramento della società umana. Si può facilmente 
affermare, quindi, come per buona parte degli studiosi, la creatività possa essere 
considerata come un sinonimo di cultura, e, pertanto, goda di quell‟insieme di 
caratteristiche positive che connotano tutto ciò che ha a che fare con il sistema culturale 
di una società. Le attività che si definiscono “creative” con questa particolare accezione, 
devono essere quindi oggetto di un particolare rispetto e tutela, in quanto espressioni dei 
valori e dell‟identità di una collettività. Nello svolgimento dei loro compiti, queste 
realtà non hanno fini utilitaristici né monetari di alcun genere. Esse vengono considerate 
a tutti gli effetti dei beni pubblici –caratterizzate da non escludibilità e non rivalità nel 
consumo- e meritori –beni cui la collettività attribuisce un particolare valore funzionale 
allo sviluppo morale e sociale della collettività stessa. Collocandosi completamente al di 
fuori delle consuete leggi della domanda e dell‟offerta, è impossibile determinare il loro 
valore monetario, e risultano così soggette a fallimenti del mercato. Proprio per 
l‟intrinseco valore collettivo che esse incarnano, lo Stato è quindi tenuto a predisporre
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adeguati supporti, in forma di finanziamenti e agevolazioni, senza aspettarsi alcun 
genere di ritorno economico. Le attività creative culturalmente intese sono quindi 
considerate a tutti gli effetti delle  non profit. 
CREATIVITA‟ = CULTURA 
 Valore etico e morale 
 Nessun valore economico apprezzabile 
 La creatività è il servizio che viene gratuitamente offerto 
 Bene pubblico e meritorio 
 Attività “non profit” 
 Necessità del supporto pubblico 
 Ricadute positive sulla collettività in termini di arricchimento etico, integrazione sociale e 
coesione territoriale 
 
 
1.2 La creatività nell’economia dell’arte 
 
Negli ultimi decenni si è assistito ad un crescente interesse nei confronti della creatività 
applicata alle attività più propriamente economiche ed industriali. Per tutti gli anni ‟80, 
tuttavia, la discussione sulla creatività ha interessato quasi unicamente le tematiche della 
cultura,  delle industrie culturali e delle risorse culturali, ed ha interessato tematiche 
quali l‟ispirazione e l‟evoluzione artistica, le proposte dei nuovi movimenti artistici 
contemporanei, il valore sociale delle performance artistiche, il rapporto tra arte 
innovativa e arte della tradizione . Raramente il termine creatività veniva associato alla 
ricerca scientifica, tecnologica e imprenditoriale. In particolare, nell‟economia aziendale 
e negli studi di gestione urbana, alcuni autori, già dagli anni ‟70, studiando i 
meccanismi all‟origine dei vantaggi competitivi, hanno individuato una risorsa chiave, 
non tanto nella creatività, quanto nella capacità di produrre innovazione; le 
caratteristiche di questi due fenomeni, tuttavia, ad un‟analisi accurata li rendono 
praticamente sinonimi. Tuttavia, si nota come difficilmente il termine “creatività” 
ricorra negli autori di economia aziendale. L‟avversione degli ambienti economici 
all‟uso del termine “creatività” è dovuta al fatto che tale termine era icona di un mondo, 
come quello dell‟arte che, con le sue caratteristiche di soggettività e interpretabilità, era
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apparentemente agli antipodi rispetto alla rigorosa misurabilità e controllabilità dei 
fenomeni numerici. Dagli anni ‟90, tuttavia, si assiste ad un cambiamento nella 
terminologia. Con i primi studi sull‟economia dell‟arte, le industrie culturali diventano 
industrie creative e acquisiscono progressivamente un importanza rispettabile all‟interno 
del dibattito economico. 
Sottolineando la capacità della cultura di mobilitare risorse e generare utili, il dibattito si 
sposta sulla necessità di utilizzarla in modo efficace ed efficiente; le attività culturali 
vengono sempre più spesso proposte come driver del rinnovamento urbano,  in primo 
luogo in progetti di riqualificazione edilizia di quartieri periferici o in declino.  
 
1.2.1 Il contributo di David Throsby: ―The Economics of the Performing 
Arts‖ 
 
La letteratura sull‟economia dell‟arte è sterminata. Viene considerato come padre 
fondatore di questa disciplina David Throsby; con il suo libro The economics of the 
performing arts, pubblicato nel 1979, ha per primo definito chiaramente l‟importanza 
economica del settore culturale (Throsby, 1979). Questo l‟assunto di fondo di Throsby: 
i beni culturali generano output economici, e quindi, se ben gestiti, sono in grado di 
produrre effetti positivi nell‟economia e nella società. I beni culturali definiti da 
Throsby, tuttavia, sono caratterizzati da alta impossibilità nel determinare il loro valore, 
infinita varietà, ciclo di vita breve, alti costi fissi. Traspare inoltre l‟incapacità da parte 
dell‟autore di distinguere chiaramente quei settori della cultura che possono essere 
definiti heritage, da quelli che invece assumono connotazioni “industriali”. I primi 
hanno le caratteristiche della creatività culturalmente intesa evidenziate nel paragrafo 
precedente. Sono infatti enti puramente non-profit (musei, teatri lirici, gallerie d‟arte, 
edifici storici, biblioteche), la cui mission è essenzialmente sociale, ovvero creare 
benefici alla collettività tramite la conservazione e la promozione di oggetti che 
incarnano sistemi di valori e significati condivisi e apprezzati dalla collettività stessa. 
Per queste realtà culturali l‟obiettivo economico è secondario, e per questo devono 
affidarsi a sostanziosi finanziamenti esterni, o pubblici (come in Europa) o privati 
(come negli Stati Uniti). I secondi invece (industria discografica, libri, industria
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cinematografica, design, moda) sono sempre considerati “cultura”, ma in quanto 
caratterizzati da riproducibilità, possono essere replicati e possono generare un profitto 
economico. La loro mission è quindi duplice: non soltanto convogliare e promuovere un 
valore intangibile, ma anche ricavare un utile. Questi settori hanno caratteristiche e 
processi simili a quelli delle industrie “tradizionali” e, almeno in linea teorica, non 
richiederebbero finanziamenti esterni. Throsby non evidenzia questa differenza, e tutto 
il suo libro sembra concentrarsi maggiormente sulle realtà culturali non-profit; ignora 
quasi completamente settori come il design, l‟industria musicale, l‟industria dei media, i 
computer games, che oggi sono invece considerati i settori core delle creative industry. 
In certi passaggi, quindi, applicando discorsi di reddito e turnover economici a settori 
che sono in buona percentuale non profit, il libro di Throsby rischia di apparire come 
una contraddizione in termini. Tuttavia bisogna attribuirgli il necessario merito di essere 
stato un libro-pioniere (si ricorda che la prima edizione è del ‟79) e di essere stato tra i 
primi ad aver avuto il coraggio di attribuire alla creatività qualità economiche e non 
unicamente artistiche o sociali. 
 
1.3. Le industrie creative 
 
Gli studi sull‟economia dell‟arte sono fioriti negli anni ‟90, caratterizzati dalla tendenza 
ad ampliare sempre di più il settore preso in esame, includendovi aree di attività che 
fino a pochi anni prima difficilmente sarebbero state incluse nel novero del settore 
culturale. Progressivamente, al termine “cultura” si è sostituito quello di “industrie 
creative”, e in esse hanno confluito i settori più disparati: dai più tradizionali musei e 
teatri, fino a attività di design, TV e computer. Nonostante le caratteristiche e le 
dinamiche completamente differenti, questi settori vengono trattati come un tutt‟uno e 
l‟incertezza definitoria rimane.  
Due tra i maggiori autori che hanno affrontato questa questione sono David 
Hesmondhalgh e John Hawkins (Hesmondhalgh, 2002) (Howkins, 2001). Essi hanno 
identificato come industrie culturali tutte quelle attività economiche connesse con la 
generazione e la fruizione di conoscenza e informazione: quindi non soltanto attività 
culturali “tradizionali” come arte, architettura, performing arts, musica, cinema,