Cinema e pittura in ''Il mestiere delle armi'', ''La nobildonna e il duca'' e ''Ran''

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Kurosawa è un regista pittore vero e proprio, è il suo approccio 
formale tecnico e complesso a determinare uno stile barocco e 
pittorico in Ran. Kurosawa dipinge la tragedia con un uso 
fortemente espressionista del colore, con tonalità accese e 
irrealistiche. 
Olmi ne Il mestiere delle armi attua una vera intonazione 
cromatica e espressiva sull’impianto dei temi del Cinquecento 
per far immergere in quel momento storico. L’uso di 
un’atmosfera cupa e di colori freddi serve al regista ad una 
progressiva discesa verso l’agonia di Giovanni.  
Rohmer illustra con la pittura la Storia nel La nobildonna e il 
duca, usa il digitale per far riemergere una Parigi 
prerivoluzionaria distrutta, andata perduta e sepolta, 
reinventando quel periodo storico, il Settecento. Così, gli 
sfondi ricreati digitalmente, dipinti con colori tipo pastello, 
sembrano quasi malinconiche cartoline d’epoca. 
Per quanto riguarda la ricerca teorica sui rapporti tra la settima 
arte e la pittura è interessante notare come sia piuttosto scarsa 
in Italia una pubblicazione di lavori significativi (a parte 
 3
naturalmente quello di Costa
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, cui questo lavoro è debitore) 
Completamente diversa, invece, la situazione in Francia dove la 
critica è sempre stata più sensibile a questo tema:  la maggior 
parte degli scritti da cui è stato preso spunto per questo lavoro 
sono di origine transalpina. Il lavoro è strutturato in due 
differenti sezioni. Nella prima parte, passeremo in rassegna i 
maggiori contributi teorici del rapporto tra cinema e pittura e le 
interrelazioni più rilevanti dedicate a quest’ambito di ricerca. 
Nella seconda parte, ci dedicheremo allo studio della messa in 
scena, operato dai tre registi e cercheremo di individuare gli 
spunti più interessanti dati dai film analizzati. Per quanto 
riguarda la metodologia del lavoro era possibile seguire due vie 
differenti. 
Una di tipo più teorico, che forse alla fine si sarebbe rilevata 
più una storia dei rapporti tra cinema e pittura (il cui testo di 
riferimento iniziale sarebbe stato Ragghianti con il suo 
fondamentale e pionieristico Cinema arte figurativa
3
.  
                                                 
 
2
 A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002 
 
3
 C. L. Ragghianti, Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino, 1952. 
 
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Essendo, comunque, una tesi sul cinema è ovvio che certi 
aspetti sulla pittura non sarebbero stati approfonditi di più, 
altrimenti il campo della ricerca sarebbe stato troppo vasto. 
L’altra, invece, mi permetteva di esplorare più da vicino e forse 
anche più fecondamente i rapporti tra le due arti, grazie al 
confronto dei tre film analizzati. Ho scelto quest’ultima, perché 
mi consentiva di affrontare il lavoro in maniera più 
appassionata rispetto, ad esempio, alle aride e noiose analisi 
semiotiche: il mio sincero amore per quest’arte fucina di 
immagini sempre diverse e meravigliose, come una macchina 
dei sogni, non poteva essere affrontato diversamente. 
 In conclusione, questa tesi si pone di individuare e rilevare 
 come  certe  scelte artistiche operate dai singoli autori siano  
 determinati per ridefinire e rinnovare il rapporto tra cinema 
 e pittura.  
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 Capitolo 1 
 
 
Per una teoria sul rapporto tra cinema e pittura: alcuni 
contributi essenziali.  
  
 
In questo capitolo, ci soffermeremo sulle riflessioni del filosofo 
francese Deleuze, del critico e studioso Bonitzer, di Aumont, di 
Costa e di altri studiosi che hanno attivamente partecipato al 
dibattito sulle relazioni tra cinema e pittura; dibattito a cui ha 
contributo con la propria teoria  e il proprio cinema anche il 
regista Eric Rohmer, autore de La nobildonna e il duca, film 
che analizzeremo nel capitolo  3.     
  
 
 
 6
 
 1.1 Deleuze e l’immagine-movimento. 
Il filosofo Gilles Deleuze individua nel cinema due tratti 
caratteristici e distintivi sostenendo che esso è l’arte del 
movimento e del tempo, mentre le altri arti plastiche, 
compresa la fotografia, sono costrette all’immobilità. Ma non 
solo, è anche l’arte più moderna perché meccanica, con suoi 
dispositivi (la cinepresa e il proiettore) e industriale (per la sua 
natura di industria di massa). 
La riflessione teorica di Deleuze sul rapporto tra cinema e 
pittura parte da un’intuizione nella quale sostiene che 
«l’inquadratura è limitazione»
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 e che essa è l’arte di scegliere 
le parti differenziate che entrano in un insieme, quindi in un 
campo visivo.  
Questo insieme è artificiosamente chiuso, ed è un rapporto che 
comunica agli spettatori in modo informativo, saturo o 
rarefatto.  
                                                 
 
4
 G. Deleuze, Immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1989, p. 26. 
 7
L’immagine del cinema risulta avere due matrici per Deleuze, 
una geometrica, data dalla delimitazione del quadro, ed una 
ottica, data dalla disposizione della macchina da presa e della 
messa in scena in generale. 
Il quadro contiene insieme di momenti e movimenti interni 
grazie alla profondità di campo che satura tutto il campo 
visivo mentre il rapporto delle parti interne e lontane fa 
l’unità. La stessa evoluzione appare nella storia della pittura 
tra il XVI e il XVII secolo: ad una sovrapposizione dei piani 
ognuno dei quali riempito da scena determinata in cui i 
personaggi s’incontrano affiancati, si è sostituita un’altra 
visione delle profondità, in cui i personaggi s’incontrano 
obliquamente. In essi, gli elementi di un piano agiscono e 
reagiscono sugli elementi di un altro piano, nessuna forma, 
nessun colore, si rinchiudono su un solo piano e le dimensioni 
del primo piano entrano in rapporto con lo sfondo per 
riduzione delle grandezze. Il pianosequenza non comporta più, 
così, nessuna profondità né sovrapposizione né rientranza. 
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L’unità del pianosequenza è data da un “antepiano” su cui 
passano tutti gli altri piani e differenti quadri; nel 
pianosequenza i personaggi non si incontrano in genere sullo 
stesso piano e così si rapportano e si interpellano tra loro da 
parti differenti di inquadratura e piani. 
La prospettiva del piano in pittura nel cinema diventa una 
prospettiva temporale sia per la durata che per il movimento 
della macchina da presa  all’interno di ogni singola 
inquadratura. Per Deleuze, quindi, la limitazione posta 
dall’inquadratura diviene l’arte di scegliere le parti 
differenziate che entrano in un insieme, il quadro. 
In Immagine-movimento, sono presenti anche delle 
osservazioni di Deleuze sugli scritti di Jean Epstein: il regista 
e teorico cinematografico considerava il movimento della 
cinepresa simile alla pittura cubista, poiché il movimento può 
cambiare così come le diverse inclinazioni o inquadrature, le 
distanze dei corpi inquadrati i colori la luce, il piano ha la 
proprietà di farsi e disparsi senza sosta oppure grazie al tempo 
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cambiare di durata: l’immagine movimento trova quindi 
analogia nella simultaneità della pittura cubista. Per Epstein:  
Tutte le superfici si dividono, si troncano, si scompongono, si 
spezzano come s’immagina che facciano nell’occhio delle mille 
faccette dell’insetto. Geometria descrittiva la cui tela è il piano 
limite. Invece di subire la prospettiva, questo pittore la spacca entra 
in essa (…). Alla prospettiva del di fuori egli sostituisce  così la 
prospettiva del di dentro, una prospettiva multipla, cangiante, 
ondeggiante , variabile e contrattile come un capello igrometro. Non 
è la stessa a destra e a sinistra, né in alto o in basso. Ciò vuol dire 
che le frazioni della realtà presentate dal pittore non si trovano negli 
stessi denominatori di distanza, né di rilievo, né di luce
5
. 
 
                                                 
5
 J.Epstein, Ecrits, I Seghers p. 115 in G. Deleuze, Immagine-movimento, Ubulibri,     
Milano, 1989. 
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1.2 La disinquadratura di Bonitzer. 
Pascal Bonitzer ha costruito il concetto molto interessante 
di decadrages
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 (disinquadratura), per designare tali punti di 
vista anomali che non si confondono con una prospettiva 
obliqua o un angolo paradossale e rinviano ad un’altra 
dimensione dell’immagine. 
Per Bonitzer, il fuoricampo non è solo una non coincidenza tra 
i due quadri-campi di cui uno visivo e l’altro sonoro, ma rinvia 
anche a quanto non si vede né si sente, ma è presente e quindi 
a due nuove concezioni dell’inquadratura.  
Già Bazin, sosteneva che il quadro opera a volte come un 
mascherino mobile secondo  il quale comunica o isola una 
parte pittorica dell’inquadratura; questa dualità esprime e 
agisce come una tappezzeria isolata o aperta dall’inquadratura. 
Ogni inquadratura quindi determina un fuoricampo e ogni 
fuoricampo risponde ad inquadratura e pertanto un insieme 
inquadratura è un insieme di piccole inquadrature. Le 
disinquadrature che non si giustificano drammaticamente, 
                                                 
6
 P. Bonitzer, Décadrages, «Cahiers du cinéma», n. 284, gennaio 1978. 
 11
rinviano precisamente ad altri fuoricampo che aggiungono 
spazio allo spazio. 
 
1.3 Aumont e l’osservazione sulla panoramica. 
Jacques Aumont propone un’interessante analogia tra 
l’occhio del passeggero di un treno e quello del cinema in un 
suo interessante saggio ultimamente pubblicato
7
: il viaggiatore 
trasportato dal treno seduto in modo passivo vede scorrere il 
paesaggio dentro il finestrino incorniciato del vagone è 
un’immagine che sembra proprio rinviare alla panoramica nel 
cinema. Il treno è come un vettore della pittura nel cinema di 
paesaggio e lo spettatore è così in grado di osservare una 
nuova condizione: la panoramica. Il termine, infatti, significa 
abbracciare con lo sguardo una vasta zona, in questo caso lo 
schermo: come non pensare quindi alle grandi panoramiche 
nel Grand Canyon sulle ferrovie, che poi sarebbero diventati 
celebri nel genere western? 
                                                 
 
7
 J. Aumont, L'occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilio, Venezia, 1991.  
 
 12
Ma in realtà anche stando su una vetta di qualche montagna 
viaggiatore conosce diversi tipi di inquadrature, per esempio 
dall’alto e nello stesso tempo effettua una panoramica girando 
il proprio sguardo con la sua testa. Lo spettatore del panorama 
è dunque immobile e cosi il panorama mobile del treno. 
Tecnicamente il panorama rientra nella pittura: realizzato 
come se fosse insito nella pittura, il panorama è già cinema. 
 
 
 
 
 13
1.4 Le possibili relazioni tra cinema e pittura. Tinazzi, 
Costa, Burch. 
Per definire la dinamica degli scambi e delle possibili 
interazioni tra cinema e pittura, Tinazzi, Costa e Burch, hanno 
proposto diverse classificazioni, vediamole. 
 
Tinazzi, ad esempio, individua quattro possibili livelli ai quali 
è attiva la relazione cinema-pittura
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: 
1. D’immagine. 
2. Di costruzione dell’immagine. 
3. Di articolazione dell’immagine. 
4. Di autoriflessione dei linguaggi. 
 
Il primo livello riguarda il puro e semplice riconoscimento 
delle somiglianze tra immagini pittoriche e immagine filmica, 
                                                 
8
 Cfr. G.Tinazzi, La caverna di Platone e la luce di Cezanne in «Cinema e cinema», 
1989 n. 54-55, pp 49-57 citato in Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 
2002, pag. 49 
 
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il secondo e il terzo chiamano in causa i metodi di costruzione 
e le articolazioni dell’immagine nella complessità di un testo 
figurativo e narrativo. Il quarto rientra nelle più vaste 
problematiche della riflessione sulle strutture del linguaggio e 
della relazione dei linguaggi. 
 
 15
1.5 Effetto Lambicchi e sindrome di Frankenstein. 
Antonio Costa propone, invece, la definizione dell’effetto 
Lambicchi in omaggio ad un popolare eroe del fumetto 
italiano creato dalla matita di Giovanni Manca: con una sua 
geniale invenzione, Pier Cloruro de’ Lambicchi, appunto, è in 
grado di «animare» qualsiasi immagine dipinta, di dare vita ai 
personaggi immobili della pittura.
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Partendo da questa definizione, Costa afferma che il cinema ha 
sempre esaltato la propria capacità di fissare e immortalare la 
vita con un realismo e una precisione, un’esattezza che la 
pittura ha solo vaneggiato e nello stesso tempo ha sfruttato le 
sue possibilità di animare dotare di vita e di movimento 
l’immagine pittorica, di impadronirsi di immagini la cui 
bellezza era il risultato d’un lavoro di interpretazione, 
stilizzazione dei dati dell’esperienza percettiva. Il cinema, 
quindi, poteva riprodurre la meraviglia della pittura, dare alla 
pittura una visibilità e soprattutto una vita, che essa non aveva 
mai posseduto.  
                                                 
 
9
 A. Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002, p. 51.