Cinema e letteratura: due immagini di C. S. Lewis

 La visione di Shadowlands ci ha indotto a pensare in maniera 
diversa il rapporto tra il cinema e la letteratura, ci ha condotto ad 
esplorare i due fenomeni in considerazione della esemplarità del film, 
del suo creare, in un hic et nunc, un' "immagine" nuova di C. S. Lewis, 
inserendo il concetto d'autore in un nuovo ambito discorsivo.  
In Shadowlands C. S. Lewis diventa personaggio, mentre la 
letteratura consente un "ritorno" all' "autore", all' "immagine" di una 
mancanza, di quel vuoto colmato dal film. Non proponiamo un rapporto 
dialettico bensì un'apertura nel "campo" delle molteplici possibilità 
interpretative che il cinema e la letteratura illuminano: due immagini di C. 
S. Lewis al di là del bene e del male. 
 
 
 CAPITOLO PRIMO 
CINEMA E LETTERATURA: CRITERI PER UN'ANALISI 
 
I.1 CINEMA E LETTERATURA 
 
Il cinema si è ormai impadronito di territori considerati esclusiva 
prerogativa della letteratura: attraverso il film si possono infatti esprimere idee, 
sentimenti e si possono comunicare anche i più ardui pensieri. Il cinema si pone 
così come un nuovo modo di pensare e di rapportarsi con la realtà e l'esperienza.  
Sin dalle prime e più consapevoli elaborazioni teoriche sono emerse le 
molteplici possibilità di pensare il cinema. Le prime teorie sul film muto,
1
 in cui 
il dominio della "visualità" era incontrastato, erano volte a mettere in luce gli 
elementi che contribuissero a legittimarne il ruolo del cinema di "settima arte". 
Promuovevano cioè il nuovo fenomeno sottolineandone le potenzialità e le 
caratteristiche, soprattutto in rapporto all'esperienza delle arti tradizionali ed 
evidenziando le possibilità insite nel nuovo mezzo.
2
 Il presupposto teorico si 
incentrava sulla comparazione tra un "genere ed una specie"
3
, che portò alla 
differenziazione tra il cinema prosaico ed il cinema poetico
4
, ossia tra una 
maniera più impersonale ed una maniera più personale di fare cinema, e le 
                                                 
1
L'inserimento del sonoro (1928) diede origine ad un dibattito di vasta portata sia sul piano estetico che su 
quello ideologico. 
2
Ci riferiamo ai contributi dei critici e cineasti Ricciotto Canudo, Louis Delluc e Abel Gance che, intorno 
agli anni '20, praticarono un rilancio estetico-qualitativo del cinema battezzandolo "settima arte" come 
sintesi e conciliazione delle arti precedenti. 
3
Cfr. Lino Miccichè (a cura di ), la voce Cinema e letteratura. Nel volume Letteratura I. Enciclopedia 
Feltrinelli-Fischer. Milano, Feltrinelli, 1976, p. 70. 
4
Questa differenziazione si inserisce nell'ambito dei contributi dei formalisti russi (1916-1928 circa). Per 
una panoramica antologica si veda: AA.VV., I formalisti russi nel cinema, a cura di Kraiski G., Milano, 
Garzanti, 1987. 
 conseguenti riflessioni a livello stilistico.
5
 Il cinema poetico, rispetto a quello 
prosaico, esprime una più forte incidenza dell'autore cinematografico.  
In generale le teorie del cinema si sono presentate, nel corso del tempo, con 
diversi presupposti e diverse prospettive. Tra le diverse posizioni teoriche quella 
"estetico-essenzialista"
6
 mira soprattutto a dare una definizione di questo 
fenomeno, cioè va alla ricerca dell'essenza stessa del cinema, della natura sua 
ultima, della sua peculiarità, in riferimento soprattutto alle problematiche 
dell'arte, ma non esclusivamente ad esse. Le teorie ontologiche,
7
 infatti, ricercano 
una conoscenza globale del cinema, privilegiando la componente metafisica per 
"commisurarsi con una verità".
8
 
Tra le teorie ontologiche non si può non menzionare l'apporto di Bazin, 
il cui saggio principale
9
 promuove una concezione del cinema come 
"illusione estetica perfetta della realtà".
10
 Tuttavia egli considera anche 
alcune problematiche proprie dell'arte, in particolare la questione 
"dell'influenza reciproca delle arti e dell'adattamento in genere".
11
 La 
letteratura, soprattutto per quel che riguarda il teatro ed il romanzo, in quanto 
arte tradizionale, si presenta come pietra di paragone per il cinema, per 
sottolinearne le divergenze e le analogie.
12
  
                                                 
5
Ricordiamo l'analisi comparativa Dickens\Griffith operata da Sergej M. Ejzenstejn: Dickens, Griffith e 
noi, in La forma cinematografica, Torino, Einaudi, 1986, pp. 204-266. 
6
 Cfr. Francesco Casetti, Teorie del cinema. 1945-1990, Milano, Bompiani, 1993, p. 15. 
7
Ivi, p. 16. 
8
Ibidem.  
9
André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? I- II- III- IV. Du Cerf, Paris 1958, 1959, 1961, 1962. (tr. it. di 
Adriano Aprà, Che cos'è il cinema?, Milano, Garzanti, 1979). 
10
A. Bazin, Che cos'è il cinema?, p. 318. 
11
A. Bazin, Che cos'è il cinema?, p. 121.  
12
Cfr. A. Bazin, Che cos'è il cinema?. Si veda, inoltre, Etienne Fuzellier, Cinéma et littérature, Paris, Le 
Cerf, 1964, in cui le analogie e le discrepanze emergono dal rapporto tra il cinema e la maggior parte dei 
generi letterari.  
 Essa, infatti, viene a contatto con il cinema sia in alcune di quelle teorie 
che si propongono di definire il contenuto del nuovo fenomeno, sia in seno a 
quelle teorie che applicano al cinema e alla letteratura una metodologia 
d'analisi preventivamente stabilita.  
Le teorie "scientifico-analitiche"
13
 prediligono una componente 
sistematica o regolativa
14
 che, attraverso una determinata ottica, applicano 
delle categorie specifiche, mentre altre teorie "metodologiche"
15
 hanno 
applicato al cinema criteri d'analisi canonicamente appartenenti alla 
letteratura o che comunque coinvolgevano direttamente elementi "letterari" 
accanto a quelli "cinematografici".   
 
                                                 
13
Cfr. F. Casetti, Teorie del Cinema, p. 14. 
14
Ibidem. 
15
Ivi, p. 143. 
 I.2 IL CINEMA E LA NARRAZIONE 
 
Sin dall'inizio il cinema si è avvalso dell'esperienza della letteratura dalla 
quale ha assorbito temi, idee, trame; ancora oggi sono numerosi i film tratti dalle 
opere letterarie. Un film tratto da un'opera già radicata nell'immaginario 
collettivo, soprattutto nel fiorire del cinema, era garanzia di successo. Molte 
trame letterarie, d'altra parte, sono state adattate al cinema proprio in quanto 
ritenute "cinematografiche".
16
 
Il cinema, infatti, conserva forti legami con la narrazione. Si attribuisce a D. 
W. Griffith il merito di aver elaborato la forma del racconto cinematografico che 
servirà da modello a tutto il classicismo hollywoodiano ed europeo a partire circa 
dal 1915. E' proprio sul piano narrativo che il cinema è riuscito a dare impulso ad 
analisi sempre più acute e coscienti di una certa tangenza tra il cinema e la 
letteratura, come le analisi di Antonio Costa
17
 hanno ben dimostrato.  
Tra le discipline che evidenziano il rapporto di reciprocità, vale a dire che si 
accostano al cinema ed alla letteratura attraverso gli stessi presupposti teorici, la 
narratologia, o semiotica della narratività,
18
 si propone di studiare la narrazione, 
al di là della materia d'espressione, sul terreno della forma narrativa. La 
narratologia si basa sui caratteri della ricorrenza e presume la sua scientificità 
rilevando una propria autonomia ed autosufficienza che si determina nella 
narrazione.  
                                                 
16
Sull'adattamento di opere letterarie sul piano cinematografico si veda Sara Cortellazzo e Dario Tomasi, 
Letteratura e cinema, Roma-Bari, Laterza, 1998. 
17
Antonio Costa, Immagine di un'immagine. Cinema e letteratura, Torino, UTET, 1993, parte II e III, pp. 
79-189. 
18
Ivi, p. 27. 
 Seymour Chatman,
19
 sulle orme delle teorie strutturaliste di Roland Barthes 
e Gérard Genette, espone la sua "teoria" narrativa attraverso un'analisi comparata 
minuziosa e sistematica che prescinde dalla materia d'espressione per rivolgersi 
interamente alla struttura della forma narrativa astratta, con l'intento di dare una 
definizione ontologica della narrativa.
20
  
Nelle sue analisi il film viene considerato come una totalità di elementi 
eterogenei che svolgono le funzioni narrative, una struttura narrativa "chiusa" e 
completa che si trasforma attraverso il processo espressivo, attraverso la struttura 
della forma narrativa, attraverso il "contenuto in quanto può esprimersi come 
forma".
21
 
L'analisi di Chatman non si fonda su un testo manifesto, su un fatto attuale, 
un "oggetto" realmente percepibile, bensì su un'ipotetica struttura astratta della 
narrazione. In particolare, si rivolge alle funzioni che svolgono i vari elementi 
nello sviluppo della narrazione, come questi elementi si combinano, si articolano, 
si organizzano tra loro. Dal suo approccio deriva che ogni forma narrativa si 
compone di due parti:  
 
una storia (histoire), il contenuto o concatenarsi di eventi (azioni, 
avvenimenti), più quelli che possono essere chiamati gli esistenti 
(personaggi, elementi dell'ambiente), e un discorso (discours), vale a dire 
l'espressione, i mezzi per il cui tramite viene comunicato il contenuto. In 
parole semplici la storia è ciò che viene rappresentato in una narrativa, il 
discorso è il come.
22
 
                                                 
19
Seymour Chatman, Story and Discourse, Cornell University Press, Ithaca-London 1978 (tr. it. di 
Elisabetta Graziosi, Storia e Discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Parma, Pratiche, 
1981), in tr. it,  p. 7. 
20
Ibidem. 
21
Ibidem.  
22
S. Chatman, Storia e Discorso, p. 15. 
 Il ciò che viene comunicato è la storia, che si compone di esistenti, eventi, 
trasformazioni; lo studio invece dei rapporti causali, spaziali, la trattazione del 
punto di vista, i vari tipi di narratore, i tempi della narrazione  costituiscono il 
come, ossia il discorso che designa la classe di tutte le espressioni della storia, 
con tutti i mezzi che sono possibili.
23
   
Il discorso si basa sulla ricorrenza degli elementi comuni in ogni possibile 
narrativa, che sia mimo, cinema, letteratura, balletto ed altro, e consiste nella 
forma astratta del contenuto, 
 
dove "enunciato" è la componente fondamentale della forma 
dell'espressione, indipendente da, e più astratta di, ogni altra manifestazione 
particolare -è cioè la sostanza dell'espressione che varia da arte ad arte.
24
 
 
La teoria narrativa di Chatman si snoda in una struttura che organizza  tutti 
quegli elementi che riguardano i piani della sostanza e delle forme del contenuto, 
piani che la narrativa letteraria e quella filmica hanno in comune.  
Un'analisi narratologica del film, così come Chatman suggerisce, che tenga 
conto cioè della struttura astratta della "forma" e della "sostanza" del contenuto, è 
auspicabile sia per la narrativa filmica sia per quella letteraria che si 
differenziano, tuttavia, per la forma e la sostanza dell'espressione.  
Ogni narrativa, così intesa, proprio in quanto indipendente dal medium
25
 
che lo manifesta, viene a costituire una categoria astratta che, tralasciando la 
materia dell'espressione, permette un'analisi che si avvalga degli stessi criteri sia 
                                                 
23
Ivi, p. 24. 
24
Ivi, p. 153. 
25
S. Chatman, Storia e discorso, p. 17. 
 per la struttura del testo narrativo letterario che per quella del film narrativo.
26
 
Chatman tende, così, ad isolare la forma astratta della narrazione dalla forma 
reale, attuale, immanente, attraverso la quale la narrazione si manifesta; operando 
una separazione tra la "teoria" e ciò che egli definisce medium, e che 
 
naturalmente [...] influenza la trasmissione ma è importante, dal punto di 
vista teorico, distinguere fra le due cose.
27
 
 
Il cinema o la letteratura, nell'elaborazione teorica di Chatman, 
costituiscono il mezzo o, come lui stesso lo definisce, il medium, "la forma di 
superficie delle narrative",
28
 che diventano sostanza dell'espressione nel 
momento in cui possono comunicare delle storie. La narrazione si definisce 
semiologicamente autonoma sul piano del discorso
29
 in base alle nozioni della 
linguistica strutturale.
30
  
Chatman, che può considerarsi una delle colonne portanti dello 
strutturalismo narrativo, intende ordinare e catalogare gli elementi della struttura 
narrativa attraverso metodi razionali e deduttivi in cui la singola opera, letteraria, 
ad esempio, costituisce un particolare realizzato della teoria: 
 
le definizioni devono essere fatte, non scoperte e [...] la deduzione dei 
concetti letterari è più probativa e quindi più persuasiva della loro 
induzione.
31
 
  
                                                 
26
 Per un approfondimento delle componenti narrative si rimanda al testo citato. Per ulteriori riferimenti 
bibliografici attinenti ad una narratologia comparata si vedano: Pio Baldelli, Film e opera letteraria, 
Padova, Marsilio, 1964. Per un'analisi della sola narrazione filmica si veda: Francesco Casetti e Federico 
di Chio, L'analisi della narrazione, in Analisi del film, Milano, Bompiani, 1996, pp. 164-213.  
27
S. Chatman, Storia e discorso, p. 18. 
28
Ivi, p. 17. 
29
Cfr. nota 24. 
30
S. Chatman, Storia e discorso, p. 7. 
31
S. Chatman, Storia e discorso, p. 14. 
 La struttura narrativa astratta, come ogni struttura, secondo i concetti chiave 
dello strutturalismo, deve costituire una totalità chiusa i cui elementi eterogenei 
appartengano alla struttura stessa e la cui dinamica virtuale si deve esaurire 
all'interno della stessa totalità: totalità, trasformazione e autoregolazione.
32
 
A noi sembra che la sceneggiatura, a livello strutturale, non risponda 
completamente alle nozioni chiave dello strutturalismo, come già rilevò Pasolini 
del quale parleremo nel prossimo paragrafo, in quanto la sua dinamica astratta 
non si esaurisce all'interno degli elementi della struttura stessa. La struttura della 
sceneggiatura, che si esprime attraverso la forma scritta, sembra, infatti, alludere 
ad una struttura che rimanda ad un'altra forma, cioè che si realizza attraverso le 
"immagini".  
Quale potrebbe essere la struttura formale "ideale", astratta, della 
sceneggiatura?  
                                                 
32
Cfr. ivi, p. 17. 
 I.3 LA SCENEGGIATURA COME IPOTESI SCRITTA DEL FILM 
 
La realizzazione del film presuppone la sceneggiatura: essa costituisce il 
"testo-base" dal quale si organizza il film e deve esprimere, attraverso il mezzo 
espressivo letterario, gli elementi che saranno poi realizzati nel film.
33
 La 
sceneggiatura si presenta, dunque, come un ulteriore aspetto del rapporto tra il 
cinema e la letteratura, essa infatti oscilla da un minimo ad un massimo di 
autonomia sia rispetto alla letteratura che rispetto al cinema. La suddetta 
autonomia ha stimolato ricerche teoriche che hanno ipotizzato una definizione di 
questo "pre-testo filmico". Béla Bàlazs, ad esempio, ricercando le similitudini nel 
dramma, afferma, in un testo del 1949 che ingloba e riordina tutte la sua opera 
teorica,
34
 l'artisticità della sceneggiatura definendola una nuova forma di arte 
letteraria
35
 e non soltanto un mezzo tecnico e ne evidenzia le caratteristiche che 
le imprimono una certa dignità e compiutezza letteraria. Ad un'analisi testuale 
quindi la sceneggiatura dovrebbe essere analizzata con gli stessi criteri adottati 
per qualunque altra produzione letteraria, o piuttosto come un nuovo "genere" 
letterario. La struttura formale ideale presenterebbe, infatti, un'anomalia poiché 
non esprime in sé una compiutezza ma allude continuamente ad un'altra forma, 
così che il suo ideale rimanda ad un'opera (cinematografica) da farsi. La sua 
forma strutturale cioè non attualizza una dinamica astratta che si esaurisce 
                                                 
33
Esistono diversi tipi di sceneggiatura, per una sintetica panoramica si veda L. Miccichè, Cinema e 
letteratura, pp. 87-88.  
34
Béla Bàlazs, Der Film. Werden und Wessen einer neuen Kunst, Wien, Globus Verlang, 1949 (tr. it. di 
Grazia e Fernaldo Di Giammatteo, Il Film. Evoluzione ed essenza di un'arte nuova, Torino, Einaudi, 
1979).  
35
 Cfr. B. Bàlazs, Il film, p. 290. 
 all'interno della propria struttura, ma rivela la "volontà" di esprimersi in un'altra 
forma. Questa volontà non si avverte da un particolare della forma stessa, da 
elementi concreti, ma si tratta di una volontà presupposta ideologicamente,
36
 che 
ha la sua valenza sul piano critico, ma che potrebbe determinare 
un'incompiutezza e rozzezza della forma, benché risulti "completa" sul piano del 
contenuto. La sua forma richiede di realizzarsi in una forma che non le appartiene 
e le parole sono delegate ad esprimere ciò che sarà espresso attraverso il 
"cinema". 
E' proprio Pasolini che propone l'idea di allargare il concetto di struttura 
considerando la sceneggiatura con una particolarità che richiede un riferimento 
integrativo ad un'opera cinematografica da farsi:
37
  
 
davanti alla "struttura dinamica" di una sceneggiatura, alla sua volontà di 
essere una forma che si muove attraverso un'altra forma, noi possiamo 
benissimo, dall'esterno e in termini strutturali definire con rigore lo stadio A 
(mettiamo la struttura letteraria della sceneggiatura) e lo stadio B (la 
struttura cinematografica).
38
 
 
Si tratta dunque di un processo, di una sincronia che si basa sulla diacronia; 
infatti 
 
nel tempo stesso possiamo rivivere empiricamente il passaggio dall'uno 
all'altro, perché la "struttura della sceneggiatura"  consiste proprio in 
questo: "passaggio dallo stadio letterario allo stadio cinematografico".
39
 
                                                 
36
Pier Paolo Pasolini, Empirismo Eretico, Milano, Garzanti, 1981, p. 189. 
37
Ivi, p. 189. 
38
Ivi, p. 197. 
39
Ibidem. 
 Il passaggio dalla struttura della sceneggiatura a quella del film da fare 
comporta, altresì, uno slittamento di contesto. Questa particolare struttura si 
esprime attraverso il segno letterario, che designa un significato; l'autore della 
sceneggiatura richiede al lettore di "scivolare" dal "verbale" al 
"cinematografico". Le parole, i segni della sceneggiatura e il loro significato, 
vengono delegate ad esprimere un significato che appartiene ad una struttura 
diversa, ad una struttura che si attualizza attraverso  "immagini". Il segno della 
sceneggiatura, infatti,  
 
allude al significato secondo la strada normale di tutte le lingue scritte [...], 
ma, nel tempo stesso, allude a quel medesimo significato, rimandando il 
destinatario ad un altro segno, quello del film da farsi.
40
 
 
In conclusione, Pasolini dimostra come il cinema non si esprima attraverso 
la parola, non mostri dei grafemi, delle lettere scritte cioè le unità minime 
indivisibili appartenenti alla scrittura, ma funzioni  attraverso una sua specificità 
espressiva, che è appunto l'immagine, che ha delle proprie peculiarità. Qual'è 
allora lo "specifico" cinematografico? Come si "mostra" l'immagine 
cinematografica? In che modo è stato considerato il rapporto tra la parola, mezzo 
di comunicazione e di espressione letteraria, e l'immagine cinematografica? In 
che modo sono stati teorizzati i rapporti tra il cinema e la letteratura ?  
                                                 
40
P. P. Pasolini, Empirismo Eretico, p. 190. 
 I.4 L'IMMAGINE-PAROLA 
Il cinema e la letteratura si avvalgono, dunque, di diversi mezzi 
d'espressione o di comunicazione, l'una opera attraverso la parola, l'altro 
attraverso "l'immagine".  
Il rapporto tra l'immagine e la parola, con la molteplicità di aspetti che lo 
caratterizzano, è stato oggetto di dibattito teorico fin dai primi contributi 
semiologici e linguistici, dibattito che ormai dura da decenni. Il cinema, infatti, 
nella sua accezione di "linguaggio" ha stimolato postulazioni teoriche che 
rivolgono direttamente l'attenzione al linguaggio verbale, linguaggio la cui 
origine si perde nei secoli.  
Non ripercorreremo i singoli contributi che si inseriscono nell'ampio 
dibattito, ma ci interessa, ai fini del lavoro, concentrare l'attenzione su alcune 
proposte teoriche particolarmente significative.