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INTRODUZIONE
L'intento di questo saggio è analizzare due tragedie, Cathleen ni Houlihan di
W.B. Yeats e Riders to the Sea di J.M. Synge, ed individuarne somiglianze e differenze al
fine di mostrare come essenzialmente trattino gli stessi temi, ma interpretandoli in maniera
diversa.
L’analisi si svolge in tre sezioni principali, per analizzare prima le due opere prese
singolarmente e poi una sezione di finale di confronto. Ogni opera sarà analizzata sotto piø
aspetti, paragonandole anche ad altri lavori degli stessi autori.
Entrambe le tragedie hanno come protagonista una vecchia donna ed una famiglia.
L'interesse finale di questo studio è vedere sotto quali aspetti da questi personaggi si possa
trarre a grandi linee la visione che i due autori hanno dell'identità della propria terra, e
come entrambe queste visioni differiscano dall'ideale di Irlanda di un certo nazionalismo
perbenista e sciovinista dell'epoca, ma siano anche diverse tra di loro. Va notato, inoltre, n
che i due autori – e non solo le loro opere - hanno molto in comune. Entrambi provengono
da famiglie medio borghesi e sono di nascita protestanti; si incontrano agli inizi della loro
carriera, ed insieme a Lady Augusta Gregory, formeranno il “triumvirato” dell’Abbey
Theatre, scrivendo la maggior parte delle opere per questo teatro. Yeats vide sicuramente
le opere teatrali di Synge, e la cosa fu reciproca, poichØ Synge fu un avido lettore non solo
del poeta ma anche dei testi da cui egli traeva ispirazione.
In looking through Synge's 1897 and 1898 diaries--which record at least some of his
reading--it seems that Yeats should be lauded most fully not for having sent Synge to
Aran (which was a trip that may have been inspired by any number of different people
and circumstances) but for having directed Synge's reading on these years. Why, apart
from his aquaintance with Yeats, Synge should have suddenly been reading Swedengorg,
Boehmen, Blake (in Yeats' edition), Yeats himself, and Fiona Macleod is hard to explain.
It is also striking that despite a knowledge of Celtology that vastly exceeded Yeats' own,
the scientific books on which Synge chose to concentrate when consolidating his Aran
experience were those by which Yeats was most influenced at this time, and which he had
most loudly praised in review. (Mattar, 142)
In Irlanda in particolare, per la sua storia politica, economica e sociale, la
definizione dell'identità ha importanti implicazioni, e questo tema assume particolare
importanza nel periodo del Celtic Revival. In altre parole:
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There is a constant search for some permanent principle which would define the essence
of transhistorical formula of Irishness. That project was by no means unique to Ireland, it
was central to all nationalism in Europe[…]. But in Ireland the project was much more
fraught and complex than elsewhere, because Ireland perhaps more than any other
European nation, had undergone a particularly violent and disruptive historical
development over long centuries of never-resolved conflict, and had (unlike Germany)
for most of its recorder history been subject to foreign control (Leerssen, 224).
Per fare una sintesi, la storia dell'Irlanda è una storia di divisione prima, e di
dominio poi. Abitata fin dall’ 8000 a.C., solo dal VI secolo d.C. comincia a circolare l'idea
di un ard rì (alto re) che potesse comandare tutta la nazione, e nonostante si abbiano
esempi storici di condottieri capaci di unire il territorio dell'isola sotto un'unica autorità –
ne è un esempio il famosissimo Brian Boru, che morirà nel cacciare i danesi dall'isola, ma
rimarrà per secoli emblema dell'unità – non ci fu mai nell'Irlanda pre-normanna un governo
centrale paragonabile, ad esempio, al Sacro Romano Impero del X secolo.
Tra le varie particolarità di questa terra, nel panorama delle nazioni europee, c'è l'assenza
totale di un'invasione romana, e quindi della cultura latina. Il cristianesimo, e con esso la
cultura latina, arriverà in Irlanda solo nel IV secolo, e anche a quel punto, impiegherà
molto tempo per diventare l'unica religione praticata. Nonostante le agiografie che
raccontano delle lotte tra San Patrizio ed i druidi, non ci saranno tra cristianesimo e il
politeismo pre-cristiano rapporti violenti come in altri luoghi in Europa; gli stessi monaci
si incaricheranno di trascrivere i miti irlandesi in lingua vernacolare – il gaelico irlandese
fu di fatto la prima lingua volgare ad essere scritta su carta nel medioevo – limitandosi a
privarli della loro valenza religiosa, e molti usi e costumi precristiani saranno inglobati
nella nuova religione.
Il I maggio 1169 le truppe cambro-normanne sbarcano a Bannow-Strand, nell'odierna
contea di Wexford; questo evento cambierà la storia dell'isola, perchØ da questo giorno fino
al 1921 (o, per le sei contee del nord, fino ad oggi) l'Irlanda sarà, nonostante le vicende
alterne, sottomessa di nome o di fatto alla corona inglese.
L'effetto culturale di questi eventi è che per gran parte, l'identità nazionale sarà quella di un
paese-colonia; i rapporti saranno quelli tra dominante e dominato, dilaniato da violente
conflittualità tra indigeni e colonizzatori, cattolici e protestanti, e così sarà rappresentata:
“Nineteenth century images of Ireland are situated in this contradictory idea of Irish culture
as a political timebomb or as a picturesque idyll” (Leerssen 10), e sarà così almeno fino
alla fine dei Troubles. In questo ambito si inseriscono le due tragedie soggetto di questo
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studio, che, come parte di un movimento culturale, cambieranno il modo di rappresentare
l’Irlanda e i suoi abitanti.
Questo saggio analizza due delle opere piø significative del movimento noto
come Irish Renaissance o Celtic Revival, e soprattutto sul progetto dell'Irish Literary
Theatre. I motivi di questa scelta sono numerosi. Innanzitutto il periodo noto come Irish
Renaissance, è il periodo in cui per la prima volta la letteratura Anglo-Irlandese riuscì a
guadagnare dignità nazionale ed internazionale. Ancora oggi, William B. Yeats, uno dei
principali fautori del movimento, è tra i pochi scrittori irlandesi considerati parte
fondamentale della letteratura inglese e studiato all'estero. In quegli anni inoltre, ed in
particolare grazie a certi autori
1
e al loro teatro, nella cultura Irlandese si aprirà la ricerca
sulla propria identità, un'identità difficile da definire, che non combacia con il proprio
schieramento politico, e che deve fare i conti con un linguaggio – il gaelico – e dei costumi
che gli autori sentono loro ma che sono in via di estinzione, perchØ quasi completamente
annientati dalla Great Famine del 1845-1852. Comincia così il viaggio verso ovest, proprio
perchØ nell'estremo ovest, nelle odierne contee di Galway, Mayo, Donegal e Kerry si
trovavano comunità presso le quali il gaelico era la lingua comunemente parlata e dove i
folkloristi potevano ancora incontrare gli seanchaí
2
e trascriverne le storie. Dopo la Great
Famine, l’attenzione si sposta dalla letteratura gaelica antica alla tradizione orale, e così i
folkloristi cominceranno ad annotare e raccogliere il materiale orale quasi come fosse un
reperto archeologico (Leerssen, 162). Il periodo dell' Irish Renaissance fu un periodo di
riscoperta dell’antico ma anche di ricerca del nuovo, secondo binari diversi da quelli sui
quali si muoveva il modernismo nella vicina Inghilterra negli stessi anni.
1
Con riferimento , ad esempio, a W.B. Yeats, Lady Gregory, Oliver Gogarty, F.R. Higgins, Padraig Colum,
G.W. Russel, Edward Martyn, Bernard Shaw e molti altri.
2
Anche anglicizzato come shanachie, è il nome gaelico dei tradizionali cantastorie, che si tramandavano in
maniera orale il folklore in maniera simile ai bardi (filidh) di tempi precedenti.
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CAPITOLO I:
CATHLEEN NÍ HOULIHAN
Cathleen ní Houlihan è una tragedia in un solo atto, rappresentata per la prima volta il 2
Aprile 1902 presso l’Abbey Theatre, Dublino. Yeats è riconosciuto come l’autore
principale, e Lady Gregory come co-autrice, anche se l’esatta quantificazione del suo
contributo è ancora motivo di dibattito
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. Caratteristiche principali della tragedia sono il suo
immediato successo, il tema nazionalistico e la presenza di un simbolismo di impatto ben
comprensibile al pubblico.
La tragedia è ambientata nel 1798 a Killala, nel cottage della famiglia Gillane.
E' un giorno felice per la famiglia: il figlio Michael si sposerà l'indomani, guadagnando
alla famiglia cento sterline di dote. L'ordine e la serenità si spezza con l'arrivo di una
vecchia signora, che si scopre essere Cathleen ní Houlihan, la personificazione dell'Irlanda.
Cathleen entra nelle case e non chiede elemosina, ma solo il sacrificio dei giovani per la
sua causa, per la liberazione dei suoi “four green fields”, quattro campi verdi che
simboleggiano le quattro provincie in cui, tradizionalmente, è divisa l’Irlanda: Ulster,
Munster, Leinster e Connacht.
Proprio in quel momento, le truppe francesi sbarcano a Killala, per supportare la rivolta
irlandese.
Michael, stregato dalle canzoni di Cathleen, dimentica la sua futura moglie e la famiglia
per correre in aiuto dei francesi, e grazie a questo sacrificio, Cathleen si trasforma e
diventa “a young girl, and she had the walk of a queen” (Cathleen 11).
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“The authorship of Cathleen ni Houlihan has been a subject of controversy for years.” (Daniel Murphy
439). Alcuni studiosi sottolineano come, basandosi sull’analisi del dramma e su alcune memorie e
carteggi tra gli autori, emerge che tutta la tragedia eccetto l’idea di base sia opera di Augusta Gregory.
Altri ignorano completamente il problema o comunque ritengono limitato il contributo della Gregory.
PoichØ questo singolo argomento richiederebbe un saggio a sØ, il presente studio si basa sull’ipotesi che
l’intervento di Augusta Gregory si limiti ad una revisione del linguaggio.
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1.1 Stereotipi nazionali: stage irishman e idealized peasant
A Dublino, prima dell’esperimento di Gregory, Yeats e Martyn, c’erano tre teatri – il
Gaiety, Royal e Queen’s. A causa di una vecchia legge, precedente l’Union Act, era
prevista una multa di £ 300 per chiunque desse uno spettacolo al di fuori di edifici
autorizzati – ovvero i già citati tre teatri. Questi erano dominati da compagnie di attori
inglesi, rappresentazioni di drammaturghi inglesi ed europei, musica e varietà; i teatri di
Dublino non erano che una versione provinciale di quelli inglesi. La popolazione irlandese
veniva rappresentata quasi unicamente nelle commedie, secondo lo stereotipo dello stage
Irishman, una caricatura spesso chiamata Paddy, sempre ubriaco, inaffidabile, e
potenzialmente traditore. Lo stereotipo esisteva già da secoli – il suo primo esempio nel
teatro viene rintracciato in Henry V di Shakespeare – ma nella seconda metà dell’800 la
situazione diventa quasi drammatica:
[T]he most common ethnic stereotype featured in the English comic weeklies and on
the musichall stage was the Irish peasant, "Paddy," a comic, quaint, drunken Irish
buffoon. But between 1840 and 1890 the portrayal of the stage Irishman changed
dramatically, and, as L. Perry Curtis Jr., has documented, the stereotypes of the late
Victorian and early modern era were far more dangerous than the equivalent caricatures
of the mid-nineteenth century. Largely as a result of heavy postfamine emigration into
the worst English slums, the rise of the Fenian movement in the 1860s, and the dramatic
succession of violent agrarian revolts in the west of Ireland, the stage Irishman was
reduced in British characterizations to a subhuman figure, a "white Negro" portrayed
in Punch as a primitive Frankenstein or peasant Caliban. (Hirsch, 1119)
Nonostante lo stage Irishman fosse una rappresentazione ridicola ed umiliante per uno
spettatore irlandese, nel XIX secolo era già una tradizione affermata, e talvolta apprezzata
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.
Per questo motivo il manifesto dell’Irish Literary Theatre dichiara due intenti
fondamentali: dare vita a teatro che si occupi di temi nazionali – “to bring upon the stage
the deeper thoughts and emotions of Ireland” (Harrington viii) – e combattere gli stereotipi
teatrali – “We will show that Ireland is not the home of buffoonery and of easy sentiment,
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Lady Gregory, in “Our Irish Theatre”, riporta la risposta di un membro della “Upper House”,
sfortunatamente anonimo, alla sua richiesta di sottoscrizione per il progetto dell’ Irish Literary Theatre: “I
need not, I am sure, tell you how I gladly would take part in anything for the honour of Old Ireland […]
but I must tell you frankly that I do not much believe in the movement about which you have written to
me. […] Alas! So far from wishing to see the Irish characters of Charles Lever supplanted by more
refined types,they have always been the delight of my heart…” (Our Irish Theatre 22) I personaggi
irlandesi di Charles Lever (1806-72) sono famosi per essere grossolane caricature.