Catalogo iconografico-musicale di Villa Bottini a Lucca

 5
l'inaugurazione ufficiale dell'Accademia degli Oscuri
2
.   
 
1.2 Il problema delle attribuzioni degli affreschi 
 
Sulla base di varie documentazioni, sono emerse diverse attribuzioni sui 
probabili esecutori della villa, anche se, oggi, è ormai accettata la posizione di Isa 
Belli-Barsali
3
, che indica, come unico artista, il senese Ventura Salimbeni. Lo studio 
diretto degli affreschi dimostra, in maniera inequivocabile, che tale pittore non fu 
però il solo decoratore degli interni della villa. Questa considerazione è confermata 
dall'egregio lavoro di Paola Betti
4
 che ha evidenziato nella villa la presenza 
"pittorica" di altri autorevoli artisti. Accettando l'apporto di altre fonti, la Betti 
riconosce, sì, il tratto di Ventura Salimbeni, ma nei soli affreschi che ricoprono la 
Sala delle Virtù; quelli della Sala di Venere e di Diana li attribuisce a Giovan 
Battista Naldini e la sua scuola, mentre quelli del Salone Centrale e della Sala delle 
Scienze alla cerchia di Bernardino Poccetti. Tale lavoro ha soprattutto il merito di 
aver evidenziato la necessità fondamentale d'intervenire con maggiore serietà nella 
ricerca iconografica di questi affreschi, ai quali è stato dimostrato un interesse 
minore di quello che realmente meriterebbero. Certo, l'opera della Betti è in quel 
senso appena l'inizio di un percorso che si spera possa portare a nuove e 
sorprendenti intuizioni. Intanto, contrariamente a quanto detto dalla Belli-Barsali
5
, 
la produzione degli affreschi non comincia nel 1593 ma, stando a particolari 
informazioni tratte dalla Betti
6
 e l'indagine fatta, di ogni singola stanza, si determina 
                                              
2
 Nata nel 1584 su idea del nobile lucchese Giovan Lorenzo Malpigli, come semplice riunione di amici, fu 
ufficializzata con tanto di statuto nel 1586 con il nome, appunto, di Accademia degli Oscuri (1586-1799) 
assumendo, con l'avvento del Principato Baciocchi, il titolo di Accademia Napoleone (1799-1814); di 
nuovo denominata Accademia degli Oscuri durante il governo provvisorio austriaco (1814-1817) 
acquisì, successivamente, l'attuale nome di Accademia Lucchese di Scienze, lettere ed Arti. Sulla storia 
dell'Accademia vedi Angelo Bertacchi, Memorie per servire alla storia di Lucca, Lucca, Tipografia Giusti, 
1881, Tomo XIII, parte I; e "Bollettino dell'Accademia Lucchese di Scienze, Lettere e Arti", I, n. 1, 
Dicembre 1990, pp. 3-5. 
3
 Isa Belli-Barsali, Guida alla città di Lucca, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 1988, p. 172. 
4
 Paola Betti, Ventura Salimbeni, in La pittura a Lucca nel Primo Seicento, Pisa, Maria Pacini Fazzi Editore, 
1994, pp. 143-145. 
5
 Isa Belli - Barsali, Le Ville Lucchesi, Roma, De Luca, 1964, p. 210. 
6
 Cfr. P. Betti, Ventura Solimbeni, Nota 15, p. 145. 
 6
come data d'inizio dei lavori il 1588 circa e l'incontro ravvicinato degli affreschi ha 
altresì rilevato delle esecuzioni a più cicli pittorici. Se è accettabile la supposizione 
della Betti sui probabili artisti, più discutibile appare la sua attribuzione della Sala 
delle Scienze a Bernardino Poccetti
7
. Invero, la tecnica pittorica impiegata nei 
pennacchi della Sala delle Scienze è la stessa che ritroviamo nella Sala di Venere
8
. 
Inoltre, né la Betti, né altri studiosi hanno parlato di due stanze affrescate, ovvero, 
quelle che sono state denominate "Ingresso Laterale Destro" e "Saletta di 
Giunone", che sono da ritenere importanti quanto le altre. 
Con il concorso delle diverse informazioni a cui è stato attinto insieme allo 
studio diretto degli affreschi, si sono raggiunte delle conclusioni che vengono 
sintetizzate come segue:   
- 1588: data d'inizio dei lavori delle Sale di Venere, della Sala di Diana e della Sala 
delle Scienze ad opera di Giovan Battista Naldini e la sua scuola, a cui si 
aggiungono nel corso degli anni altri interventi fra i quali, in particolare, per la 
Sala delle Scienze, quello di Agostino Tassi
9
; 
- 1590: data d'inizio dei lavori della Galleria ad opera della Scuola di Giovan 
Battista Naldini (che muore nel 1591) a cui si aggiungono nel 1593 la bottega di 
Ventura Salimbeni e quella di Bernardino Poccetti; 
- 1593: data d'inizio della Sala delle Virtù ad opera di Ventura Salimbeni e la sua 
bottega; l'Ingresso Laterale Destro e il Salone Centrale ad opera di Bernardino 
Poccetti con la collaborazione della bottega del Salimbeni; la Saletta di Giunone, 
iniziata probabilmente dalla Scuola di Bernardino Poccetti, fu lasciata 
incompiuta e terminata in epoca successiva (1700 circa), presumibilmente da 
parte di Scuola Lucchese; 
- 1608: fine dei lavori
10
. 
 
                                              
7
 Cfr. P. Betti, ibidem, p. 143. 
8
 A tale proposito vedi le Figure 32 e 49 del catalogo.  
9
 Cfr. M. Carnicelli e M. Cenzatti, Il Palazzo Buonvisi al giardino, pp. 40-41. 
10
 Cfr. I. Belli-Barsali, Guida alla città di Lucca, p. 172. 
 7
2. L'iconografia musicale a Villa Bottini 
Prima di addentrarci nell'argomento specifico della trattazione è opportuno fare 
una premessa sull'iconografia musicale. 
 
2.1 L'iconografia musicale: la sua legittimità scientifica e il suo 
rapporto con l'opera d'arte. 
 
L'iconografia musicale è, come fa rilevare Howard Brown
1
, un ramo della storia 
della musica che ha lo scopo di analizzare ed interpretare i soggetti musicali 
nell'opera d'arte. Ma non solo: l'iconografia musicale non mira esclusivamente ad 
identificare gli strumenti nella pittura, scultura, miniatura, stampa od ogni altro tipo 
di espressione artistica; né si limita a descrivere gli esecutori, le condizioni 
dell'esecuzione o i simboli musicali. Dopo aver esaminato il soggetto specifico in 
relazione all'opera d'arte e, valutando le possibili testimonianze, l'iconografo 
musicale cerca di comprendere tutte le informazioni che l'opera d'arte gli può 
trasmettere riguardo alla storia degli strumenti, dello stile musicale o della prassi 
esecutiva, con cospicui riferimenti anche alla storia intellettuale e culturale. 
Purtroppo, come bene ci fa notare Gabriella Biagi-Ravenni
2
, con un sottinteso 
rammarico, tale disciplina "è stata ufficialmente consacrata come scienza soltanto 
in questi ultimi anni". Infatti, al di là dell'interesse particolare del cultore di musica, 
non ha ancora trovato un terreno così fertile nelle infinite possibilità di utilizzo che 
la materia può dare, anche fuori della sfera propriamente musicale. La Biagi-
Ravenni
3
 elenca sinteticamente le fondamentali finalità che l'iconografia musicale 
persegue: "a) la biografia di un musicista; b) particolari eventi musicali; c) 
particolari aspetti della cultura di un'epoca (collocazione sociale del musicista, 
rapporti con altre categorie sociali, etc.), d) caratteristiche organologiche di 
                                              
1
 Howard Brown, Iconography of Music, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, 
1980 (ristampa 1995). 
2
 Gabriella Biagi-Ravenni, A proposito di iconografia musicale, in "Bollettino dell'Accademia lucchese di 
Scienze, Lettere e Arti", Marzo-Giugno 1992, pp. 7-12: 7. 
3
 Cfr. G. Biagi-Ravenni, ibidem., p. 7. 
 8
strumenti musicali." Come è possibile osservare dal punto c), risulta con chiarezza 
che la disciplina non considera aspetti esclusivamente musicali. Tanta difficoltà di 
inserimento è anche provocata dallo strano rapporto che, da un lato, unisce e, 
dall'altro, disunisce la semplice iconografia
4
 con quella strettamente musicale: le 
unisce poiché, come riconosce Brown
5
, le due materie seguono un similare 
andamento metodologico nel lavoro di ricerca. Tale procedimento si articola 
essenzialmente in tre fasi fondamentali: 1) descrizione pre-iconografica, che opera 
quel processo d'identificazione degli oggetti, degli eventi e delle qualità espressive 
dell'opera d'arte; 2) analisi iconografica, che studia i processi di connessione dei 
motivi e di combinazione degli stessi con la storia e l'allegoria; 3) interpretazione 
iconografica, nel senso più profondo, che considera tutte le implicazioni culturali 
che hanno determinato il dato prodotto artistico-musicale. Le disunisce, per le 
diverse finalità che cercano di raggiungere. Infatti, l'iconografo d'arte, attraverso la 
sua indagine, focalizza ogni singolo oggetto della rappresentazione per giungere dal 
particolare al generale come, ad esempio, nello studio di un dipinto l'individuazione 
delle caratteristiche che lo compongono possono servire per determinare, nel 
complesso, la sua simmetria. L'iconografo musicale, invece, partendo dalla 
rappresentazione generale, e dopo aver stabilito, naturalmente, le correlazioni con 
l'opera d'arte, evidenzia le parti che più gli interessano, elencando tutti gli aspetti 
fondamentali dell'oggetto come, ad esempio, pregi e difetti. E' in questo modo che 
viene distaccato provvisoriamente l'elemento musicale dall'opera d'arte, facendone, 
così, un oggetto a sé stante. Viene realizzato, cioè, uno studio del particolare nel 
particolare. Di fronte a una conclusione del genere, lo studioso d'arte potrebbe 
rimproverare l'iconografo musicale di portare avanti una metodologia scorretta e 
completamente inutile nel cercare di evidenziare, ad esempio, eventuali difetti 
nella descrizione degli oggetti musicali, quando tali presunti "difetti" potevano 
                                              
4
 L'iconografia è un ramo della storia dell'arte e parte integrante dell'iconologia. La prima è una disciplina 
che studia le raffigurazioni prodotte nella creazione artistica con lo scopo di raggrupparle e classificarle. 
Tale metodologia si completa con quella dell'iconologia, la disciplina che ha il fine d'interpretare il 
"contenuto" delle immagini figurate. Per la complementarietà, l'una si definisce nell'altra in un reciproco 
rapporto. A tale proposito, vedi l'introduzione a cura di Giuseppe Plessi, contenuta nel libro di Norma 
Cecchini, Dizionario Sinottico di iconologia, Bologna, Pàtron Editore, 1976, pp. VII – XXX. 
5
 Cfr. H.M. Brown, Iconography of Music, in The New Grove. 
 9
essere semplicemente voluti dall'artista nell'impeto della sua creazione; ma 
l'iconografo musicale sa quanto sia importante il legame con l'opera d'arte, sa 
che le deformazioni possono essere scaturite da una scelta soggettiva dell'artista, 
nel modo in cui in quel dato momento l'ha creata. Proprio da queste 
considerazioni, però, l'iconografo musicale sa anche che i particolari musicali, da 
lui determinati, non sono fini a se stessi ma forniscono delle informazioni utili 
che hanno permesso di arrivare, molto spesso, a risposte documentarie per 
l'opera d'arte (come sarà possibile vedere nel caso specifico di Villa Bottini). E' 
stato appunto detto "distacco provvisorio": l'oggetto musicale è messo così in 
primo piano, senza offuscare la bellezza totale dell'opera d'arte che, anzi, 
risplende di nuova luce. In questa ottica c'è la speranza di arrivare ad uno stadio 
che non faccia più dell'iconografia musicale una disciplina per pochi ma, 
finalmente, una realtà alla portata di tutti. 
 
2.2 Villa Bottini come punto di partenza di un progetto a larga scala. 
 
Lucca, città di musica e d'arte. Lucca città d'arte musicale. E' proprio vero: in 
questo "giardino rigoglioso" di cultura, si possono trovare considerevoli spunti di 
ricerca per l'iconografia musicale. Partendo dal centro storico fino alla periferia, c'è 
tutto un proliferare di esempi musicali nell'arte: nel teatro, nelle chiese, nelle 
piazze, nei musei, nei palazzi e nelle ville pubbliche. Spostandosi poi, alle opere 
d'arte delle collezioni private, il discorso si amplia a dismisura: siamo di fronte ad 
un patrimonio considerevole. La necessità di rivolgere lo sguardo a tali opere non 
nasce da un interesse semplicemente musicale ma, avvalorando quanto detto nella 
sezione precedente (2.1), si determina l'esigenza primaria di scoprire, o di 
riscoprire, i molti tesori dell'universo artistico lucchese. E' il caso proprio di Villa 
Bottini. La villa, abbandonata per anni a se stessa, con l'acquisto nel 1974 da parte 
del Comune ed i successivi restauri (tuttora in corso)
6
, è come ritornata in vita. 
                                              
6
 Francesca Ulivieri e Marco Poli, Villa Buonvisi (poi Bottini) al Giardino, in "Opuscolo informativo del 
Comune di Lucca", Lucca, p. 2. 
 10
Quello che resta degli splendidi affreschi
7
 del primo piano, ridonda di esempi 
musicali. Le notizie artistiche riguardanti gli stessi (peraltro molto poche), si 
basano, per lo più, su informazioni apodittiche: prendere il materiale di un altro per 
impiantarlo nel proprio può essere giusto, ma è altrettanto fondamentale accertare 
la validità di ciò che viene affermato. Infatti, leggendo alcuni di questi scritti, 
rimane un po' l'amarezza di sentire tante mezze verità. Studiando direttamente le 
opere, invece, è stato sorprendente scoprire nuovi significati a quelli espressi, 
molto spesso, superficialmente. Grazie all'interesse specifico dell'iconografia 
musicale è stato perciò possibile rilevare, con maggiore forza, l'importanza storico-
artistica di tali dipinti e, inoltre, di evidenziare due stanze affrescate (quelle 
denominate "Ingresso Laterale Destro" e "Saletta di Giunone") che, come già detto 
(capitolo 1.2), non sono state contemplate negli studi precedenti. 
 
2.3 Criteri di Catalogazione iconografico-musicale degli esempi 
presenti a Villa Bottini 
Allo scopo di rendere più agevole la consultazione del catalogo, è opportuno 
fare una premessa sui metodi impiegati per la disposizione delle schede e delle foto. 
2.3.1. La collocazione del materiale 
Il catalogo (Capitolo 3) è suddiviso in otto sezioni che corrispondono ad otto 
stanze così disposte
8
:  
- 3.1 [Ingresso Laterale Destro]
9
, 
- 3.2 Galleria, 
                                              
7
 Si pensi come tali affreschi rappresentino la minima parte di quelli che originariamente ricoprivano le 
pareti e i soffitti della Villa. Infatti, tracce degli stessi, che testimoniano inequivocabilmente la loro reale 
presenza, se ne possono trovare anche nelle stanze del secondo piano, oggi ubicazione di uffici 
comunali. C'è da chiedersi se, sotto le nuove tinteggiature, non ci sia qualche altro tesoro nascosto. 
8
 Che un catalogo parta proprio da un ingresso laterale, potrà apparire strano: la decisione, però, è stata 
presa basandosi sull'attuale posizione che occupa tale stanza; infatti, un qualsiasi visitatore che giunge 
alla villa, deve obbligatoriamente passare da questa entrata. Originariamente gli ingressi centrali 
corrispondevano con la Galleria e con quello che è stato denominato "Salone degli Dei". In fondo al capitolo le 
tavole A e B mostrano la prima collocazione delle stanze e quella impiegata nel presente catalogo. 
9
 Dove il nome della stanza era assente o incompleto ne è stato dato uno che tenesse conto, sia 
dell'ambiente (come in questo caso), sia del soggetto figurativo principale (come le stanze 5 e 7). 
Proprio per la personale arbitrarietà della scelta, il nuovo titolo è delimitato da una parentesi quadra. 
 11
- 3.3  Sala delle Virtù, 
- 3.4 Sala di Venere, 
- 3.5  [Salone degli Dei], 
- 3.6  Sala di Diana, 
- 3.7 [Saletta di Giunone], 
- 3.8 Sala delle Scienze. 
 
Ogni stanza ha una pagina di presentazione seguita da i numeri di catalogo 
(nella forma abbreviata n. Cat.). I numeri di catalogo, che corrispondono agli 
esempi musicali presenti nella stanza, sono 49. 
Tutti i numeri di catalogo sono forniti di un supporto fotografico che completa 
gli esempi descritti nelle schede di consultazione. Le foto sono indicate con il 
termine "Figura" ed hanno un numero che le contraddistingue. Le numerazioni 
delle figure sono tante quanti sono i numeri di catalogo (49). I numeri delle figure 
sono seguiti dal titolo dell'opera in esame. Per quanto riguarda le caratteristiche 
ravvicinate di ogni singolo esempio, il termine "Figura" viene invece seguito da una 
lettera minuscola dell'alfabeto che, partendo dalla a prosegue per quanti sono gli 
elementi descritti nel numero di catalogo; subito dopo tale lettera, la parola 
"particolare".  
Dopo aver visto la collocazione generale del materiale del catalogo, è altresì  
necessario esaminare la struttura delle singole schede.