Carmelo Bene: il linguaggio della frantumazione

 5
massima aspirazione è quella di andare in tournée con la bella prima 
attrice d’una compagnia di teatranti capitata per caso nel suo castello. 
Questo capocomico-dandy recita con assoluta disinvoltura il proprio 
dramma, mescolando l’Amleto di Shakespeare con quello di Laforgue, 
alternando e intrecciando passi tratti dall’uno e dall’altro lavoro, 
interpolando versi di Gozzano, brani di musica sinfonica e motivi di 
canzoni napoletane. 
La spirale di derisioni e di incidenti, di travisamenti e di interruzioni 
conserva tuttavia, in Hamlet come negli altri spettacoli di Bene, un 
vortice di beffarda malinconia che altro non è se non il malessere 
dell’attore, dal quale il teatro può però sollevarsi verso il “poetico”. Il 
caleidoscopio di citazioni, di lacerti di testo de-contestualizzato è 
condizione obbligatoria affinché tale “passaggio verso la poesia” possa 
compiersi. Nella “scrittura di scena” del Nostro, infatti, il Testo è 
interscambiabile spazzatura, relitto del “teatro tolemaico” da usare, 
violentandolo, per sgombrare il campo dall’equivoco della 
“rappresentazione” e della “letteratura”. Così tutto il “ciclo delle letture”, 
di Dante, Majakovskij, Leopardi, Dino Campana dà a Bene l’occasione 
irripetibile di affermare il principio della “musicalità del verso” come 
“risonar del dire oltre il concetto”. La voce dell’attore si volge, in questo 
caso, a testimoniare la scissione tra significato e significante della parola 
 6
poetica, e dona al significante il massimo risalto, identificandolo con 
l’elemento in cui quella “musicalità” si fa “corpo”. 
È questa la chiave di volta “copernicana” di tutto il lavoro di Carmelo 
Bene. Per cogliere appieno la portata di una simile innovazione ci è 
sembrato opportuno –più che declinare un impalpabile lessico filosofico, 
come spesso hanno fatto e fanno certi esegeti, anche “accreditati”- 
lavorare sui testi, entrare nel “cantiere” degli spettacoli beniani, 
studiando con attenzione il gioco delle citazioni, delle suture, del 
montaggio e dello smontaggio dei materiali scenici. La presente 
indagine, pertanto, prenderà in esame alcuni esempi della produzione del 
Nostro, come altrettanti “campioni” di essa, applicandovi l’approccio 
sociologico della “teoria della ricezione”. Il criterio selettivo si orienterà 
in direzione di quegli spettacoli -cinematografici, televisivi o teatrali – 
intorno ai quali disponiamo di abbondante documentazione testuale e 
audiovisiva: i film, innanzitutto, ma anche due esiti finali del “ciclo di 
Shakespeare”, Hamlet Suite e Macbeth Horror Suite, senza tralasciare, 
naturalmente, una tra le più alte prove del “ciclo delle letture”, i Canti di 
Leopardi. Siamo convinti, infatti, che l’analisi attenta e puntuale di 
queste opere –nonché, nella misura in cui lo consente la documentazione 
disponibile, delle precedenti versioni di esse- sia sufficiente a fornire 
un’idea esatta del lavoro compiuto da Carmelo Bene sui testi e sui 
materiali extra – testuali (lo specifico filmico, televisivo e teatrale, il 
 7
rapporto col Mito e con la Storia, l’uso del linguaggio musicale e così 
via). La scelta di prendere in considerazione dei film, degli eventi teatrali 
e dei “concerti” per voce solista permette, infatti, di vedere la “macchina 
attoriale” beniana all’opera mentre svolge la propria azione “de-
costruttiva” del linguaggio in tutti i campi dello spettacolo: prima 
“corrodendo” il Mito quando esso si esprime per mezzo di immagini 
cinematografiche, poi “esautorando” sui palcoscenici la figura del 
“Grand’Attore” della tradizione europea, infine dando il massimo di 
risonanza -nel corso delle letture in versi- al significante della parola 
poetica, ormai libero dalla schiavitù del significato. Di sicuro il metodo 
di indagine prescelto presenta caratteristiche evidenti –peraltro volute- di 
“parzialità” ed “empirismo”. Proprio per questo, tuttavia, ci è sembrato 
particolarmente adatto a rendere ragione di un’arte “lacerata”, 
inconcepibile senza un’estetica del “frammento significante” in virtù 
della quale ogni spettacolo si fa “eco musicale” di quanto resta  del 
“Teatro”. 
 8
CAPITOLO PRIMO 
 
Una biografia 
 
Tracciare un curriculum vitae di Carmelo Bene, attore, regista, autore – 
in una parola, artifex – rischia di risolversi in un’impresa vana, o 
addirittura fuorviante, se si prende alla lettera quanto lo stesso Bene 
dichiara all’inizio della sua recentissima autobiografia, scritta in 
collaborazione con Giancarlo Dotto: 
 
Il tempo non esiste. Non mi sento nato e non mi sento cristiano, tantomeno cattolico. 
Non festeggio, né lutteggio i miei anniversari. In quanto all’anagrafe, rifiuto 
categoricamente certificati e date, imputabili semmai a quello sfaccendato di Aloysius 
Lilius
1
. 
                                                          
1
 Carmelo Bene, Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, Milano, Bompiani, 1998, p. 7-8. (Tutte le citazioni tratte da quest’opera, 
salvo indicazione differente, devono attribuirsi a Carmelo Bene)  
 9
 
Questi, medico ed astronomo vissuto nel XVI secolo, viene definito poco 
dopo dall’autore come “un mascalzone patentato”, reo di aver realizzato 
nel 1582, su commissione del pontefice Gregorio XIII, la stesura del 
progetto da cui sarebbe sortito “l’orrore metafisico” del calendario detto 
appunto “gregoriano”. Colpa imperdonabile, “muraglia cinese contro 
l’innocenza del divenire, che non dovrebbe ammettere certificazioni 
come la carta del tempo”
2
. E d’altra parte questo “essere fuori dalla 
storia”, questo perseguire costantemente “lo smarrimento delle genti” 
sarà sempre un motivo portante di tutta la produzione beniana, in 
particolar modo, come vedremo, del Lorenzaccio tratto da Alfred de 
Musset. 
Ma l’“abbandonarsi”, l’“uscir fuori dai modi per pervenire là dove non 
v’ha più modo”, in cui consiste l’ideale umano ed artistico di Bene, può 
causare qualche problema se applicato nel contesto di una tesi di laurea. 
Sarà prudente, quindi, in questa sede, ripetere pedissequamente con il 
famigerato Lilius che il primo settembre del 1937 Carmelo Pompilio 
Realino Antonio Bene nacque in quel di Campi Salentina, in provincia di 
Lecce, da Umberto Bene e Amelia Secolo, per la precisione alle 9:30 del 
mattino
3
. 
                                                          
2
 Ivi, p. 8. 
3
 Comune di Campi Salentina, Ufficio dello Stato Civile, estratto per riassunto dal Registro degli atti di nascita dell’anno 1937, Parte 
1, Numero 181. 
 10
L’omaggio bieco e sfacciato a quell’acerrimo nemico del divenire 
innocente che fu papa Gregorio non deve far dimenticare, comunque, 
l’importanza dell’humus culturale e antropologico salentino nella 
formazione del futuro autore di  
Nostra Signora dei Turchi e di Giuseppe Desa da Copertino – A 
boccaperta. La fortissima impronta del “Sud del Sud dei santi”, di un 
certo “barocco” rutilante di colori e allo stesso tempo scarnificato e 
“mortuario”, rimarrà, infatti, come un marchio stilistico inconfondibile 
dell’intera opera di Bene. Nessuna ombra di regionalismo, certo, ma pure 
non si può dar torto a Giancarlo De Cataldo quando afferma: 
 
C’è, insomma, un tipo culturale leccese che è addirittura un tipo fisico: donne alte e 
snelle, eleganti e altere, vagamente snob, uomini bellissimi – come da ragazzo fu Bene 
– nelle cui fattezze si sublimano i tratti più nobili delle razze predatrici e di quelle 
predate, intessuti di astuta concretezza e melanconica dissipazione, inclini all’azione 
guerriera come alla meditazione e al fatalismo, architetti di opere immortali quanto 
sensibili al vizio sino a sprofondare nella più completa perdizione. Grandi aristocratici, 
qualunque ne sia il censo, hanno in odio le convenzioni borghesi e i giudizi formulati 
sul metro della normalità: esseri altri e alteri, si ritengono votati comunque all’idolatria 
del sublime
4
. 
                                                          
4
 Giancarlo De Cataldo, Terroni, Milano, Theoria, 1995, p. 120. 
 11
 
Già in una precedente autobiografia del 1983, Sono apparso alla 
Madonna- Vie d’(h)eros(es), l’attore pugliese aveva evocato “queste 
origini reali e immaginarie insieme”, ricordando quanto esse fossero state 
fondamentali per quanto poi sarebbe seguito del suo “non esserci”. Senza 
una “siffatta premessa etnica”, scriveva Bene, egli non sarebbe mai 
potuto accedere 
  
all’essere senza fondamento, alla spensieratezza, a un’arte teatrantesi che inscena la 
sospensione del tragico dopo Nietzsche, la irrappresentabilità, il piano d’ascolto in 
quanto dire, la femminilità come abbandono, la fine del teatrino conflittuale dell’io e 
delle sue rappresaglie, la mancanza di che si consiste
5
. 
 
In questo universo salentino, paradisiaco e “stupendo” (nel senso 
etimologico del termine), l’esperienza religiosa, il servir messa tre o 
quattro volte al giorno, si risolve in un primo approccio al “rito” scenico, 
successivamente rinnegato. Sarà proprio “il culto come oltraggio al dio 
assente” a suggerire a Bene la sua “rivoluzione” teatrale “copernicana”, 
la “sospensione del tragico”, il già ricordato “rifiuto d’esser nella storia”, 
in qualunque storia, “anche e soprattutto in scena”. 
                                                          
5
 Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna – Vie d’(h)eros(es), in Opere, Milano, Bompiani, 1995, p. 1054. 
 12
 Sin dall’infanzia e dalla prima adolescenza, dunque, “teatro” per 
antonomasia, sarà, secondo Carmelo Bene, solo quello “lirico”: suoni, 
luci, fasti, sperpero, spettacolo “dove innanzitutto non si parlava come 
nella vita”
6
. Un gustoso episodio raccontato in Sono apparso alla 
Madonna dimostra come il futuro demolitore della figura dell’attore – 
interprete fosse già all’opera in nuce da bambino. Così infatti Bene 
ricostruisce la sua prima, estraniata esperienza di spettatore del teatro “di 
prosa”: 
 
“Quando cantano?” importunavo la nonna. 
“Ignorante, questi non cantano, parlano.” 
“Parlano e son pagati?” 
“E perché no, vuoi che parlino gratis?” 
“Ma il teatro è lo stesso dove si viene a sentir la musica e cantare.” 
“Uff! questi non c’entrano con la musica. Non hanno voce.” 
“E allora, che ci siamo venuti a fare?” Non mi capacitavo. Mi pareva sempre che quelli 
in scena stessero accordandosi tra di loro. “Ma se parlano dei fatti loro, perché allora 
non parlano più piano? Si sente tutto!” 
“Ignorante! ignorante! mi domando che sarà di te da grande. E non mi fai capire un 
accidenti.” 
“Ma che t’importa, se son fatti loro?” 
“Come ‘son fatti loro’?” E s’inquietava in dialetto leccese la mia nonna. “Andiamo 
via!” E si alzava. “Sabato sera c’è Aureliano Pertile, andiamo via ti dico. Queste cose tu 
non le puoi capire.” 
                                                          
6
 Ivi, p. 1112. 
 13
Non le capivo, infatti, e son trascorsi più di trent’anni, e “quelle cose” non le intendo 
ancora 
7
. 
 
Una così precoce attitudine alla vanificazione del concetto di “attore” 
inteso come colui il quale “passa due ore sulla scena, presente il 
pubblico, per mettersi d’accordo con gli altri attori, e non canta mai”, 
sfocia, il primo ottobre del 1959, nell’esordio di Carmelo Bene, 
ventiduenne, sul palcoscenico del “Teatro delle Arti” di Roma, 
capocomico e protagonista nel Caligola di Albert Camus. Lo spettacolo, 
pur maltrattato da una certa parte della critica, rivelò al pubblico “un 
attore nuovo, pieno d’idee e di mezzi tecnici fino allo spreco”
8
, come 
scriverà in seguito Giovanni Galloni sull’“Unità”. Trionfo davvero 
inaspettato, quindi, per un anarchico di genio che prima di debuttare, 
pressoché adolescente, era stato capace di frequentare senza alcun 
profitto due accademie di recitazione romane, la “Sharoff” e la “Silvio 
D’Amico”, portandovi per giunta lo scompiglio. Nella sua Vita l’attore 
salentino ricorda una battutaccia ripetuta spesso, a quei tempi, nei 
corridoi della “D’Amico”: “Come va? Non c’è Bene, grazie”
9
. 
                                                          
7
 Ivi, p. 1112-1113. 
8
 Giovanni Galloni, citato da Carmelo Bene in Sono apparso alla Madonna, in Opere, cit., p. 1061. 
9
 Carmelo Bene, Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 44. 
 14
 
Negli anni successivi Carmelo Bene mette in scena – o meglio, volendo 
usare le sue stesse parole, toglie di scena – “situazioni” teatrali che 
ritorneranno ciclicamente lungo tutto l’arco della sua carriera. Del 1960, 
infatti, è la prima edizione di Spettacolo-concerto Majakovskij, allestita 
presso il Teatro alla Ribalta di Bologna con musiche di Sylvano Bussotti. 
Nel 1961, a Roma, è la volta dell’adattamento scenico di Pinocchio, da 
Carlo Collodi, e dell’Amleto di Shakespeare, ambedue dati al Teatro 
Laboratorio. Salomè, da Oscar Wilde, vede la luce nel ’64 sempre a 
Roma, al Teatro delle Muse. Di nuovo un palcoscenico della capitale, 
quello del Teatro Beat 72, ospita nel 1966 la prima di Nostra Signora dei 
Turchi. 
Gli anni fra il 1968 ed il 1973 circoscrivono quella che Bene definisce la 
sua “parentesi eroica”, “il ciclo della dépense” cinematografica: due 
cortometraggi, Hermitage (1968) e Ventriloquio (1970), e cinque 
lungometraggi, Nostra Signora dei Turchi (1968), Leone d’argento al 
Festival di Venezia di quell’anno, Capricci (1969), Don Giovanni 
(1971), Salomè (1972) e Un Amleto di meno (1973). 
Il successivo ritorno al teatro mostra un Carmelo Bene più consapevole 
della validità dell’apporto che l’elettronica e le nuove tecnologie, apprese 
mediante l’esperienza del set, possono arrecare alla sua nuova 
concezione della scena. I cinque film consecutivi, “diretti, prodotti, 
 15
«scemografati», decorati, vestiti, calzati, registrinterpretati”
10
 in proprio, 
confermano nell’artista salentino l’idea che anche l’immagine è ascolto. 
“Le posture del corpo, le poggiature del capo, gli abbandoni, tutto è 
musica”
11
. Siamo alla nascita della macchina attoriale “tritalinguaggio – 
rappresentazione – soggetto – oggetto – Storia”
12
. Dalle macerie del set, 
nota Giancarlo Dotto, fuoriesce un monaco estremo con il magnetismo di 
un Rasputin e gli strumenti modernissimi finalmente adeguati allo scopo 
e all’alta velocità con cui è necessario perseguirlo: lo schianto inteso 
come sottrazione perpetua. La lezione di Eduardo De Filippo e quella di 
Salvador Dalì spingono Bene da un lato ad una concezione più 
imprenditoriale di sé artista, dall’altro alla pratica del “depensamento” 
come apice di un fare teatro che, prendendo le mosse da Antonin Artaud 
– in particolare da Il teatro e il suo doppio - lo trapassi “realizzandolo”, 
ben al di là di quanto allo stesso Artaud era bastato animo di fare. 
Questo Teatro con la lettera maiuscola sfugge al ricatto incrociato 
dell’utile e del dulce, a qualsiasi retorica del delectare e del monere: 
                                                          
10
 Carmelo Bene, Sono apparso alla Madonna – Vie d’(h)eros(es), in Opere, cit., p. 1132. 
11
 Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 310. 
12
 Carmelo Bene, Autografia d’un ritratto, in Opere, cit., p. XIV. 
 16
 
Ma il teatro (se autentico) è un non-luogo. Non ha da essere compreso. È nientemeno 
che irrappresentabile […] Non ha “messaggi” da distribuire. Il teatro (se è tale) 
comunica un bel niente. È depensamento antidialettico e privo di coscienza collettiva. 
Risveglia energie dimenticate. Il suo scopo non è consolatorio. È inumano. Anti-
terapeutico. Capite? Anti! Eutanasiaco. Il teatro è un altrove che trasforma in uomini i 
cittadini, e non viceversa […] Il Teatro non fa né piangere né ridere: aliena! Ordunque: 
se lo Stato lo “assiste”, sta finanziando un attentato. Un crimine. Un incessante e 
qualitativo progetto di strage. Il Teatro, beninteso
13
. 
 
Romeo e Giulietta (storia di W. Shakespeare), secondo C.B., in prima 
assoluta al Teatro Metastasio di Prato il 17 dicembre 1976, segna, per 
ammissione dello stesso Carmelo Bene, la svolta di tutto il suo teatro, la 
sua prima “avocazione – frantumazione in tutti i ruoli”. Dopo sei recite 
Franco Branciaroli dà forfait per ragioni di salute, ed è sostituito da un 
attore mimo, Luca Bosisio, che recita un Romeo diciottenne, in play-
back come tutti gli altri attori. Da allora in poi il play-back diventerà 
“l’espediente tecnologico – teologico” principe, nell’opera beniana, per 
situare la voce “al di là del soggetto”
14
. È soltanto l’inizio di un proficuo 
“ciclo” shakespeariano, che immediatamente dopo continua con il 
Riccardo III, da W. Shakespeare, secondo C.B. (Cesena, Teatro Bonci, 
                                                          
13
 Carmelo Bene, Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, cit., p. 315. 
14
 Ivi, p. 323. 
 17
22 dicembre 1977) e con Otello, o la deficienza della donna, da W. 
Shakespeare, secondo C.B. (Roma, Teatro Quirino, 18 gennaio 1979). 
La rapida messa a punto della macchina attoriale tritalinguaggio 
attraverso l’incursione nel teatro elisabettiano prelude all’“avventura 
concertistica del poema sinfonico (s)drammatizzato”, “in che l’orchestra 
dalla Macchina Attoriale s’innesta al canto dei soli, del coro e alla massa 
sinfonica orchestrale”
15
. Tre le  tappe fondamentali: Manfred, di Byron, 
musiche di R. A. Schumann, traduzione italiana, regista e voce solista 
C.B. (orchestra e coro dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma, 
Auditorium di Via della Conciliazione, 6 maggio 1979), Hyperion, di B. 
Maderna, suite dall’opera per flauto, oboe, voce recitante, coro e 
orchestra (da F. Hölderlin), traduzione italiana, adattamento, voce 
solista C.B. (orchestra e coro dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma, 
Auditorium di Via della Conciliazione, 23 novembre 1980), Egmont (un 
ritratto di Goethe), versione italiana ed elaborazione da Goethe, musiche 
di L. van Beethoven, voce solista C.B. (orchestra dell’Accademia di Santa 
Cecilia, Roma, Piazza del Campidoglio, 30 giugno 1983). 
                                                          
15
 Carmelo Bene, Manfred, in Opere, cit., p. 921. 
 18
 
La ricerca incessante della “musicalità” intesa come “lo spirito della 
musica, formatore di miti”, di cui parla Friedrich Nietzsche ne La nascita 
della tragedia, il perseguire forsennato ciò che è altro da “musica 
eccitante o musica evocativa, cioè o uno stimolante per nervi insensibili e 
consunti o musica descrittiva”
16
, si manifestano, in questo stesso periodo 
dell’attività di Carmelo Bene, nel ricorso sempre più frequente alla 
pratica della “lettura”. È l’ennesimo, straordinario “ciclo”, aperto dalla 
quinta edizione di Spettacolo – concerto Majakovskij (Majakovskij-Block 
– Esenin-Pasternak) (Perugia, Teatro Morlacchi, 21 settembre 1980) e 
proseguito con Divina Commedia, “Lectura Dantis” per voce solista 
(Bologna, Torre degli Asinelli, 31 luglio 1981), Canti orfici, poesia e 
musica (per D. Campana) (Milano, Palazzo dello Sport, 13 marzo 1982), 
Mi presero gli occhi…, da F. Hölderlin e G. Leopardi (Torino, Teatro 
Colosseo, 3 novembre 1983), L’Adelchi di A. Manzoni in forma di 
concerto (Milano, Teatro Lirico, 23 febbraio 1984), Canti di G. Leopardi 
(Recanati, Piazza Leopardi, 12 settembre 1987). 
                                                          
16
 Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, in Opere 1870/1881, Roma, Newton Compton editori, 1993, p. 165.