C'è un grande prato verde dove nascono speranze. I giovani tra cinema e televisione negli anni Sessanta

6
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
CAPITOLO I 
 
LA STORIA E I MEDIA
7
1.1. IL CINEMA E LA STORIA 
Fin dalla loro comparsa i diversi media hanno apportato modifiche signifinull
cative alle società nelle quali erano utilizzati, andando a modificarne i rappornull
ti di forza e i principi strutturali. Questa vera e propria rivoluzione è divenunull
ta più esplicita con l’avvento dei media audiovisivi, soprattutto con il cinema.  
L’invenzione dei fratelli Lumière è quella <<che più connota il Novecento 
(non a caso la sua storia coincide con quella del secolo)>>
4
: la prima proiezione 
pubblica si ebbe nel dicembre del 1895 e da quel momento in poi, nel giro di 
pochi anni, lo spettacolo cinematografico si diffuse in tutte le principali città 
del mondo. La novità del cinema era rappresentata dalla diversa visione che 
proponeva: attraverso lo schermo <<la gente è stata messa davanti a una sornull
ta di duplicazione dell’universo, s’è vista essa stessa, ha visto i vicini camminull
nare per le strade, prendere il treno, s’è ritrovata introdotta in spazi remoti 
che non avrebbe avuto mai occasione di visitare, ma che le diventavano così 
quasi familiari>>
5
. Prima la fotografia, che pure aveva contribuito alla ristrutnull
turazione dell’immaginario collettivo, non aveva avuto la stessa portata rivonull
luzionaria, tanto è vero che fu, dapprima affiancata, e poi superata 
dall’utilizzo delle immagini in movimento. <<Il cinema, in pochi anni, è divenuto 
lo spettacolo popolare per eccellenza, un bene di prima necessità, uno spazio 
di culto laico>>
6
. Fin dalle sue origini si registra un rapporto dialettico tra il 
nuovo medium e la storia: i primi cineasti utilizzano le immagini per ricostruinull
re eventi passati dei quali si possedevano rarissime immagini oppure per rinull
prendere scene di vita quotidiana e consegnarle in questo modo alla storia. Il 
                                                 
4
 PIETRO CAVALLO, La storia attraverso i media: immagini, propaganda e cultura in Itanull
lia dal fascismo alla Repubblica, Liguori, Napoli, 2002, pp. 7null8.  
5
 PIERRE SORLIN, L’immagine e l’evento: l’uso storico delle fonti audiovisive, Paravia, 
Torino, 1999, p. 5. 
6
 GIAN PIERO BRUNETTA, Guida alla storia del cinema italiano: 1905null2003, Einaudi, Tonull
rino, 2003, p. 10.
8
cinema <<intrattiene rapporti molto stretti con la storia intesa sia come ciò 
che noi definiamo l’insieme dei fatti storici sia come la disciplina che tali fatnull
ti studia>>
7
. Si delineano due tendenze, apparentemente contrapposte: <<da 
una parte un cinematografo considerato riproduzione della realtà, dall’altro lo 
spettacolo riproducibile all’infinito, di mondi creati dall’immaginazione>>
8
. La 
prima era individuabile nell’opera dei Lumière e consisteva nel <<rendere fannull
tastico il reale>>
9
, la seconda in quella di George Méliès e riproduceva <<reale 
il fantastico>>
10
. Da un lato s’intravedeva la possibilità di filmare la storia nel 
momento stesso in cui essa accadeva; dall’altro si scorgeva la capacità del cinull
nema di ricostruire gli avvenimenti passati. Da questo momento in poi si sono 
sviluppati molti studi che hanno cercato di indagare il ruolo che il cinema può 
avere nella storia, soprattutto sulla possibilità o meno di utilizzarlo come 
fonte per la storia, al pari degli altri documenti solitamente usati dagli storinull
ci. 
Il primo studioso che attribuisce al cinema il ruolo di fonte è il polacco Bonull
leslaw Matuszewski che, nel 1898 in una lettera aperta a Le Figaro, sostiene 
l’assoluto valore documentale della fotografia animata: essa <<ha un carattere 
di autenticità, di esattezza, di precisione che sola le appartiene. Essa è per 
eccellenza il testimone veridico e infallibile>>
11
. Potrebbe sostituirsi del tutto 
alla ricerca poiché costituisce non solo un documento storico, ma un pezzo di 
storia. Questa stessa idea guida l’opera del regista americano David Griffith 
nel suo film The Birth of a Nation (1915) nel quale la storia, raccontata atnull
                                                 
7
 ANTONIO COSTA, Saper vedere il cinema, cit., p. 14. 
8
 PIETRO CAVALLO, Viva l’Italia, Liguori Editore, Napoli, 2009, p. 3. 
9
 MIRCO MELANCO, Paesaggi, passaggi e passioni: come il cinema italiano ha raccontato 
le trasformazioni del paesaggio dal sonoro ad oggi , Liguori, Napoli, 2005, p. 11. 
10
 Ibidem. 
11
 BOLESLAW MATUSZEWSKI, Une nouvelle source de l’Histoire: Création d’un Dépot de 
Cinématographie historique cfr. GIANFRANCO MIRO GORI, La storia al cinema: una 
premessa in La storia al cinema: ricostruzione del passato/interpretazione del prenull
sente, (a cura di) GIANFRANCO MIRO GORI, Bulzoni, Roma, 1994, p. 11.
9
traverso le immagini in movimento, diviene il fulcro della narrazione e il prinnull
cipio in base al quale strutturare il proprio progetto di trasformare una volnull
gare attrazione per le masse in un’arte a pieno titolo. Questa idea, di chiaro 
stampo positivista, si scontrerà ben presto con le vicende ricostruite nei teanull
tri di posa da Méliès: il cineasta francese gira le immagini dell’incoronazione 
di Edoardo VII prima che questa abbia realmente luogo. Il ricorso agli attori 
e alla ricostruzione in studio mette in crisi l’idea che le immagini del cinema 
comunichino la verità delle cose. Queste perplessità sono avanzate sopratnull
tutto dagli storici, abituati a rapportarsi da sempre con le fonti scritte e ora 
incerti sulla possibilità di utilizzare una fonte, il cinema, che sembra essere 
ambigua e manipolabile per natura.  
Fa eccezione un gruppo di studiosi, appartenenti alla scuola delle <<Annanull
les>>, che, a partire dagli anni venti del secolo scorso, inaugurano la cosiddetnull
ta <<rivoluzione documentaria>> che, <<allargando il campo delle fonti, conferinull
sce al cinema […] pari dignità tra gli strumenti di lavoro degli storici>>
12
. La 
riflessione teorica avviata da Marc Bloch e Lucien Febvre <<non ha comportanull
to solo un consistente ampliamento del campo dei documenti ammissibili per la 
ricerca storica, con l’esplorazione di una molteplice varietà di fonti diverse 
dalla scrittura; ma ha anche ridefinito le relazioni fra lo storico e le sue fonnull
ti, e ripensato l’intero percorso conoscitivo da seguire per la loro interpretanull
zione>>
13
.  
Nel 1947 Sigfried Kracauer pubblica la sua opera più importante, From Canull
legari to Hitler, nella quale si introduce per la prima volta la cosiddetta 
<<teoria del rispecchiamento>>: in essa <<il film, macchina dei sogni, rispecnull
chierebbe un “immaginario collettivo” inteso come repertorio di immagini 
mentali. Il cinema di un’epoca conterrebbe, letteralmente, ciò che in 
                                                 
12
 GIANFRANCO MIRO GORI, La storia al cinema: una premessa in La storia al cinema, (a 
cura di) GIANFRANCO MIRO GORI, cit., p. 13. 
13
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato,cit., 1991, p. 95.
10 
quell’epoca passava nella mente della società>>
14
. Secondo l’autore tedesco il 
cinema riflette in modo più diretto di altri strumenti artistici la mentalità di 
una nazione e ciò avviene per due ragioni: la prima è che <<il film non è mai 
prodotto di un individuo. […] Il lavoro di équipe in questo campo tende a evinull
tare l’impiego arbitrario del materiale cinematografico e a eliminare gli estri 
individuali in favore di tratti largamente condivisi>>
15
. Il secondo motivo è che 
<<i film si rivolgono alla folla anonima e l’attraggono. Perciò è lecito supporre 
che i film popolari, o per essere più precisi i temi cinematografici popolari, 
soddisfino effettivi desideri di massa>>
16
. L’opera di Kracauer può essere innull
dividuata come un prototipo di storia sociale del cinema dal momento che colnull
lega gli eventi storici alle dinamiche sociali. <<I film rispecchiano non tanto 
espliciti “credo” quanto disposizioni psicologiche, quei profondi strati della 
mentalità collettiva che giacciono più o meno sotto il livello della cosciennull
za>>
17
. Di conseguenza l’interesse dello studioso deve indirizzarsi verso quegli 
stati d’animo che prevalgono in una nazione in un certo periodo. Il film storico 
non deve essere considerato come un testo che riporta in vita una fase prenull
cedente della storia di un paese, ma esso interessa per il modo in cui la storia 
rappresentata sulla scena viene reinterpretata: <<la fonte cinematografica, 
così, diventa allo stesso tempo più ambigua e più ricca di informazioni, adenull
rendo a ciò che sarebbe stato definito il doppio passato del film: quello di cui 
vediamo l’allestimento sul grande schermo, e quello che intravediamo in filinull
grana al di là delle immagini di superficie>>
18
. La tesi proposta dall’autore è 
<<che si possa leggere la storia del cinema, o meglio di una cinematografia nanull
zionale, non come sequenza di opere, ma come il filo d’Arianna che permette 
                                                 
14
 Ivi, pp. 26null27. 
15
 SIGFRIED KRACAUER, Dal <<Gabinetto del Dottor Caligari>> a Hitler, in La storia al 
cinema, (a cura di) GIANFRANCO MIRO GORI, cit., pp. 233null234. 
16
 Ibidem. 
17
 Ibidem. 
18
 SERGIO BRANCATO, La città delle luci: itinerari per una storia sociale del cinema, Canull
rocci, Roma, 2005, p. 32.
11
di dipanare il labirinto di un’altra storia, quella, com’egli scrive 
nell’introduzione, delle “disposizioni psicologiche profonde” di un popolo in una 
specifica fase della sua vicenda>>
19
. 
Intorno agli anni Sessanta il dibattito sul rapporto tra cinema e storia si 
alimenta di nuovi spunti teorici, anche nel nostro paese. Antonio Mura sottolinull
nea che noi oggi siamo nella condizione <<di poter documentare filmicamente 
avvenimenti del presente; di poter analizzare criticamente i documenti filmici 
prodotti dall’ultima decade del secolo scorso fino ad oggi; di poter filmare 
tracce visibili che di sé hanno lasciato alcuni fatti umani accaduti precedennull
temente alla nascita del cinema>>
20
. Riconosce la possibilità di utilizzare il cinull
nema come fonte storica andando però a precisarne i meccanismi interni che 
lo guidano: <<prima di poter essere accolto come fonte, il testo filmico attennull
de ancora di essere “stabilito” con rigorosi criteri filologici, e in molti casi 
deve essere “ritrovato”, sottraendolo al decadimento e alla scomparsa>>
21
. 
L’autore italiano si distacca dall’idea di Matuszewski secondo la quale il film 
può essere inteso come un documento <<assoluto>> e afferma che il compito 
dello storico consiste nel <<sottrarre dall’analisi del film proprio quelle comnull
ponenti e quegli aspetti che lo rendono non un insieme di fotogrammi, ma film, 
forma cioè di comunicazione>>
22
. Di conseguenza occorre precisare quali siano 
le condizioni affinché un film venga considerato come documento storico: 
<<intendiamo parlare solo di film documenti di vita, come cinegiornali, attualinull
tà di guerra e attualità sportive, cronache di cerimonie, cronache di vita fanull
miliare e via di seguito>
23
. Più precisamente <<il documento ideale era il matenull
riale grezzo, prima di ogni intervento che per definizione era “manipolatorio” 
                                                 
19
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 44. 
20
 ANTONIO MURA, I film come materiale storico, in La storia al cinema, (a cura di) 
GIANFRANCO MIRO GORI, cit., p. 244. 
21
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 10. 
22
 Ivi, p. 9null10 Cfr. P IETRO CAVALLO, Viva l’Italia, cit., p. 5.  
23
 ANTONIO MURA, I film come materiale storico, in La storia al cinema, (a cura di) 
GIANFRANCO MIRO GORI, cit., p. 247.
12 
e quindi falsificante>>
24
. Per quanto riguarda i film di finzione, questi <<potenull
vano rientrare nel novero delle fonti, ma solo quelle pellicole dichiaratamente 
di propaganda, opera dei regimi totalitari, dove lo storico poteva esercitare 
la sua professione, svelandone gli inganni e le falsità>>
25
. Se da un lato non si 
rifiuta a priori la possibilità di utilizzare i film di finzione, dall’altro si tende 
comunque a privilegiare il cinema documentale.  
Pian piano comincia a diffondersi la <<nuova storia>> proposta dalla scuola 
delle <<Annales>>, attraverso la quale si invitava a porre l’attenzione non solo 
sui fatti pubblici e su ciò che era esternamente visibile, ma sui fatti di vita 
quotidiana riguardanti le masse. La storia viene intesa sempre di più come 
“scelta”, frutto di operazioni mentali proprie dello storico, rafforzando la tenull
si di Le Goff secondo la quale ogni documento non è “innocuo”, ma <<è il risulnull
tato prima di tutto di un montaggio, conscio o inconscio, della storia, 
dell’epoca, della società che lo hanno prodotto, ma anche delle epoche sucnull
cessive durante le quali ha continuato a vivere, magari dimenticato, durante 
le quali ha continuato ad essere manipolato, magari dal silenzio>>
26
.  
La questione centrale riguarda l’ampliamento del tradizionale concetto di 
“documento” a una serie più estesa di possibilità d’indagine. I più importanti 
esponenti della scuola francese sono Marc Ferro e Pierre Sorlin. Secondo il 
primo autore <<il film non vale solo per ciò che testimonia, ma anche per 
l’approccio socionullstorico che autorizza>>
27
, e in questo senso può essere utinull
lizzato per integrare i documenti della tradizione, fornendosi in precedenza 
dei necessari strumenti per l’interpretazione delle immagini. <<Il problema 
dello storico è, per Ferro, non tanto continuare a interrogarsi sulla legittiminull
                                                 
24
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 11. 
25
 PIETRO CAVALLO, Viva l’Italia, cit., p. 5.  
26
 JACQUES LE GOFF, Documento/monumento, in Enciclopedia, vol. V, Einaudi, Torino, 
1978, p. 46 cfr PIETRO CAVALLO, Viva l’Italia, cit., p.6. 
27
 MARC FERRO, Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli Economica, Milano, 
1980, p. 102 cfr. MIRCO MELANCO, Paesaggi, passaggi e passioni, cit., p. 20.
13 
tà del cinema come fonte, ma piuttosto le procedure di analisi da mettere a 
punto per un suo uso corretto in quella direzione>>
28
. Per questo autore il cinull
nema non si limita a registrare gli eventi presenti o quelli passati, ma diventa 
vero e proprio agente di storia, <<strumento per una presa di coscienza socianull
le o culturale; pertanto la società non è più soltanto un oggetto d’analisi, […] 
la società può d’ora innanzi farsi carico di se stessa>>
29
. Il film viene analizzanull
to sia per quello che riguarda la sua forma espressiva e i canoni estetici, sia 
per ciò che riguarda i contenuti veicolati: <<esso funge da contronullanalisi della 
società, recuperando una memoria cancellata dai testi ufficiali>>
30
. Il cinema 
instaura un rapporto dialettico tra realtà e immaginazione, tra visibile ed innull
visibile e il compito dello storico è proprio quello di inserirsi in tale dinamica e 
comprenderla. <<Il cinema influenza in modo rilevante la società, “agisce nel 
reale”. […] Fa vedere le cose in modo diverso da quello costruito dai dettami 
della norma sociale o dei modelli culturali obbligati>>
31
.  
Pierre Sorlin è il primo autore che considera i film di finzione <<come fonnull
te di storia all’interno di un’opera organica>>
32
. Per l’autore francese il cinema 
è <<non solo oggetto di lettura da parte dello storico, ma anche strumento di 
trasmissione del sapere, diverso e complementare rispetto alla scrittura>>
33
. 
Inoltre il cinema è considerato anche come <<documento del suo tempo e ognull
getto storiografico, da sottoporre ad analisi rigorosa e fondata su una pluranull
lità di fonti>>
34
. Dopo aver accettato l’idea che i film possono essere usati 
come fonte storica, l’interesse di Sorlin si concentra su ciò che deve costitunull
                                                 
28
 SERGIO BRANCATO, La città delle luci, cit., p. 42. 
29
 MARC FERRO, Linee per una ricerca, in La storia al cinema, (a cura di) GIANFRANCO 
MIRO GORI, cit., p. 74. 
30
 MIRCO MELANCO, Paesaggi, passaggi e passioni, cit., p. 21. 
31
 Ivi, p. 24. 
32
 GIANFRANCO MIRO GORI, Introduzione a Pierre Sorlin, La storia nei film. Interprenull
tazioni del passato, Edizione italiana a cura di GIANFRANCO MIRO GORI, La Nuova Itanull
lia, Firenze, 1984, p. IX cfr. MIRCO MELANCO, Paesaggi, passaggi e passioni, cit., p. 14. 
33
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 37. 
34
 Ibidem.
14 
ire l’argomento della storia: <<io chiamerei storia l’evoluzione dei rapporti che 
le formazioni sociali intrattengono con l’ambiente naturale e con le altre fornull
mazioni sociali>>
35
. Il compito dello storico consiste nel porsi nel modo corretnull
to nei confronti della fonte utilizzata, in questo caso del film, individuando 
anche il legame esistente tra quest’ultimo e il contesto sociale di riferimento. 
L’invito di Sorlin è di prestare attenzione non solo ai contesti storiconullsociali 
ma anche ai processi di ricezione: <<il ruolo degli spettatori è tutt’altro che 
una pura fruizione passiva, ma le forme e i modi della ricezione sono diffenull
renziati fra i diversi gruppi e strati sociali>>
36
. Anche il testo filmico viene innull
teso come <<un enunciato, ovvero l’applicazione di certi modi di raccontare 
che, per il fatto di essere fissati sulla pellicola o sulla carta, si offrono 
all’attenzione del pubblico>>
37
. Il film, se da un lato si rivolge indistintamente 
a tutti gli ambienti e a un pubblico potenzialmente vasto ed eterogeneo, 
dall’altro bisogna comunque considerare che <<le configurazioni di segni che 
propongono sono colte e interpretate in una maniera particolare all’interno di 
ciascun gruppo>>
38
: gli stessi eventi, infatti, possono avere significati diversi 
per pubblici diversi in epoche diverse. <<Il contesto è quindi la somma delle 
conoscenze precedenti che un dato pubblico convoglia nelle immagini, e camnull
bia notevolmente in base al luogo e al periodo in cui il film è proiettato>>
39
. 
Ogni studioso deve quindi definire il contesto all’interno del quale andrà a 
leggere il materiale a sua disposizione, inquadrandolo e delimitandolo sia da 
un punto di vista cronologico che sociale. L’opposizione tra realtà e rapprenull
sentazione si risolve nella nozione di “immagine” che l’autore fornisce: <<le 
immagini non sono la realtà, ma il nostro unico accesso alla realtà. Le immagini 
sono il medium comunicativo tra noi e la realtà; sono il frutto delle nostre enull
                                                 
35
 PIERRE SORLIN, Sociologia del cinema, Garzanti, Milano, 1979, p. 12. 
36
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 38. 
37
 PIERRE SORLIN, L’immagine e l’evento, cit., p. 20. 
38
 PIERRE SORLIN, Sociologia del cinema, cit., p. 24. 
39
 PIERRE SORLIN, Cinema e identità europea. Percorsi nel secondo novecento, La Nuonull
va Italia, Scandicci, 2001, p. 8.
15 
sperienze e della società in cui viviamo, che ce ne fornisce la maggior parte e 
in tal modo le rende effettivamente comuni a tutti i membri del gruppo>>
40
.  
Centrale nel pensiero di Sorlin è il concetto di visibile: <<Ognuno sa che noi 
non vediamo il mondo esterno “come è”; noi percepiamo persone e cose attranull
verso le nostre abitudini, le nostre attese, la nostra mentalità, vale a dire atnull
traverso le maniere, proprie del nostro ambiente, di strutturare l’essenziale 
(ciò che per noi è essenziale) rispetto all’accessorio. Il “visibile” di un’epoca è 
ciò che i fabbricanti di immagini cercano di captare per trasmetterlo, e ciò 
che gli spettatori accettano senza stupore>>
41
. Attraverso la descrizione di 
questa categoria <<si ribadisce la capacità del cinema di riprodurre la realtà 
fisica, […] ma al tempo stesso si evidenzia la sua capacità di costruire, attranull
verso la selezione e attraverso il racconto, una rappresentazione socialmente 
e soggettivamente determinata del mondo>>
42
. Le pellicole cinematografiche 
non mostrano una realtà oggettiva, il reale inteso in senso assoluto, <<ma i 
frammenti del reale che il pubblico accetta e riconosce>>
43
. Qualche anno donull
po l’autore specificherà il suo pensiero affermando che <<il cinema non ci innull
troduce nella vita quotidiana, ma nel regno delle immagini accettate e condivinull
se>>
44
. 
Dal momento che le immagini, anche quelle cinematografiche, sono accetnull
tate dalla società, possono essere utilizzate come fonte per la storia. E in 
quest’ambito rientrano sia i film documentari sia quelli di finzione, purchè anull
nalizzati con adeguati strumenti di ricerca. Compito dello storico che vorrà 
servirsi di questa fonte sarà quello di considerare il cinema non solo come rinull
flesso di una determinata realtà storica, ma anche alla luce del pubblico di rinull
                                                 
40
 Ivi, p. 6. 
41
 PIERRE SORLIN, Sociologia del cinema, cit., p. 68. 
42
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 40. 
43
 PIERRE SORLIN, Sociologia del cinema, cit., p. 70. 
44
 PIERRE SORLIN, Cinema e identità europea. Percorsi nel secondo novecento, cit., p. 
226.
16 
ferimento. Inoltre il film non deve essere inteso come una fonte isolata dalle 
altre, ma deve essere correlata e messa a confronto con documenti e testinull
monianze di altra natura: <<non solo si può dire che tutte le fonti sono lecite 
là dove lo storico sappia interrogarle, ma anche che nessuna fonte può essere 
autosufficiente, in quanto fa luce, al più, su un oggetto parziale, su un segnull
mento di quella complessa realtà>>
45
. Anche al cinema di finzione viene ricononull
sciuta la dignità necessaria per essere usato come fonte per la storia ed è 
considerato ormai uno strumento indispensabile e quasi mai trascurabile per 
tutti coloro che vogliono compiere ricerche nell’ambito della storia contemponull
ranea.  
                                                 
45
 PEPPINO ORTOLEVA, Cinema e storia. Scene dal passato, cit., p. 99
17 
1.2. LA TELEVISIONE E LA STORIA 
Come accade per l’immagine cinematografica, anche quella televisiva costituinull
sce una fonte preziosa per la ricerca storica sul Novecento, anche se a 
tutt’oggi ancora poco utilizzata: <<la televisione non è programmaticamente 
entrata tra le fonti comunemente utilizzate dagli storici e dall’università. Panull
re sia ancora considerata come un elemento accessorio, non come una componull
nente del mondo attuale>>
46
. Queste diffidenze verso questo medium si rinull
flettono anche in un certo ritardo da parte degli studiosi nel confrontarsi 
sulla metodologia da applicare nell’analisi della televisione come fonte di stonull
ria: <<solo a partire dagli anni Ottanta ha iniziato a svilupparsi, a livello internull
nazionale, un dibattito che ha posto al centro dell’attenzione l’immagine telenull
visiva e le peculiarità del mezzo, sottolineando le analogie e le differenze nei 
problemi da affrontare rispetto alle questioni toccate, fino ad ora, a proposinull
to del cinema>>
47
. Il lungo dibattito che da anni si svolge sul cinema può costinull
tuire la base da cui partire per individuare una metodologia adatta per leggenull
re le immagini televisive, andando soprattutto a sottolineare quelle che sono 
le diverse caratteristiche tra i due media. Nel cinema la distinzione tra 
fiction e documentari sembra tracciare, in maniera abbastanza definita, le 
linee guida di approccio al materiale filmico; <<la televisione, al contrario, menull
scola i generi e i modi di rivolgersi alla sua audience; salta da un serial a sfonnull
do vagamente storico ad un quiz dove vengono fatte domande sul passato; usa 
in continuità documenti fattuali e fiction, immaginazione e realtà; sostituisce 
la successione cronologica, fondamento della storia, con un passato generinull
                                                 
46
 LUISA CICOGNETTI, LORENZA SERVETTI, PIERRE SORLIN (a cura di), La storia in televinull
sione, Marsilio, Venezia, 2001, p. 12. 
47
 ALDO GRASSO (a cura di), Fare storia con la televisione, Vita e Pensiero, Milano, 
2006, p. 18.
18 
co>>
48
. Inoltre all’interno della televisione bisogna anche andare a distinguere 
quelle che sono le sue funzioni principali: informare, educare e divertire. È la 
natura stessa del materiale a disposizione degli storici a suscitare perplessinull
tà e a richiedere un certo rigore filologico e metodologico. Per questo gli 
studiosi sono abbastanza concordi nel considerare l’immagine televisiva senull
condo tre categorie: 
null Fonte per la ricerca storica: <<essa funziona come memoria per una 
storia della cultura e si configura come un gigantesco archivio storinull
co>>
49
; 
null Evento nel dispiegamento stesso della storia: <<la televisione è, da un 
lato, la testimone immediata dei fatti che scorrono sotto il suo sguarnull
do, che talvolta si generano davanti a lei e per lei; e dall’altro lato, esnull
sa è il background della nostra vita quotidiana>>
50
; 
null Memoria collettiva: <<l’immagine televisiva costituisce uno straordinanull
rio strumento di rappresentazione e di ridefinizione della memoria 
condivisa di una comunità, e un’incredibile opportunità di accrescimennull
to delle coscienze del passato e dei momenti fondativi di una socienull
tà>>
51
. 
È possibile distinguere almeno quattro tipi di programmi storici che si canull
ratterizzano per il loro rapporto col passato: 
1) Il primo tipo comprende quelle trasmissioni in cui nulla è lasciato 
all’invenzione o alla finzione; 
                                                 
48
 LUISA CICOGNETTI, LORENZA SERVETTI, PIERRE SORLIN (a cura di), La storia in televinull
sione, cit., p. 15. 
49
 Ivi, p. 26. 
50
 ALDO GRASSO (a cura di), Fare storia con la televisione, cit., p. 22. 
51
 Ivi, p. 12.