Barry Lyndon tra letteratura e cinema

 2
Per la stesura di Barry Lyndon, Thackeray fece appello ad una forma letteraria 
consolidata, il romanzo picaresco 
4
. Il suo progetto era di far ridere il lettore, 
denunciando le debolezze della natura umana e le incoerenze della società. Egli 
spiegherà poi questo suo intento in modo dettagliato in Vanity Fair. Nel momento 
in cui si dedicò alla stesura del suo Barry Lyndon, William Makepeace Thackeray 
aveva già alle spalle l’esperienza della scrittura di altri romanzi satirici a carattere 
picaresco: The Yellow Plush Papers (1837-1838) altro non è, infatti, che un 
romanzo sulle memorie di un lacchè, e Catherine (1839-1840) è la biografia 
romanzata di un’autentica criminale all’inizio del XVIII secolo. Intorno agli anni 
’30 del XIX secolo, infatti, il “crimine” diventò protagonista di molti romanzi 
tanto che alcuni scrittori arrivarono addirittura ad attingere materiale per le loro 
opere direttamente dalle biografie di criminali celebri. 
La storia del testo di Barry Lyndon è molto interessante poiché ci permette di 
capire in che modo sia cambiata la concezione dell’opera da parte di Thackeray 
nel corso del tempo: Thackeray scrisse The Luck of Barry Lyndon: a Romance of 
the Last Century. By Fitz-Boodle nel 1844 e il romanzo fu pubblicato a puntate sul 
Frazer’s Magazine in undici puntate mensili sotto lo pseudonimo di G. S. Fitz-
Boodle. La figura di Fitz-Boodle è molto importante in questa prima edizione del 
romanzo, poiché questo personaggio, dietro cui si nasconde chiaramente lo stesso 
autore, si propone come colui il quale ha pubblicato un’opera che è chiaramente 
                                            
4
 Il romanzo picaresco si presenta come una sorte di autobiografia, o una biografia, di un tipo 
appartenente alla categoria dei cosiddetti “parassiti sociali”: raccontando la storia della vita di 
questi personaggi, lo scrittore ha l’occasione di fare una satira della società che l’”eroe” 
frequenta. Il prototipo del romanzo picaresco è sicuramente la Vita di Lazzarillo de Tormes 
(1544) attribuito a Hurtado de Mendoza. La definizione di picaresco deriva dalla parola picaro, 
che designava un mascalzone, un buono a nulla. Il genere si sviluppò ed conobbe un successo 
particolare nel XVIII secolo: in Gran Bretagna con Moll Flanders (1722) di Daniel De Foe, e 
con Roderick Random (1748) di Tobias Smollett, senza parlare dei romanzi già citati di Henry 
Fielding. Bisogna considerare parte di questa tendenza letteraria anche i libri di memorie e di 
“ricordi”, come, ad esempio, le Memorie di Casanova, da cui Thackeray attinse largamente, in 
special modo per ciò che concerne la pratica del gioco nel XVIII secolo. Il fascino del romanzo 
picaresco sta nel miscuglio di narrazioni ed avventure, di racconti allegri o tristi, di digressioni 
morali o filosofiche attuate dal personaggio o dall’autore stesso, di commenti sugli avvenimenti, 
e anche di confidenze. 
 3
autobiografica,come dimostra chiaramente già la frase che Thackeray ha scelto 
come titolo del primo capitolo del suo romanzo:  
 
My pedigree and family
5
 
 
Durante il corso dell’opera, questo personaggio commenta e esprime i suoi 
personali pareri sulle vicende narrate e sul comportamento del protagonista, Barry, 
con interventi puntuali e sagaci, come, per esempio:  
 
In un’altra parte delle sue Memoires, si vedrà Barry descrivere la sua 
casa (una catapecchia) come uno dei più splendidi palazzi d’Europa; ma 
è un’abitudine che non è rara nella sua nazione
6
 
 
Fitz-Boodle usa questi pungenti interventi per ridimensionare ed ironizzare su 
alcune affermazioni di Barry, troppo esagerate per passare inosservate ad un 
personaggio attento come il curatore. Nella prima pagina del romanzo, ad 
esempio, Redmond mostra ed anticipa quello che sarà il tono ricorrente delle sue 
affermazioni in merito alla sua dinastia:  
 
“I presume that there is no gentleman in Europe that has not heard of the 
house of Barry of Barryogue, of the kingdom of Ireland, than qhich a 
more famous name is not to be found in Gwillim or D’Hozier […]. Yet 
truth compels me to assert that my family was the noblest of the island, 
and, perhaps, of the universal world.”
7
 
 
Chiunque legga però una qualsiasi ristampa moderna dell’opera (eccetto quella 
contenuta nella raccolta “Oxford Thackeray”) si accorgerà immediatamente che il 
curioso personaggio di Fitz-Boodle è stato completamente eliminato dall’autore 
                                            
5
 W.M. Thackeray, The Memoires of Barry Lyndon, Esq. Capitolo I. 
6
 W.M. Thackeray ha inserito questa annotazione nella versione a puntate del romanzo, 
precisamente in quello che era il primo capitolo.  
7
 Capitolo I, p. 3. 
 4
nel momento in cui egli ha creato la forma unitaria del romanzo, con il titolo di 
The Memoirs of Barry Lyndon, Esq., of the Kingdom of Ireland, contenuto nel 
terzo dei quattro volumi delle Miscellanies: Prose and Verse, Londra 1856. Non ci 
è dato sapere il perché di questa scelta dell’autore che ha così rivoluzionato 
l’impostazione del romanzo, privandolo di una delle caratteristiche più 
interessanti. Si può ipotizzare, però, che Thackeray eliminò la maggior parte delle 
annotazioni alle supposte memorie di Barry per mettere ordine nella sua opera per 
creare un effetto di similitudine del romanzo Oltre ad eliminare la figura di Fitz-
Boodle, l’autore privò la versione definitiva del romanzo di alcune ramificazioni 
della trama che portavano il lettore un po’ lontano dall’obiettivo finale; 
l’intervento di un editore, come era Fitz-Boodle, insieme alle digressioni e ai 
tentativi moralizzanti contribuivano a sottolineare l’artificiosità dell’opera e 
rendevano evidente al lettore il fatto che si trovava di fronte ad un romanzo, che 
era per antonomasia un glorioso esempio di menzogna
8
. 
Le reazioni della critica e del pubblico nel corso degli anni sono state 
diversissime: per i contemporanei Barry Lyndon era un’opera molto immorale e 
l’aggiunta delle note esplicative di Fitz-Boodle durante la pubblicazione a puntate 
sul Frazer’s Magazine fu probabilmente un espediente per prendere le distanze dal 
racconto del protagonista; infatti, Fitzboodle, e quindi l’autore che si nascondeva 
dietro questo personaggio, sentivano come necessario dissociare se stessi dal loro 
“fantoccio”. Ad esempio, nel momento in cui Barry confessa di essere un 
imbroglione e di soddisfare le esigenze altrui traendone profitto
9
, Fitzboodle 
aggiunge una nota a piè di pagina in cui dice: 
 
In the original MS: the word “my master” have often been written, 
but afterwards expunged, by Mr. Barry, and “my captain” written in 
their stead. If we have allowed the passage which describes his 
                                            
8
 Andrew Sanders, Introduction to The Memoires of Barry Lyndon, Esq., Oxford World’s 
Classics, Oxford University Press1984. 
9
 Geoffrey Tillotson, Thackeray the novelist, London, Methuen 1963. 
 5
occupation under Monsieur de Potzdorf to remain, it is not, we 
beseech the reader to suppose, because we admire the 
autobiographer’s principles or profession
10
. 
 
Ci furono però anche recensioni molto lusinghiere da parte di scrittori e critici 
contemporanei di Thackeray: James Fitzjames Stephen scrisse di Barry Lyndon: 
 
In some respects, it appeares to us the most characteristic and best 
executed of Mr. Thackeray’s novels, though it is far less known, and 
is likely, we think, to be less popoular than the rest. Barry Lyndon is 
the history of a scoundrel from his own point of view, and combines 
the habitual freshness of Fielding with a large measure of the grave 
irony of Jonathan Wild
11
. 
 
Anthony Trollope incrementò ulteriormente i complimenti e gli apprezzamenti 
sull’opera di Thackeray: in un saggio scrisse infatti: 
 
 In imagination, language, construction and general literary capacity, 
Thackeray never did anything more remarkable than Barry Lyndon
12
.  
 
Trollope, nel suo saggio, sottolinea inoltre una caratteristica importante che è segno 
distintivo di quest’opera: Trollope scrive: 
 
 In Catherine, the horrors described are most truly disgusting, so 
much that the story, though very clever, is not pleasant reading. The 
Memoires of Barry Lyndon are very pleasant to read. There is 
nothing to shock or disgust. The style of narrative is exactly that 
which might be used as to the exploits of a man whom the author 
                                            
10
 Capitolo VII. 
11
 James Fitzjames Stephen in una recensione sul Saturday Review del 27 dicembre 1856.  
12
 Anthony Trollope in un saggio del 1879, pubblicato su Thackeray. The critical heritage 
curato da Geoffrey Tillotson e Donald Hawes, The Critical Heritage series, Westfield College, 
university of London. 1968. 
 6
intended to represent as deserving of sympathy and prise, so that the 
reader is almost brought to sympathise.
13
 
 
Anche i lettori moderni di Barry Lyndon si pongono nei confronti dell’opera in 
posizioni che vanno dalla ripugnanza alla simpatia. È evidente comunque la 
capacità di questo romanzo di coinvolgere il lettore e di trattenerlo in una spirale 
di vicende che coinvolge personaggi di dubbia qualità, come “libertini, truffatori, 
bari e ruffiani”
14
. 
 
                                            
13
 Vedi nota 15. 
14
 Theodore Martin in Thackeray. The critical Heritage a cura di Tillotsone e Hawes, The 
Critical Heritage Series, Westfield College, University of London, 1968. 
 7
§2 . Stanley Kubrick e il suo Barry Lyndon: genealogia del 
film.  
 
Dopo il controverso successo di A Clockwork Orange, che aveva portato al regista 
grande fama ed ammirazione dai cineasti di tutto il mondo, ma che gli aveva 
procurato anche critiche e problemi dal punto di vista dell’incolumità personale, a 
Kubrick arrivarono molte ed interessanti proposte per nuovi film. La Goodtimes, 
società inglese gestita da David Puttnam e Sandy Lieberson, mise insieme il 
progetto più intrigante che sia stato offerto al regista proprio dopo A Clockwork 
Orange: un film sulla carriera di Albert Speer, l’architetto di Hitler. Dopo molti 
incontri e ricerche storiche per la preparazione del film, Kubrick rinunciò a questo 
progetto adducendo una scusa che lasciò perplesso Speer: “Io sono ebreo. Non 
posso essere coinvolto in questo progetto”; in realtà tutti ebbero la sensazione che 
la decisione del regista fosse motivata più dalla sua paura di gaffe nelle pubbliche 
relazioni
15
. 
Ormai anche il progetto del film Napoleon era diventato qualcosa di stimolante ma 
ingombrante: Ian Holm, la scelta di Kubrick per interpretare il ruolo di Napoleone, 
aveva già recitato in una serie televisiva proprio sulla vita del grande personaggio 
storico e Burgees, che aveva già pronto il romanzo che sarebbe dovuto servire 
come intelaiatura per la sceneggiatura del film, smise di aspettare e pubblicò 
Napoleon Symphony come romanzo.  
Kubrick cominciò così a pensare ad un nuovo film da proporre alla Warner in cui 
poter sfruttare la mole di ricerche sul periodo napoleonico. Dopo Guerra e pace, il 
romanzo ambientato in quel periodo che vantava più adattamenti per il cinema era 
La fiera della vanità di William Makepeace Thackeray; il romanzo era già 
diventato un film nel 1923, nel 1932 e nel 1935 con il titolo di Becky Sharp e 
circolavano inoltre voci su un adattamento televisivo per la BBC, per cui il regista 
                                            
15
 John Baxter, Stanley Kubrick. A biography. Harper and Collins Publishers 1997. 
 8
lo scartò. Come alternativa si imbatté per caso in The Memoires of Barry Lyndon, 
Esq., altro romanzo di Thackeray quasi sconosciuto
16
. Al di là dell’ambientazione 
napoleonica, altri aspetti del romanzo attrassero moltissimo Kubrick: conteneva 
“echi di un tema che appare in molti dei lavori più riusciti del regista, quello per 
cui i piani meglio congegnati spesso falliscono a causa dell’errore umano, e perciò 
l’uomo vede sovente frustrati i propri sforzi per raggiungere il proprio scopo”
17
. 
Come Spartaco ed Alex DeLarge, Barry è anche “l’outsider che è dedito all’azione 
contro l’ordine sociale… il criminale, il maniaco, il poeta, l’innamorato, il 
rivoluzionario… che combatte per qualcosa di impossibile”
18
. Oltretutto, come 
sottolineò Gavin Lambert, in Stanley c’è molto del personaggio di Barry.  
È anche possibile che nel realizzare Barry Lyndon Kubrick abbia avuto uno scopo 
più profondo e personale: dopo Arancia Meccanica preferiva essere visto come 
qualcuno che avesse adottato l’Inghilterra come sua seconda patria, e che fosse 
pronto a realizzare con il cuore il miglior film storico inglese mai fatto prima, 
tratto da un classico autore inglese, piuttosto che come un pericoloso estraneo in 
terra inglese. 
Il regista scrisse solo una semplice sceneggiatura di 243 pagine, il cui scopo era di 
rimuovere gli eventi più forzati e difficili da riproporre nel film, presenti nel 
romanzo. Una volta terminata la sceneggiatura, Kubrick cancellò ogni traccia 
dell’ambientazione, del periodo e della fonte letteraria e lo mandò alla Warner con 
l’indicazione di “il nuovo progetto di film di Stanley Kubrick”
19
. 
 Il produttore John Calley accettò di investire 2,5 milioni di dollari, con la clausola 
che i ruoli principali fossero interpretati da star, e questa decisione sarebbe costata 
cara alla Warner. La prima scelta di Kubrick per la parte di Barry cadde su Robert 
Redford, che si trovava in Inghilterra per girare The Great Gatsby. Redford e 
Kubrick raggiunsero un accordo provvisorio ed è interessante immaginare quali 
                                            
16
 Kohn Baxter, Stanley Kubrick, the Biography. Harper and Collins Publishers 1997. 
17
 Gene Phillips. 
18
 Stanley Kubrick definì così il personaggio di Humber Humbert , protagonista di Lolita. 
19
 John Baxter, Stanley Kubrick. The biography. Harper and Collins Publishers 1997. 
 9
cambiamenti avrebbe potuto apportare al film la presenza di Redford. 
Nell’autunno del 1972, però, Redford si tirò indietro, la Warner e il regista fecero 
un esame delle star disponibili ed annunciarono che per il ruolo di Barry era stato 
scelto Ryan O’Neal e per Lady Lyndon Marisa Berenson, nel film La fortuna di 
Barry Lyndon, il cui ciak era previsto nel marzo del 1973. O'Neal aveva raggiunto 
la popolarità interpretando il ruolo del protagonista, nel film lacrimevole e triste 
Love Story, ma dopo ciò la sua carriera era andata avanti con commedie leggere 
dirette da Peter Bogdanovich, come Paper Moon e Ma papà ti manda sola?. 
Sembrava un buon investimento dato che era il secondo attore al mondo per 
incassi al botteghino. Il resto del cast rimane nell’ombra del personaggio 
principale che è presente in tutte le scene, come era già successo in A Clockwork 
Orange. Marisa Berenson fa la sua comparsa nei panni di Lady Lyndon solo verso 
metà film; per Kubrick la Berenson riassumeva “la melanconia altezzosa dei 
ritratti formali di Gainsborough e Romney”
20
.  
Per il resto del cast Kubrick si affidò, per quanto possibile, alle persone con le 
quali aveva già lavorato, facendo così a meno dei provini, che erano una pratica 
che il regista amava sempre meno. Patrick Magee fu Balibari; Steven Berkoff fu 
Lord Ludd; Leonard Rossiter, che era apparso in 2001: A Space Odissey, 
interpretò il capitano Quin; Philip Stone, già in A Clockwork Orange, fu Graham. 
La scelta dei ruoli secondari fu fatta per procura, tramite video registrati di alcuni 
attori tedeschi, caratteristi di esperienza che diedero solidità al film, come Hardy 
Kruger e Murray Melvin. Il ruolo di Lord Bullingdon da adulto fu interpretato da 
Leon Vitali, un attore americano sconosciuto che avrebbe poi assunto un ruolo 
importante nell’entourage di Kubrick. 
A John Alcott fu chiesto di curare la fotografia; Alcott spiegò  
 
                                            
20
 John Baxter, Stanley Kubrick. La biografia. Lindau 1997 
 10
“Il nostro rapporto professionale è solido perché dal punto di vista 
fotografico la pensiamo esattamente nello stesso modo. Vediamo 
veramente con lo stesso occhio”
21
. 
 
 Dal punto di vista della fotografia, Barry Lyndon fu una sfida colossale. Kubrick 
sentiva che l’unico modo di catturare il diciottesimo secolo era la luce naturale, 
poiché l’elettricità ancora non esisteva. Kubrick ed Alcott avevano già parlato 
della possibilità di girare a lume di candela durante la lavorazione di 2001, quando 
il regista progettava il film su Napoleone, ma all’epoca non esistevano obiettivi 
abbastanza sensibili per poterlo fare. Negli anni Settanta la sensibilità della 
pellicola era ancora bassa e non aveva l’ampiezza sufficiente per essere 
impressionata dalla luce fioca di una candela. Mentre progettava il film in 
costume, Kubrick apprese che la Zeiss aveva messo a punto un sensibilissimo 
obiettivo fotografico per la Nasa, così la disponibilità di lenti del genere gli dava la 
possibilità di spingere oltre i limiti della fotografia cinematografica. Kubrick 
contattò così Ed Di Giulio della Cinema Products, che gli aveva procurato lo zoom 
20:1 per A Clockwork Orange; Di Giulio creò un supporto speciale con messa a 
fuoco per quell’obiettivo e lo adattò per le riprese cinematografiche. 
Per quanto riguarda la scenografia, Kubrick aveva cominciato a fare progetti con 
uno scenografo e aveva studiato come girare tutto il film a Picketts Manor, poiché 
non voleva andare in un teatro di posa: era stanco dell’aspetto posato dei film in 
costume e voleva reinventare il genere, come aveva fatto con la fantascienza in 
2001
22
. Kubrick contattò Ken Adam, il grande scenografo che aveva creato gli 
ambienti spettacolari di Dr. Strangelove. Lo scenografo pensava di creare nel 
teatro di posa i set delle dimore signorili dell’epoca, ma il regista insistette per 
girare in ambienti reali: Kubrick era sempre più ossessionato dall’idea di ricreare 
con le candele e le architetture del tempo, una purezza d’immagine che avrebbe 
                                            
21
 Alcott in un’intervista alla rivista American Cinematographer.  
22
 Vincent LoBrutto, L’uomo dietro alla leggenda. Biografia. Milano, Il Castoro 1999. 
 11
consentito di ritrarre il diciottesimo secolo con il realismo di un documentario
23
. 
Per rendere ancora più difficile il lavoro, Kubrick pretendeva di trovare le location 
vicine alla sua casa di Boreham Wood, subito fuori Londra, e spedì squadre di 
fotografi a scattare foto di tutte le belle case a distanza di massimo novanta minuti 
da casa sua. Ken Adam dovette usare stanze di case diverse per creare gli spazi 
delle ambientazioni dei film, poiché gli era stato richiesto di lavorare solo in 
ambienti reali; alla fine riuscì a convincere Kubrick ad andare più lontano per gli 
ambienti del film. La ricerca si estese all’Irlanda, ma trovare edifici ci tipo 
continentale era un’impresa molto difficile. Parte del film si svolgeva in 
Germania, ma lo scenografo non riuscì a convincere il regista a spostarsi fino a là; 
a fine produzione si convinse a mandare in Germania una seconda unità con il 
compito di catturare l’atmosfera tedesca dell’epoca attraverso fotografie di castelli 
e strade; Kubrick si ritrovò così a studiare un numero incalcolabile di fotografie 
scattate in Germania per concepire le sequenze tedesche. 
Kubrick ed Adam avevano approcci molto diversi alla scenografia di Barry 
Lyndon: il metodo di Adam partiva da un’ampia ricerca sull’epoca in cui doveva 
essere ambientato il progetto; Kubrick, invece, intraprese uno studio meticoloso 
dei dipinti con l’intenzione di ricreare esattamente le immagini dei maestri 
dell’epoca, usandoli come guida per rendere l’esatto aspetto dei set, degli arredi e 
dei costumi. 
Per i costumi, Kubrick ingaggiò Milena Canonero e Ulla-Britt Soderlund, che 
acquistarono vestiti del diciottesimo secolo, che dovettero adattare, poiché, in 
media, le persone del Settecento erano di taglia più piccola. Interessanti per capire 
quanto difficile fu il lavoro sui costumi, sono due testimonianze  di chi era sul set 
come attore o come scenografo. Murray Melvin, infatti, disse: 
 
Quando creammo i costumi e le parrucche, i muri dell’ufficio  erano 
ricoperti da centinaia e centinaia di fotografie di quel periodo, per 
                                            
23
 Vedi nota 25. 
 12
decidere i colori, la trama, i materiali… il lavoro per i costumi fu 
un’impresa enorme
24
. 
 
Ken Adam, invece, disse: 
 
A un certo punto Stanley pensò: “perché ordinare costumi costosi se 
possiamo farceli da noi?”. Affittammo un magazzino in disuso accanto 
a casa sua, e ingaggiammo una giovane costumista svedese, Ulla Brit 
Soderlund. Cominciammo a creare vestiti da soli. Milena Canonero 
all’epoca lavorava come mia assistente generale e per Stanley. Aveva 
molto buon gusto, così fu incaricata di comprare costumi veri del 
diciottesimo secolo. Scoprimmo che all’epoca la gente era più piccola, 
ma furono utili per creare cartamodelli. Stanley decise che io avrei 
dovuto avere la responsabilità di andare al guardaroba ogni mattina 
alle cinque per supervisionare i costumi, la scelta dei materiali… un 
lavoro enorme. Avevo a che fare anche con il trucco, le parrucche… 
un lavoro enorme ma lui si divertiva moltissimo.
25
 
 
Furono effettuate profonde ricerche sulla pittura del diciottesimo secolo, usando 
scrittori come Watteau, Zoffany, Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin e 
Stubbs. Roy Walzer, scenografo in Shining e Eyes Wide Shut, disse: 
 
Prima di iniziare Ken Adam collezionò moltissimi dipinti e disegni di 
riferimento dell’epoca. Li cercava nelle locations originali dove 
entravamo per i sopralluoghi. Alcune volte ci basammo esattamente 
sui dipinti, gli sfondi accurati di alcuni ritratti, per la scenografia e le 
luci.
26
 
 
                                            
24
 In Stanley and us di Mauro Di Flaviano, Federico Greco, Stefano Landini. Torino Lindau, 
2001. 
25
 Vedi sopra. 
26
 In Stanley and us di Mauro Di Flaviano, Federico Greco, Stefano Landini. Torino Lindau, 
2001.