Ascanio Celestini e il suo teatro di narrazione

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comprendere ed esaminare le connotazioni che caratterizzano il “teatro di 
narrazione”, al fine di fornire coordinate temporali, formali e contenutistiche atte ad 
identificare una proposta drammaturgica recente ed ancora aperta a numerose 
possibilità di variazione, ma allo stesso tempo individuabile in rapporto ad alcune 
caratteristiche comunemente accettate dagli studiosi di storia del teatro e dalla critica 
contemporanea. 
Per trovare eventuali analogie, oppure discrepanze, con la categoria teatrale di 
riferimento il lavoro di Celestini è analizzato anche dal punto di vista contenutistico, 
mettendone a fuoco la metodologia di ricerca del materiale scenico, i diversi esiti 
performativi ed i rapporti interdisciplinari con il mondo della letteratura e della 
musica. 
Le varie performances di Celestini trovano diverse fonti di ispirazione: i temi 
della narrazione tradizionale, conosciuta dall’autore tanto grazie ai racconti in ambito 
familiare, quanto alle letture di raccolte di favole della letteratura popolare; le 
vicende storiche nazionali recenti, legate per lo più alla seconda guerra mondiale e, 
infine, le esperienze umane e personali di uomini e donne conosciuti di persona. 
In merito ai contatti diretti con i depositari della memoria, finalizzati al 
recupero di informazioni e fondamentali nella vita teatrale di Celestini, questi 
giustificano il rimando al metodo di studio applicato dalle discipline antropologica e 
sociologica. Viene quindi dato risalto alle sue attività di raccolta di testimonianze su 
particolari eventi individuali o storici, basato sull’incontro con i portatori dei ricordi 
soggettivi oppure collettivi, che si verifica durante la condivisione di esperienze 
narrative nel corso dei numerosi laboratori che Ascanio Celestini organizza 
frequentemente in tutta Italia. 
L’analisi degli esiti performativi diversi, trasmissioni radiofoniche e 
pubblicazione dei testi teatrali, ai quali hanno dato origine questi momenti di 
preparazione, hanno trovato spazio, nel presente elaborato, accanto ad una trattazione 
più ampia delle proposte teatrali conclusive dei vari spazi elaborativi dell’autore. 
Non è secondario, infatti, il raffronto tra parola “detta” e parola “scritta”, che risulta 
essere uno dei maggiori ambiti di riflessione dello stesso Celestini. 
Di fronte ad un genere di teatro, infine, che richiede l’impegno, nella maggior 
parte dei casi ma non necessariamente, di un solo narratore in scena, risulta 
 5
interessante interrogarsi sul concetto di “personaggio” e su quali nuove accezioni 
possa assumere questo termine al di fuori del teatro classico tradizionale di regia. 
L’opera di Ascanio Celestini risulta innovativa anche da questo punto di vista, perché 
vuole rompere il rapporto di continuità con gli esempi drammaturgici precedenti, al 
fine di rilanciare un nuovo linguaggio teatrale più immediato e accessibile, adatto ad 
instaurare un ponte comunicativo tra narratore e pubblico e finalizzato a creare 
ambiti di riconoscimento dell’identità collettiva, paragonabili ad una sorta di rito 
laico che si propone di celebrare la centralità dell’uomo. 
Lo studio si è concluso con una breve silloge del lavoro teatrale di Celestini, 
sintetizzato con schede riferite ai diversi spettacoli e completate dagli estratti delle 
recensioni critiche che li hanno accolti.  
Lo stimolo maggiore, nello svolgimento di questo studio, è venuto proprio dal 
desiderio di superare quelli che avrebbero potuto presentarsi come ostacoli in fase di 
elaborazione. Dedicando, infatti, la riflessione ad una tipologia teatrale recente e 
all’opera di un autore molto giovane, risultava difficile inizialmente trovare il 
materiale necessario per supportare una ricerca. Oltre all’unico libro di raccolta di 
saggi dedicati ad Ascanio Celestini, curato da Andrea Porcheddu e pubblicato pochi 
mesi prima dell’inizio del mio lavoro, non esistono infatti raccolte unitarie e 
strutturate di notizie sul narratore. Tuttavia questa “invisibilità” di mezzi non era 
sinonimo di carenza, e la necessità di trovare fonti utili ha imposto la considerazione 
di altri possibili spazi di ricerca; rientrano pertanto, nel presente testo, materiali 
ottenuti consultando, oltre che libri, quotidiani, periodici e, non ultime, le risorse 
telematiche. Sempre grazie alla comunicazione “a distanza”, consntita dalla 
tecnologia, è stato possibile inserire, al termine del lavoro, un’intervista concessa con 
grande disponibilità dallo stesso Celestini e contenente interessanti dichiarazioni 
sulla sua poetica, esposte dallo stesso narratore. 
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1 ASCANIO CELESTINI 
 
Ascanio Celestini è nato a Roma nel 1972. Il padre, Gaetano Celestini detto 
Nino, era nato al Quadraro, quartiere della capitale, dove aveva trascorso l’infanzia 
durante la seconda guerra mondiale ed aveva appreso “a bottega, sotto padrone” 
l’attività di restauratore di mobili che svolgerà per tutta la vita. La madre, Piera 
Comin, era invece cresciuta in un altro quartiere romano: Tor Pignattara e aveva 
lavorato in un negozio di parrucchiere fino alla nascita del primogenito: Ascanio. 
Dopo il matrimonio i coniugi Celestini si sono trasferiti nella borgata Morena dove 
tutt’ora Ascanio vive con la moglie, accanto alla madre. 
Il nonno paterno, Giulio, carrettiere a Trastevere, a seguito di un incidente che 
lo rese “grande invalido del lavoro”
1
 fu assunto al cinema Iris, a Porta Pia, dove 
ricopriva il ruolo di maschera durante gli spettacoli, quello di guardiano la notte, 
mentre la mattina si occupava delle pulizie dei locali, anche il figlio Gaetano passava 
molto tempo con il padre nella sala cinematografica. La nonna paterna, Agnese, 
veniva da Bedero, un centro in provincia di Varese, vicino al Lago Maggiore. 
Giovanni, il nonno materno, era boscaiolo. Con la nonna materna Marianna, di 
Anguillara Sabazia nell’alto Lazio, Ascanio Celestini ha invece vissuto le prime 
esperienze di “ascoltatore” di racconti della tradizione popolare. La cucina della 
                                                 
1
 Cfr. il sito «http://www.ascaniocelestini.it/» 
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nonna materna era il centro in cui si svolgevano le quotidiane riunioni delle “donne 
di famiglia” e la nonna raccontava e raccontava:  
Mia nonna materna è nata ad Anguillara Sabazia e si chiamava Marianna. 
La sorella; Fenisia, levava le fatture e lei raccontava storie di streghe
2
 
e ancora: 
Aveva un repertorio di racconti di streghe che raccontava in tempi e in 
luoghi che solo apparentemente non avevano alcuna importanza. 
Capitava sempre che ci fossero donne e ragazzini ad ascoltarle queste 
storie, mentre gli uomini adulti se ne andavano via, lasciando le donne in 
cucina a lavare i piatti e a preparare la cena. Marianna, allora, si metteva 
a raccontare…
3
 
Durante l’adolescenza Ascanio Celestini frequenta il liceo a Frascati e nel 1992 
si iscrive alla Facoltà di Lettere dell’Università La Sapienza di Roma. Desidera 
dedicarsi al giornalismo e collabora con la testata locale Momento Sera nella rubrica 
culturale. Lui stesso riferisce della pubblicazione di un suo articolo sulle 
considerazioni dei venditori del mercato rionale della borgata Morena a seguito di 
una nevicata. Il pezzo era stato inventato e, vedendolo pubblicato, il giovane Ascanio 
capisce di avere maggiore propensione per la narrazione che per il giornalismo. 
All’università partecipa al corso di Etnologia con il docente Luigi M. Lombardi 
Satriani
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, ai seminari da lui programmati che trattano del legame tra società antiche e 
moderne e teatro e alle lezioni di Storia delle tradizioni popolari tenute da Aurora 
Milillo 
5
, ed è in occasione di questo corso che la docente invita gli studenti ad 
applicarsi in una ricerca sul campo. Ispirandosi al libro della stessa Milillo, La vita e 
il suo racconto: tra favola e memoria storica, recante esempi di racconti fantastici 
della tradizione popolare, Celestini si ricorda del repertorio con cui è stato in contatto 
                                                 
2
 Cfr. il sito «http://www.ascaniocelestini.it/» 
3
 A. CELESTINI, Introduzione in Cecafumo. Storie da leggere ad alta voce, Roma, Donzelli, 
2002, p. IX. 
4
  Luigi M. Lombardi Satriani, nato il 10 dicembre 1936 a Briatico (Vibo Valenzia) è docente 
ordinario di Etnologia presso il dipartimento di Etnoglottoantropologia all’Università La Sapienza di 
Roma, tra le sue opere si ricordano, in collaborazione con M. Meligrana, Il ponte di san Giacomo. 
L’ideologia della morte nella società contadina del sud, ed. Rizzoli, Milano, 1982, la cui lettura ha 
influenzato notevolmente le opere ed il metodo di ricerca di Ascanio Celestini. 
5
 Aurora Milillo, nata a Matera e vissuta a Roma, nel 1970 diviene docente presso l’istituto di 
Storia delle tradizioni popolari della facoltà di Lettere dell’Università La Sapienza di Roma. Ha 
collaborato con il Museo Nazionale delle Arti e delle Tradizioni Popolari ed ha svolto varie ricerche 
sul territorio del centro e sud Italia raccogliendo un cospicuo repertorio di documenti narrativi orali. È 
stata autrice di numerosi saggi e articoli sulla vita agreste. La sua opera La vita e il suo racconto: tra 
favola e memoria storica, Roma, ed. La casa del libro, 1983, è stata segnalata nel 1984 dalla giuria del 
Premio Basilicata ed è divenuto un altro punto di riferimento essenziale per Celestini. È deceduta a 
Roma nel 1999. 
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fin dall’infanzia e si rivolge alla nonna Marianna: lei è la fonte prima della “storie”, 
storie di streghe, fatture, malefici subiti e sciolti che lo studente registra per la sua 
ricerca. 
A questo periodo risale anche la partecipazione al corso di Storia del cinema e 
di Storia del teatro, più casuale che decisa a ragion veduta. È una scelta fortuita che 
permette però ad Ascanio di assistere ad alcuni spettacoli del Teatro universitario 
Ateneo che lo incuriosiscono tanto da spingerlo a prendere parte ad laboratorio 
teatrale universitario. Provando tre giorni alla settimana in una ex sezione del Pci nel 
quartiere San Lorenzo, dopo due mesi la compagnia è pronta a portare in scena Le 
donne a parlamento di Aristofane. Gli attori recitano con parrucche di stoppa e abiti 
di cencio comprati sulle bancarelle di vestiti usati al mercato. Celestini ricorda come 
preferisse il momento delle prove e quello del debutto alle repliche che inserivano lo 
spettacolo in un circuito meccanico e pericolosamente ripetitivo e deleterio per la 
creatività. Durante questa fase Ascanio conosce vari studenti che proveranno a 
percorrere la strada del teatro come professione, tra essi Veronica Cruciani che 
studierà a Milano alla Scuola d’arte drammatica Paolo Grassi e con la quale tornerà 
in seguito la possibilità di collaborare per lo spettacolo Le nozze di Antigone del 
2003. Il 1994 registra la frequentazione di alcuni laboratori teatrali ed il volontario 
rifiuto di perseguire, come alcuni amici avevano già fatto, la strada delle accademie 
di teatro. Questa decisione è da ascrivere al desiderio di un percorso più 
sperimentale, estraneo all’ambito formativo tradizionale e borghese, ma testimonia la 
consapevolezza di avere ormai scelto il “fare teatro” come mestiere. Nello stesso 
anno Celestini viene accettato infatti come allievo della scuola teatrale Mulino di 
Fiora diretta da Perla Peragallo
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; presenta al provino per l’ammissione tre poesie ( di 
Belli, Ariosto e Leopardi), un monologo di De Ghelderode dall’Escurial, e un 
racconto scritto di suo pugno dal titolo Dio e il Diavolo, ora raccolto nel libro 
Cecafumo, edito da Donzelli. Il metodo della scuola teatrale non risultava chiaro al 
giovane Ascanio: ogni due mesi gli studenti dovevano mettersi alla prova con dei 
brani tratti da copioni classici accanto a dei pezzi curati da loro stessi e sulla base dei 
questi lavori venivano poi giudicati. Nella scuola i corsi di preparazione sul corpo e 
                                                 
6
 Attrice del teatro d’Avanguardia degli anni ’70, periodo in cui collabora attivamente con Leo 
De Berardinis, (Cfr. nota n. 8). 
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l’attività fisica sono tenuti dall’insegnante di danza contemporanea Daniela Bönch 
mentre la parte riguardante la dizione e uso della voce è affidata a Marco 
Cavicchioli. La proposta pedagogica della Peragallo non colpì Celestini quanto il suo 
talento di attrice e la scuola, che sarebbe dovuta durare due anni con il terzo 
facoltativo; chiuse dopo il primo. Tuttavia quest’unico anno aveva favorito l’incontro 
di Ascanio con Eugenio Allegri
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 che all’epoca lavorava al testo Novecento di 
Alessandro Baricco per la regia di Gabriele Vacis
8
 e che aveva già collaborato con 
Leo De Berardinis
9
 per lo spettacolo Il Ritorno di Scaramouche. Durante l’estate 
Celestini si reca a seguire un laboratorio organizzato in Toscana dallo stesso Allegri 
nel casale del Teatro Agricolo o del Montevaso. Nel medesimo periodo a Roma, nel 
centro sociale La Gramigna, ristabilisce i contatti con alcuni ex compagni della 
scuola Mulino di Fiora con i quali fonda la compagnia teatrale Ciclope. Nell’estate 
del 1995 la compagnia, a Venezia, segue un laboratorio organizzato dal teatro 
dell’Avogaria sulla costruzione di maschere della Commedia dell’Arte, acrobazie, 
canto e danza popolare. Da questa esperienza trae alimento la decisione di allestire 
una nuova versione de La bottega del caffè di Carlo Goldoni, lo stesso Ascanio 
costruisce le maschere per lo spettacolo, applicando anche le tecniche apprese nella 
bottega artigiana del padre.  
                                                 
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 Eugenio Allegri, nato a Collegno nel 1956, si diploma alla Scuola Teatro di Bologna diretta 
da Alessandra Galante Garrone. Dagli anni ’80 lavora sia su testi propri che su copioni classici. Nel 
1981 collabora con Dario Fo e, a metà degli anni ’80, viene chiamato da Leo De Berardinis. Tutt’ora 
si dedica all’organizzazione di numerosi laboratori e allo svolgimento di ricerche sulle maschere e 
sulla Commedia dell’Arte. 
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 Gabriele Vacis nasce a Settimo Torinese nel 1955. È uno dei fondatori della Cooperativa 
Laboratorio Teatro Settimo. Ha diretto numerosi festival teatrali ed i suoi spettacoli sono stati insigniti 
di diversi premi, da segnalare: Elementi di struttura del sentimento, del 1985 (premio UBU); Riso 
amaro, del 1986 (Premio “Wave”, Copenaghen 1987); La storia di Romeo e Giulietta, del 1991 
(Premio UBU); Stabat Mater, del 1989, ideato insieme a Laura Curino e Roberto Tarasco (vincitore 
del Premio Fringe Festival di Edimburgo nel 1991) e Villeggiatura. Smanie, avventure e ritorno, del 
1993 (Premio I.D.I. e Premio Biglietto d’Oro A.G.I. 8). Nel 1993 collabora con Marco Paolini alla 
regia del monologo Vajont, 3 ottobre 1963, portato in scena dallo stesso Paolini e l’anno successivo 
lavora con Eugenio Allegri alla trasposizione teatrale di Novecento dal libro omonimo di Alessandro 
Baricco. Altri sforzi di regia sono Stanca di guerra con Lella Costa e La rosa tatuata con Valeria 
Moriconi entrambi del 1996. Si è occupato di regia per il teatro lirico nel 1993 e 1994 rispettivamente 
con Pamela Nubile e Pamela maritata e Lucia di Lammermoor. Nel 1996 l’Associazione Nazionale 
Critici di Teatro gli riconosce il premio per la Regia. 
9
 Leo De Berardinis, nato a Gioj (provincia di Salerno) il 3 gennaio 1940. Debutta come attore 
nel 1962, nel 1965 inizia a Roma la collaborazione con Perla Peragallo. Da Roma i due attori si recano 
a sud e fondano il Teatro di Marigliano, vicino a Napoli. Qui proseguono con l’attività teatrale e nel 
1970 esordiscono con il film A Charlie Parker. Il sodalizio professionale prosegue fino al 1981. Nel 
1983 Leo De Berardinis fonda il Teatro di Leo, tutt’ora attivo, con il quale ha portato in scena diversi 
spettacoli ricevendo riconoscimenti e premi (Cfr. nota n. 5). 
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Giunto a Roma dalla Puglia per motivi di studio, si unisce al gruppo anche 
Michele Sinisi e con Ascanio nasce presto un forte affiatamento. È Sinisi a trovare il 
primo teatro, l’Astra di Andria, dove a Natale avviene il debutto. Si tratta di uno 
spettacolo ricco di lazzi e di improvvisazioni che risulta atipico e slegato dalla 
tradizione goldoniana: pur mantenendo l’intreccio, i personaggi sono più numerosi e 
schematici. Viene accolto con successo, ma i guadagni bastano solo a coprire le 
spese. Il gruppo decide quindi di lasciare la scena al teatro di Andria, perché 
ingombrante e costosa ed Ascanio, con l’aiuto del padre, deve ricostruirla una volta 
tornato a Roma. Le repliche furono tre: Andria, Velletri e Ronciglione, ma la 
compagnia, come molte realtà amatoriali alle prese con le esigenze di vita ordinaria, 
si ridusse gradualmente, fino a sciogliersi. 
Nel 1996 Celestini riprende i contatti inToscana con il Teatro Agricolo o del 
Montevaso, fondato nel 1993 da tre attori: Giorgio Monteleone, Francesca Pompeo e 
Giovanni Trabaldo. Lo scopo del Teatro Agricolo prevedeva l’inserimento 
dell’esperienza teatrale in una dimensione di comunione tra il lavoro di ricerca sulla 
Commedia dell’Arte e le maschere ed i ritmi del mondo contadino, il ritorno 
all’essenzialità del teatro, l’allontanamento dai modelli ottocenteschi di iper-realismo 
scenico e psicologico, i richiami alla biomeccanica di Mejerchol’d e alla tradizione 
giullaresca. Il primo spettacolo cui partecipa Celestini per sostituire Giorgio 
Monteleone, uscito dalla compagnia, si intitola infatti Giullarata Dantesca: sulla 
base di un canovaccio ogni attore improvvisava alcuni personaggi dell’Inferno 
dantesco, eseguendo durante l’esibizione anche numeri acrobatici. L’assenza del 
copione garantiva un alto livello di adattabilità della durata dell’azione e la relativa 
possibilità di riproporla in contesti spazio-temporali diversi. Dilatandolo per oltre 
un’ora, oppure esaurendolo in quindici minuti, venivano fornite risposte alle esigenze 
dei fruitori, senza tuttavia traumatizzare l’essenza dello spettacolo costituita 
dall’improvvisazione e dal diretto contatto con il pubblico, due elementi significativi 
anche per la futura impostazione del teatro di Celestini. Il biennio 1996-1997 vede 
Celestini impegnato nel corso di alcuni laboratori promossi dal Teatro del Montevaso 
sulla costruzione di maschere teatrali e l’abilità artigiana appresa dal padre riemerge 
in queste prove manuali. 
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Nel 1998 il gruppo attraversa un periodo di cambiamento seguito 
all’abbandono di Giovanni Trabaldo, dopo la messa in scena dello spettacolo da lui 
ideato La chiamai poderosa, una serie di racconti in dialetto ispirati alle gesta di 
Ernesto Che Guevara, una figura storica recente il cui ricordo era in grado di 
suscitare l’affettività delle persone comuni. 
Ascanio e Francesca Pompeo fondano un nuovo trio insieme a Gaetano 
Ventriglia
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; il nome sarà Teatro del Montevaso, tuttavia, nello stesso anno, l’obbligo 
del servizio civile richiama Ascanio a Roma. Non si interrompono però i contatti con 
il gruppo toscano e tra il 1998 e il 2000 insieme producono alcuni spettacoli: 
Baccalà. Il racconto dell’acqua, primo episodio della trilogia Milleuno, che vede 
Celestini solo in scena; Cicoria. In fondo al mondo Pasolini (debutto nel gennaio 
1999) in cui Celestini e Ventriglia sono impegnati a recitare insieme. 
Qualsiasi esperienza potenzialmente può fornire un arricchimento e Celestini 
non esita, ancora una volta, a mettersi in gioco. Svolge il servizio civile in una 
cooperativa sociale impegnata nella prevenzione del disagio tra gli anziani ed in 
questa occasione conosce il musicista Gianluca Zammarelli, anch’egli occupato nel 
servizio civile presso la stessa struttura. Spesso Gianluca e Ascanio organizzano, per 
gli utenti della cooperativa, attività di intrattenimento: gite, letture e canti popolari. 
Matura così l’intesa tra i due giovani e si presenta la prospettiva di un nuovo 
progetto: un festival di teatro di strada. Se è vero che “non c’è due senza tre”, basta 
l’ovvietà di una formula a tratteggiare l’evoluzione degli eventi: mentre preparano 
insieme Gramigna, un’azione di strada costituita da canti, balli e musica, Gianluca e 
Ascanio contattano Matteo D’Agostino, un chitarrista amico di Zammarelli che entra 
nel gruppo (successivamente, nel 2000, Celestini fonderà con Zammarelli e 
                                                 
10
 Gaetano Ventriglia, autore e attore nato a Foggia, nel 1988 presenta l’atto unico Schifo con il 
quale vince il Premio Candoni, successivamente abbiamo Discaric; Detriti, elegia per un granchio e 
Serrature. Attualmente lavora su monologhi di creazione propria quanto su opere che prevedono 
diversi ruoli, famosa in tal senso è Madonna dei fottuti, che debutta nel 2000, con Marco Sanna e 
Francesca Ventriglia. 
Ha lavorato nel carcere delle Sughere di Livorno, sezione femminile, e con gruppi di adulti e 
anziani, da queste esperienze e con la collaborazione di Silvia Garbuggino nasce la compagnia stabile 
di adulti e anziani Gruppo Camurrìa con attività di laboratorio e spettacoli permanente. Nel 2003, 
sempre con la Garbuggino, fonda l’associazione Malasemenza che con la produzione del Teatro di 
Buti progetta una trilogia da opere di Dostoevskij di cui sono state proposte fino ad ora due tappe nel 
2004 e nel 2005. Del 2005 è anche il lavoro Kitèmmùrt (Amleto atto V scena II) coproduzione del 
Teatro del Porto, Livorno. Dal 1997 al 2004 collabora con il Teatro di Buti prendendo parte a diversi 
spettacoli diretti da Dario Marroncini. 
 13
D’Agostino la compagnia Agresta). Le prove si svolgono al Centro Sociale Auro e 
Marco, al quartiere Spinaceto, e a settembre si assiste al debutto al Festival in via dei 
Fori Imperiali insieme a due danzatrici che tuttavia non lavoreranno più con il trio 
già dopo il primo spettacolo. La ricerca progettuale, invece, prosegue e tra il 1998 ed 
il 2000 i tre riescono a costituire un repertorio di canti e racconti popolari 
accompagnati alternativamente da diversi strumenti: come già in precedenza per la 
Giullarata Dantesca anche ora si assiste all’elaborazione di uno spettacolo adattabile 
ai gusti di alterne tipologie di pubblico e a diversi luoghi e dilatabile nella durata in 
virtù di una scaletta improvvisata e variabile di volta in volta. Il repertorio cresce 
tanto da poter essere messo in onda, dalla fine di agosto del 2001, su Radio 3 Rai in 
una serie di trentuno puntate dal titolo Milleuno, racconti minonti buffonti. Parte dei 
racconti di questa raccolta vengono presentati a dicembre in un festival per bambini 
al Piccolo Teatro di Milano con il titolo La gallina Canta e ancora nel 2002 con il 
titolo definitivo di Cecafumo che l’editore Donzelli ha poi utilizzato per la raccolta di 
quaranta fiabe pubblicate nel medesimo anno. 
Con Cecafumo si consolida la consapevolezza di una necessaria fiducia tra i 
membri del gruppo per gestire con disinvoltura un vasto repertorio, ma anche una 
costante attenzione alle esigenze dei fruitori che non si vogliono più come semplice 
auditorium posto di fronte a uno spettacolo “prendere o lasciare”, è 
«…un’improvvisazione che si modifica continuamente. È un unico lungo racconto 
orale che faccio da sei anni. Una partitura che non diventa mai spettacolo»
11
, come a 
dire: se c’è volontà di comunicare è sufficiente sintonizzarsi sulla stessa frequenza, in 
questo caso sul giusto racconto. Ma per non rischiare di essere precipitosi si deve 
fare una passo indietro e tornare al 1998, mentre propone con Ventriglia il già citato 
Cicoria. In fondo al mondo Pasolini, Celestini debutta, in estate, a Lanciano, con lo 
spettacolo Baccalà. Il racconto dell’acqua prodotto ancora dal Teatro del 
Montevaso, ma che lo vede unico protagonista sulla scena. Contattato da Stefano 
Angelucci, Ascanio accetta di presentare un lavoro a cui in realtà manca il finale. 
Scrive lo stesso autore: 
Ho pensato: “Provo a farlo lo stesso… Stefano non sa che manca il finale 
ma io voglio provare a raccontare questa storia e se mi viene in mente, 
                                                 
11
 A. CELESTINI A che cosa serve la memoria, in A. PORCHEDDU (a cura di), L’invenzione 
della memoria. Il teatro di Ascanio Celestini, Roma, Il principe costante, 2005, p. 43.