Arlequín macebo de botica o los pretendientes de Colombina: la commedia dell'arte nella drammaturgia di Pío Baroja

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CAPITOLO PRIMO 
 
 La produzione teatrale di  Pio Baroja 
 
1.1. Il teatro di Baroja: un corpus esiguo  
 
Le ragioni che spinsero Pío Baroja (San Sebastián, 1872- Madrid, 1956) a 
dedicarsi solo marginalmente alla drammaturgia sono sostanzialmente due. 
In primo luogo, non era disposto a lottare con le circostanze che 
condizionavano la vita teatrale spagnola e, in seconda istanza, dubitava 
delle proprie doti di drammaturgo. Tale insicurezza lo spinse a rifiutare una 
proposta di collaborazione ricevuta da parte di uno dei più apprezzati autori 
di sainetes dell’epoca, Carlos Arniches:  
 
Al despedirme de Arniches y al ir a la Biblioteca 
Nacional pensé en el pro y el contra de una proposición 
así: yo era viejo ya para desviarme de un camino [...] ¿ 
para qué iba a cambiar vida y a pretender ganar dinero? 
No valía la pena [...] No tenía afición al teatro, ni siquiera 
por el público ni por los cómicos, ni quería tener más 
dinero que el necesario para vivir. No creía que pudiera 
hacer nada que estuviera medianamente bien. Aun 
teniendo afición salen las cosas mal, no teniéndola tienen 
que salir peor.
1
 
 
 
Più che ad una reale mancanza di passione per il teatro, questo rifiuto 
sembra piuttosto dovuto ad uno scarso desiderio di far parte di un circuito 
commerciale nel quale Arniches era ormai entrato come autore affermato.  
Tuttavia, Baroja si sentì attratto dal genere teatrale in ogni fase della sua 
vita e si accostò alla drammaturgia in più di un’occasione. Nell’edizione 
delle Obras Completas del 1948 la sezione teatro include sei pièces
2
; ma 
Andrés Franco, nella sua classificazione, conferisce dignità drammaturgica  
                                                 
1
 P. Baroja, Memorias, Madrid, Minotauro, 1955, p. 647. 
2
 P. Baroja, Obras Completas, V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948. Le opere sono: La leyenda  de Jaun de Alzate 
(1922), Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina (1926), Chinchín comediante o las ninfas de 
Bidasoa (1926), El horroroso crimen de Peñaranda del campo (1926), El “nocturno” del hermano Beltrán (1929) e 
Todo acaba bien…a veces (1937).
2 
anche a tre racconti dialogati che l’autore non volle considerare testi 
teatrali: La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) e 
Adiós a la Bohemia (1923)
3
. La casa de Aizgorri rappresenta la prima 
incursione di Baroja in ambito scenico; inizialmente concepito come 
dramma, dopo il rifiuto da parte di un impresario fu dato alle stampe come 
novela dialogada, con il sottotitolo Novela en siete jornadas. L’autore 
ricorda l’episodio nelle Memorias: 
 
No sé quién me dio el consejo de que fuera a ver a 
Ceferino Palencia, que era entonces empresario del 
Teatro de la Princesa y marido de la cómica María 
Tubau. Como nunca creí que fuera a representar nada 
mío, hice la prueba de pegar ligeramente en el manuscrito 
dos o tres páginas del comienzo y otras dos o tres del 
final. Palencia me dijo todas esas vulgaridades que se 
dicen a los principiantes. Que no tenía experiencia del 
teatro… palabrería pura. A los cuatro o cinco meses vi 
que el empresario no hacía nada; le pedí el manuscrito, 
me lo devolvieron, y, al llegar a casa, noté que las dos o 
tres páginas pegadas al principio y al final seguían 
pegadas; no las había abierto.
4
 
 
 L’opera, incentrata sulle rivolte degli operai baschi negli ultimi anni del 
diciannovesimo secolo, affronta tematiche ottocentesche, ma affida 
l’elemento drammatico ad un dialogo conciso ed agile, in contrasto con lo 
stile enfatico che caratterizza il teatro dell’epoca. Lo stesso Baroja, in 
Pequeños ensayos, si dichiara nemico della retorica: 
 
La retórica es un arte musical de sofismas que predispone 
a la mentira. Al sofista le gusta que la frase hábil, la 
palabra de efecto, llegue a dominar a la razón.
5
  
 
 
 Nel secondo racconto dialogato, pubblicato nel 1903 con il titolo El 
mayorazgo de Labraz
6
, Baroja avrebbe voluto avvalersi dello stesso tipo di 
                                                 
3
 Cfr. A. Franco, “El teatro de Baroja”, Cuadernos Hispanoamericanos, 296, 1975, pp. 277-289.  
4
 P. Baroja, Memorias…cit., p. 412.  
5
 P. Baroja, Pequeños ensayos, Buenos Aires, Editorial Suramericana, 1943, pp. 187-188.
3 
linguaggio, ma il tema era diverso, così come il pubblico al quale era 
destinata l’opera; quindi si scontrò con la necessità di adottare uno stile più 
elaborato e un ritmo più lento. La difficoltà non fu superata e il racconto 
rimase incompiuto:  
 
Si yo pudiera hacer que mis personajes pudieran hablar 
de una manera alambicada o pudiera mezclar en el 
diálogo imágenes mitológicas y hablar de la luna y de las 
sirenas, podría marchar adelante; pero la necesidad de 
una retórica moderna me atranca.
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Adiós a la Bohemia, terzo ed ultimo racconto dialogato, è il dramma che 
ebbe maggior fortuna
8
. Si tratta della versione ampliata di un racconto 
pubblicato nel 1911, dal titolo Caídos, contenuto nel primo volume della 
raccolta Vidas sombrías. La pièce porta in scena gli amori infelici di una 
prostituta, Trini, e di un pittore “fracasado”, Ramón. Al tavolo di  un caffè i 
due protagonisti ricordano il passato felice e, facendo un bilancio delle loro 
vite, arrivano alla conclusione che l’età dei sogni è ormai tramontata. La 
fine della giovinezza coincide con la perdita delle illusioni; l’evocazione di 
un mondo ormai svanito si scontra con il grigiore del quotidiano e nella 
consapevolezza che il passato non può tornare si perde ogni speranza. Il 
pessimismo di Baroja è sintetizzato nell’ultima battuta pronunciata dal 
                                                                                                                                                                  
6
 L’opera appartiene al ciclo Memorias de un hombre de acción. Un adattamento per le scene, realizzato in 
collaborazione con Eduardo M. del Portillo, fu rappresentato il 27 aprile 1923 nel Teatro Cervantes di Madrid dalla 
compagnia di Miguel Muñoz. Vengono narrate le vicende della famiglia Labraz, antico casato nobiliare inserito in un’ 
arretrata realtà rurale del Paese Basco. I temi fondamentali sono due: la critica di un sistema sociale ancorato ad 
un’organizzazione feudale (che vede i Labraz come anacronistico simbolo di un prestigio scomparso), e gli intrighi 
amorosi di natura incestuosa che causano la rovina morale ed il disonore della famiglia protagonista. Il testo era 
destinato ad un pubblico appartenente alla classe medio alta e venne data alle stampe soltanto la versione narrativa. Cfr. 
A. Franco, “El teatro de Baroja”… cit., p. 282. 
7
 P. Baroja, Memorias…cit., p. 762. 
8
 L’opera fu rappresentata per la prima volta il 23 marzo 1923 nel Teatro Cervantes di Madrid, dalla compagnia di 
Mercedes Pérez de Vargas. Successivamente, andò in scena nel 1926 nell’ambito del teatro intimo El Mirlo Blanco; il 
21 novembre 1933, in una versione musicale, nel Teatro Calderón di Madrid, per la compagnia di María Vallojera; il 23 
novembre dello stesso anno nel Teatro Victoria Eugenia di San Sebastián per la compagnia Saus de Caballé e il 20 
novembre 1945 nel Teatro Reina Victoria di Madrid. Quest’ultima rappresentazione fu curata dalla compagnia lirica del 
compositore Pablo Sorozábal.
4 
protagonista alla fine dell’opera, nel momento in cui la donna esce di 
scena: 
 
RAMÓN: Es que no es una mujer la que se va, Antonio. 
¡Es la juventud…,  la juventud…y ésa no vuelve!
9
 
 
 
Storie e miti dell’antica regione basca sono, invece, l’argomento di La 
leyenda  de Jaun de Alzate
10
, un dramma di ambientazione medioevale, 
diviso in cinque parti, corrispondenti a cinque atti; il realismo del testo è 
accentuato dal dialogo serrato e dall’impiego di numerose espressioni in 
lingua basca o latina. L’antico e il moderno sono messi a confronto; il 
vecchio mondo non si arrende all’arrivo del nuovo e lotta per 
l’affermazione della propria identità. Nel prologo Baroja, in una sorta di 
captatio benevolentiae, si rivolge direttamente allo spettatore spiegando 
qual è l’obiettivo dell’opera:  
 
Yo soy el autor de La leyenda  de Jaun de Alzate, soy un 
poeta aldeano, poeta humilde, de un humilde país, del 
país de Bidasoa. El objeto principal de mi Leyenda es 
cantar esta tierra y este río. Nuestra comarca es pequeña y 
sin grandes horizontes, es verdad; mi canto será también 
pequeño y sin grandes horizontes. No lo siento. Tengo 
más simpatía por lo pequeño que por lo enorme y lo 
colosal.
11
   
 
 
L’uso della didascalia è del tutto personale nel teatro di Baroja. Infatti, in 
testi come  El “nocturno” del hermano Beltrán o La leyenda  de Jaun de 
Alzate, oltre a fornire indicazioni scenografiche e chiarire gli spostamenti 
nello spazio, la didascalia funge da nesso aneddotico, introduce il tema che 
verrà trattato e colloca l’azione nel proprio contesto. In altri casi, le 
didascalie descrivono in modo dettagliato l’abbigliamento dei personaggi 
                                                 
9
 P. Baroja, Adios a la Bohemia!; Arlequín, mancebo de botica o Los pretendientes de Colombina; El horroroso crimen 
de Peñaranda del Campo, introducción de J. Rubio Jiménez, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, p. 91. 
10
 Si tratta di una sorta di epopea dell’antico mondo basco, del quale vengono esaltate le tradizioni, la mitologia, la 
cultura e la religione, in contrapposizione al cristianesimo che intendeva imporre il suo sistema di valori. 
11
 P. Baroja, “La leyenda  de Jaun de Alzate” in  Obras Completas… cit., VI, p. 1101.
5 
ed il loro linguaggio, oppure rappresentano la scena nei minimi particolari, 
includendo perfino elementi sensoriali quali colori ed odori. Serva da 
esempio una didascalia tratta da El “nocturno” del hermano Beltrán: 
 
Es de noche. Hay un olor penetrante, mixto del perfume 
de las flores de azahar y de claveles. El aire está tibio y el 
firmamento lleno de estrellas. Se oye el rumor de una 
fuente. La duquesa ha escrito a Beltrán para que vaya a 
verla.
12
 
 
 
L’ultimo dramma in ordine cronologico, intitolato Todo acaba bien…a veces
13
, è 
suddiviso in tre parti. Racchiude molte delle caratteristiche del romanzo 
rosa o “folletín” per quello che riguarda la caratterizzazione dei personaggi, 
pur trattando il tema -del tutto nuovo- degli esuli spagnoli, giunti in Francia 
dopo lo scoppio della guerra civile
14
. Il testo si apre con un prologo 
innovativo, che serve a collocare le vicende in una determinata dimensione 
spazio-temporale ed a spiegare le motivazioni politiche che hanno portato 
all’esilio in Francia. 
 La parte più interessante della produzione teatrale di Baroja è costituita 
però dai sainetes: Arlequín, mancebo de botica o Los pretendientes de 
Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo e Chinchín 
comediante o las ninfas de Bidasoa
15
. In due di essi, Chinchín 
commediante e Arlequín, mancebo de botica
16
, è facile notare l’abilità 
dell’autore nel creare personaggi falsi, irreali; a questo proposito, Antonio 
Gago Rodó ricorda una sorta di legge letteraria, formulata dall’autore 
stesso:  
                                                 
12
 P. Baroja, “El nocturno del hermano Beltrán” in  Obras Completas... cit., VI, p. 1187.  
13
 La pièce è stata pubblicata a Parigi nel 1937.  
14
 Cfr. Andrés Franco, “El teatro de Baroja”…cit., p.285. 
15
 Andrés Franco ritiene che i tre testi siano stati scritti appositamente per il Mirlo Blanco (cfr. ibid., p. 286). 
16
 Il primo testo è una farsa formata da tre quadri e un prologo. Porta in scena la metateatralità, poiché l’elemento 
scatenante è l’arrivo nella piazza del villaggio di Bidasoa della compagnia del teatrante Chinchín per la 
rappresentazione de Las ninfas de Bidasoa, in occasione di una festa in paese. Del secondo testo, oggetto del presente 
lavoro, si parlerà in seguito in maniera più diffusa.
6 
Una obra es siempre más fácil  de hacer cuando los personajes son 
más falsos y más amanerados.Una obra es  más difícil  de hacer 
cuando los personajes están más copiados de la realidad.
17
 
 
La figura di Chinchín e le maschere della Commedia dell’arte aiutano a 
creare situazioni che divertono lo spettatore. La comicità viene spesso 
ricercata tramite l’impiego di ripetizioni ed equivoci, di una lingua infarcita 
di regionalismi, capaci di generare una  risata diretta, genuina, senza 
pretese. Nella prima delle due farse le didascalie, normalmente molto 
concise, sono più lunghe poiché ad esse sono affidati i cambi 
d’ambientazione nel passaggio da un atto all’altro. Il terzo sainete, El 
horroroso crimen de Peñaranda del Campo, è senza dubbio la pièce più 
letta e più studiata di Baroja. Non è stata mai rappresentata, ma nel 1929 
costituì uno degli sketchs del film Holliwood madrileño
18
. Il testo,  
costituito da un prologo, tre quadri e un epilogo, rappresenta una parodia 
della letteratura truculenta: si preannuncia l’esecuzione di una sentenza 
capitale nei confronti di un reo confesso, “el Canelo”, ma il protagonista si 
rivela poi innocente; si autoaccusa di omicidio e antropofagia per poter 
godere  degli ultimi desideri di un condannato a morte. La Sinforosa, la 
donna che avrebbe ucciso secondo le accuse, è in realtà viva e l’unico 
omicidio che l’uomo ha commesso è quello di una gallina della sua 
matrigna, affettuosamente chiamata dai suoi padroni “la Sinforosa”. Il testo 
ironizza sul desiderio di castigo, volto a raggiungere una notorietà che solo 
l’aver commesso un delitto può conferire. Un ruolo importante è affidato 
anche in questa pièce agli equivoci che provocano la risata: 
EL DIRECTOR.- Aquí no se trata de palo, sino de palos 
que te vamos a dar.¿Qué embustes nos has contado? 
¿Qué era eso de que habías comido un pedazo de carne 
de la Sinforosa y que sabía a cerdo? 
                                                 
17
 P. Baroja, Entretenimientos (Dos sainetes y una conferencia), Madrid, Caro Raggio, 1927, p. 159 (citato in  A. Gago 
Rodó, “La trayectoria teatral de Pío Baroja”,Teatro: Revista de Estudios Teatrales, 11, 1997, pp. 111-133, a p. 120).  
18
 Cfr. A. Gago Rodó, “La trayectoria teatral de Pío Baroja” …cit., p. 127.
7 
EL CANELO.- Era de una gallina de casa de mi 
madrastra, a la que llamábamos así. 
EL DIRECTOR.- ¡Conque de una gallina! ¡Mamarracho! 
¡Mentecato! ¡Fuera de aquí!
19
 
 
Ciò che distingue questa farsa dalle altre è però l’adozione dell’elemento 
grottesco e truculento quale strumento di comicità: il reo confesso che si 
autoaccusa di aver mangiato un pezzo di carne della sua vittima dovrebbe 
causare spavento;  ma è solo una gallina ad essere stata uccisa e tutto si 
risolve in un mare di risate, poiché viene riconosciuta la meschinità del 
protagonista. Il dialogo è veloce ed è caratterizzato da un linguaggio 
colorito, a tratti volgare, che richiama il teatro popolare. Inoltre, il crimine 
viene narrato nel primo quadro da una “canción de ciego” scritta su un 
“cartelón de feria”: 
EL TUERTO.- 
En Peñaranda del Campo, 
el día diez de febrero 
mil novecientos veinte,  
día terrible y funesto, 
cerca del árbol del Cuco, 
hallaron en el paseo 
el cuerpo de una mujer 
convertido en esqueleto.
20
  
 
Baroja compie in questa pièce un’ operazione molto simile a quella messa 
in atto da Valle Inclán nell’esperpento Los cuernos de don Friolera, anche 
se con esiti diversi
21
. 
                                                 
19
 P. Baroja, Adios a la Bohemia; Arlequín, mancebo de botica, o Los pretendientes de Colombina; El horroroso crimen 
de Peñaranda del Campo…cit., p. 147. 
 20
Ibid., p. 123.
8 
 Il teatro di Baroja tocca dunque generi molto distanti tra loro: il dramma, 
la farsa giocosa e la satira, ognuno dei quali è trattato in maniera personale 
nel completo rifiuto di ogni forma di retorica. L’intenzione dell’autore è 
dichiarata esplicitamente nel prologo di El horroroso crimen de Peñaranda 
del Campo: 
Quizá algunos estetas refinados nos reprochen cierta 
intención social. ¡Qué se va a hacer! No hemos llegado en 
Peñaranda a la deshumanización del arte. Si se nos 
presenta en el camino lo humano, y hasta lo demasiado 
humano, lo dejaremos pasar. Si le exigimos algo, lo único 
que le exigiremos es que cuelgue en las perchas del 
guardarropa las prendas de la retórica altisonante con que 
suele venir ataviado.
22
 
 
         
                                                                                                                                                                  
21
 La “canción de ciego” di Baroja si limita a trasformare il truculento in grottesco mentre don Ramón innalza il cattivo 
gusto a categoria estetica e le sue creature, pur se mostruose, non saranno mai ridicole in termini estetici. A tale 
proposito, cfr. D. Bary, “Un tango, una farsa y un esperpento”, Insula, 191, 1962, p. 7.  
22
 Ibid., p. 120.