Architetture e(') Media. Comunicare le trasformazioni urbane. Il contesto bolognese.

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Prigionieri dell’architettura
e conflitto, quelle nelle 
quali lo scontro si è fatto 
genetico. 
Architettura e/o spazio
La semiotica, sia nella sua 
“via”
1
 strutturale che in quella 
interpretativa, ha abbastanza 
precocemente rivolto il suo 
sguardo indagatore nella 
direzione dell’architettura. 
Quasi simmetricamente 
l’architettura ha cercato nella 
semiotica un possibile risposta 
alla crisi del movimento 
moderno. L’interesse 
reciproco, scoccato al 
valico della metà degli anni 
sessanta, e trasformatosi poi 
in solida relazione, perdurerà 
fin verso la fine degli anni 
’80, quando ad entrambi i 
due amanti si presenteranno 
nuove e più stimolanti 
opportunità. L’informatica 
per l’architettura e lo spazio 
per la semiotica, o forse 
sarebbe meglio dire per 
la Sociosemiotica. In quei 
due decenni di assidue 
frequentazioni, molto è 
Opportunità o Condanna?
Come quasi sempre accade 
nel mondo dei proverbi, il 
contesto rurale e agricolo 
risulta essere il più prolifico 
di immagini. Ce n’è uno che 
si interroga, su chi abbia la 
precedenza nella nascita 
tra l’uovo e la gallina. Ora, 
questo potrebbe benissimo 
essere traslato nel panorama 
linguistico e tradotto in 
“è nato prima il linguaggio 
o il mondo?”. Ovvero, il 
linguaggio si è sviluppato 
dalla percezione del mondo 
come sua conseguenza, o 
il linguaggio viene prima 
e influenza la percezione 
del mondo? Data la natura 
insolubile del detto, e forse 
anche dei problemi che 
descrive, non vale tanto la 
pena di cercare la leva per 
far saltare la trappola, quanto 
cercare gli ambiti in cui le due 
categorie si trovano a più 
stretto contatto. Conviene 
indagare nelle zone di attrito 
Prigionieri                
dell’             
Architettura
9
Prigionieri dell’architettura
del testo viene a sovrapporsi 
al mondo, o meglio è il 
mondo stesso che diviene 
testo. Il nuovo mondo, di 
là dal liquido passaggio 
spazio-temporale, sarà per 
gli esploratori-semiologi un 
tutto significante, non più un 
inerme e neutro riferimento. 
La dimensione spaziale 
è sicuramente quella 
dimensionalmente più vasta 
tra le tante indagate dalla 
sociosemiotica. Per certi 
versi la stessa semiotica dello 
spazio e la sociosemiotica 
coincidono. È infatti difficile 
negare come ogni oggetto, 
persona, azione, abbiano una 
vita spaziale, e come ciascuna 
di queste categorie influisca 
nella determinazione della 
qualità spaziale. È quindi 
una semiotica, quella dello 
spazio, sincretica
2
, ovvero 
un complesso eterogeneo 
di attività significanti, tutte 
necessarie all’atto esegetico. 
Ad aprire all’architettura 
il varco della dimensione 
spaziale, ci aveva già 
provato Renato De Fusco
3
, 
protagonista allora di 
molti scambi di opinione 
nella contesa linguistico–
architettonica, rimasto 
sempre fedele alle posizioni 
assunte negli anni d’oro 
del rapporto semiotica-
architettura. Secondo De 
Fusco, si coglie la particolare 
unicità dell’architettura solo 
se la si considera come 
Raumgestaltung, ovvero come 
conformazione spaziale, 
stato prodotto sulla via 
della ricerca di un definitivo 
e convincente statuto 
linguistico - scientifico da 
affidare all’architettura. Ma 
anche molto tempo è stato 
speso in controversie sterili, 
e con poche conseguenze 
operative. La situazione si 
è risolta in una maggior 
convinzione della dimensione 
linguistico - comunicativa, 
non fosse altro che per il 
numero di interventi che 
la questione ha sollevato. 
La mole dello scontro ha 
però anche generato una 
situazione di immobilismo, 
e il conseguente abbandono 
del campo di battaglia. Con 
la stessa velocità con cui 
si era saliti in corsa sulla 
carrozza della semiotica, sul 
treno che sembrava poter 
risolvere e svelare molti 
intoppi della nostra cultura, 
la si è abbandonata al primo 
sentore di una variazione 
nel percorso: non si doveva 
passare più per l’architettura 
ma per lo spazio. La necessità 
di allargare il proprio 
sguardo avviene sulla base 
della constatazione che 
l’architettura non riesce da 
sola a completare pienamente 
il piano dell’espressione, 
ovvero l’architettura non 
sembra più essere l’unica e la 
sola a determinare un certo 
contenuto spaziale.
Attraverso lo stargate della 
sociosemiotica, che raccoglie 
il potenziale non a caso 
“generativo” della lezione di 
A.J. Greimas, la dimensione
10
Prigionieri dell’architettura
Lungo il percorso tante volte 
compiuto da filosofi, semiologi, 
architetti, che dal linguaggio 
porta al mondo, alla realtà, 
c’è una stazione intermedia 
chiamata percezione, cerniera 
rispetto alla quale ruotano 
le generose orbite delle 
due precedenti categorie. 
La percezione può essere 
considerata a tutti gli affetti 
un medium, uno strumento, un 
mezzo, per conoscere il mondo 
e/o per capire come funziona il 
linguaggio. L’insolubile rapporto 
linguaggio-mondo può quindi 
essere riconvertito, rianimato, 
in uno slancio metonimico, 
nel binomio linguaggio-
percezione. 
Se per molte forme di linguaggio, 
all’approccio pragmatico, 
inteso nella concezione 
Morrissiana
5
 come indagine 
sul rapporto tra linguaggio e 
realtà in cui è inserito, è stato 
spesso preferito un approccio 
interno e autoreferenziale, 
per lo spazio non sembra 
possibile procedere in 
questa direzione. L’approccio 
strutturale, infatti, seziona con 
una lama sincronica qualsiasi 
tipo di linguaggio e cerca 
all’interno di questa sezione 
le motivazioni di se stessa. 
Per il caso della spazialità 
questo tipo di indagine 
rischia di non affrontare la 
dimensione dell’interazione, 
dell’autoinflenza, che è 
fondamentale se non 
determinante nel rapporto 
spazio-persona. L’ulteriore 
rischio nel quale si può 
incorrere nell’adottare una 
sta nel riuscire a fermarsi, 
nel darsi un limite nel 
processo di allargamento 
che dall’architettura porta 
a considerare ogni entità 
esistente o relazionale a 
quello spazio.
La via del sincretismo, 
spoglia ovviamente, 
l’architettura dell’unicità nella 
determinazione semantica 
dello spazio, la costringe 
a riflettere sulla sua reale 
capacità conformativa, e 
sulla efficacia della propria 
missione. La detronizzazione 
non avviene però con la 
promessa-minaccia di non 
potervi mai più salire, ma con 
la convinzione che a volte la 
stessa architettura sopra quel 
trono non ci volesse stare. La 
via del sincretismo affianca 
all’architettura gli oggetti 
che la riempiono, le persone 
che la “abitano”, le relazioni 
che vi si sviluppano, le azioni 
che vi si concretizzano, le 
parole che la “parlano”, 
e tutti gli strumenti che 
la rappresentano, in un 
processo potenzialmente 
infinito. 
Il ruolo dell’architettura 
quindi, si sgretola nella sua 
certezza, diviene mutevole, 
alla mercè dell’interpretante, 
del progettante, e di tutto ciò 
che la circonda, la riempie, la 
usa. Diviene incontrollato, e 
incontrollabile, almeno per 
chi ha mire assolutiste.
Comprendere lo spazio
come (mass) medium 
per la creazione di spazio, 
quest’ultimo considerato 
come il contenuto del 
messaggio. L’ostacolo contro 
cui quasi volontariamente si 
blocca questo percorso è 
quello di non considerare, 
l’altro, ciò che, nonostante 
sia al di fuori dell’architettura, 
ha comunque una notevole 
influenza spaziale. L’errore 
compiuto da De Fusco è 
considerare l’architettura nel 
suo desolante isolamento.
Il ruolo architettura
Cosa rimane allora 
all’architettura? Quale ruolo 
nel complesso caotico 
chiamato spazio? Semplice 
necessità, sfondo per 
indipendenti azioni possibili, 
o ancora ruolo di esercente 
strutturante, di prima 
donna nell’artificialità della 
questione quotidiana?
Il concetto semiotico di 
spazio, è una dimensione 
collettiva, affollata, in cui 
chiunque ha un proprio 
ruolo, un proprio peso, una 
propria influenza. È una 
sorta di contenitore infinito, 
rispetto al quale ogni parte 
influisce sul tutto. L’attività 
dell’interpretante, o del 
progettante sta quindi nel 
selezionare gli strumenti più 
adatti in funzione dello scopo 
prepostosi. Come infatti dice 
Mannar Hammad
4
, l’aspetto 
più difficile all’atto d’innesco 
dell’attività di analisi spaziale
11
Prigionieri dell’architettura
creatore. Come se la sua 
categoria avesse goduto di un 
maggiore livello di “immagine 
e somiglianza” al creatore 
dei creatori, di quella lasciata 
agli altri viventi. Più che nella 
capacità di creare, rispetto alla 
quale si potrebbero riservare 
molti dubbi, sta nella possibilità 
di essere stato creato, e quindi 
di essere nato, l’origine di 
ogni esperienza e quindi 
consapevolezza spaziale. 
All’atto della nascita, infatti, 
si ha la prima esperienza di 
contrasto spaziale, quella del 
passaggio interno/esterno. 
Questo binomio sarà così 
intimo sia nella percezione 
che nella costruzione 
spaziale che ancora oggi 
ci si meraviglia della sua 
fecondità. Rimanendo sempre 
all’interno dell’immagine della 
nascita, dobbiamo pensare 
il nostro rapportarsi con ciò 
che ci circonda in maniera 
plurisensoriale, e non solo come 
saremmo portati dall’abitudine 
a fare in maniera visiva. La 
posizione dominante che la 
vista si è guadagnata, non è 
infatti sufficiente, non ricopre 
esaustivamente la possibilità 
della percezione spaziale. 
La morfo-fisiologia del 
corpo umano fornisce poi 
altre tre coppie di categorie 
d’interpretazione spaziale 
ovvero: davanti/dietro, sopra/
sotto, destra/sinistra. Basta 
pensare alla struttura eretta e 
alla posizione di occhi, bocca 
e orecchie, ovvero le principali 
struttura percettive, per capire 
come l’interpretazione spaziale 
lo spazio, anche perché 
comprendere se stessi vuole 
dire comprendersi nel mondo, 
e quindi comprendere il mondo. 
Questa soggettiva precedenza 
comporta che il successivo 
incontro con lo spazio - mondo, 
esterno, fuori dal proprio corpo 
risentirà inevitabilmente delle 
categorie con cui ci si è auto 
interpretati. Avviene quindi una 
sorta di riflessione, lo spazio si 
specchia nel corpo per trovare 
la propria consistenza, e il 
corpo si proietta ad libitum 
come misuratore e creatore 
del circostante.
Finora si è trattato il soggetto 
e il corpo come un’unica 
indistinta entità, come se la 
loro coincidenza non fosse 
che assolutamente naturale. 
In realtà questa posizione ha 
delle conseguenze per nulla 
neutre, infatti, mentre da un 
lato la posizione soggettiva 
può essere superata attraverso 
un debrayage spaziale, uno 
spostamento prospettico del 
soggetto dalla prima alla 
terza persona, in favore di una 
visione oggettivizata; dall’altro 
la dipendenza corporea 
dell’interpretazione spaziale 
può evolversi ma mai negarsi, 
in quanto il corpo fornisce la 
strumentazione basilare e 
necessaria per la vita nello 
spazio. 
Uno dei motivi di vanto che 
hanno accompagnato la 
figura dell’architetto fino ad 
oggi è stato quello di potersi 
paragonare, almeno a livello 
qualitativo, alla figura del 
visione interna, autoriflettente, 
è quello di non considerare 
l’influenza del medium, che 
invece come ricorda Marshall 
Mac Luhan è il messaggio.  
Bisogna quindi compiere una 
fuga dal carcere di massima 
sicurezza quale è la logica 
“strutturale”, per poter 
comprendere sia come la 
percezione influisce in maniera 
costitutiva su molte delle 
nostre categorie linguistiche, 
ma anche come il linguaggio 
rappresenti e costruisca lo 
spazio. 
Una possibile condizione 
iniziale per questa indagine 
potrebbe vedere noi, esseri 
umani esploratori, soggetti, 
inseriti in una situazione 
spaziale: l’oggetto da 
esplorare. Il pendolarismo 
tra la dimensione soggettiva 
e quella oggettivizzata, 
esprime proprio la tensione 
basilare dell’esperienza 
spaziale. L’essere partiti da 
una situazione di soggettiva 
immersione spaziale, 
consente un duplice sviluppo, 
da un lato la dimensione del 
soggetto come corpo e come 
misuratore dello spazio, una 
condizione di egemonico e 
corporeo umanesimo, dall’altro 
identifica la prima categoria 
organizzatrice dello spazio: 
dentro/fuori. “Comprendere 
se stessi per comprendere il 
mondo” potrebbe benissimo 
essere il titolo di una delle 
tante pubblicazioni di filosofia 
alternativa, ma in realtà è 
la prima condizione, quella 
necessaria per affrontare
12
Prigionieri dell’architettura
è la temporalizzazione dello 
spazio, la dimostrazione 
quotidiana della relatività 
Einsteiniana. Senza questa 
dimensione lo spazio non si 
darebbe come opposizione 
binomiale di categorie. 
Il movimento diviene 
cambiamento, possibilità, 
scoperta. Il peregrinare diviene 
esperienza, e quindi ritorna 
spazio, percezione.
Movimento come valore e 
progettualità, è invece la 
condizione di esistenza in sé 
del movimento, la condizione 
di piena realizzazione del 
soggetto, la sua motivazione 
autoreferenziale. 
Parlare di spazio senza 
considerare li movimento, 
è costringersi quindi in 
un’astrazione fin troppo 
soffocante, è non considerare 
la sua radice primaria e 
le potenzialità che può 
esprimere.
Se poi ci si limitasse alle 
quattro precedenti categorie, 
potrebbe sembrare che lo 
spazio almeno nella sua 
comprensione germinale 
sia solo una dimensione 
quantitativa. Ovviamente la 
nostra esperienza ci dice che 
così non è, ma che anzi, talvolta 
è la dimensione qualitativo 
- valoriale quella che ha un 
maggiore rilievo. Attraverso la 
categoria timica (ovvero quello 
strumento semiotico che 
tiene conto dell’investimento 
assorba dalla percezione i 
suoi tratti basilari. Per capire 
l’influenza che la nostra 
morfologia corporea, attraverso 
la proiezione percettiva, ha 
sulla comprensione dello 
spazio, basta pensare a come 
si riversi sugli oggetti d’uso la 
stessa triplice direzionalità del 
nostro corpo. Considerando un 
generico schermo, chiunque di 
noi sarebbe portato a dire che 
esso è dotato di un davanti, 
lì dove le immagini vengono 
riprodotte e quindi rese a noi 
percepibili, di un dietro, esatto 
opposto del precedente, e di 
una parte alta/bassa nonché 
di una sinistra/destra. Avviene 
una sorta di riflessione 
simmetrica dell’ordinamento 
spaziale. Il nostro corpo, la 
sua misura, la sua morfologia 
investono il circostante, lo 
rendono a sua immagine e 
funzionamento, fa dello spazio 
circostante la sua continua 
simmetrica rappresentazione.
Le tre coppie davanti/dietro, 
alto/basso, destra/sinistra, più 
che descrivere delle dimensioni, 
esprimono una direzionalità, un 
orientamento, sono vettori di 
movimento. Fino ad adesso si 
è, infatti, considerato il corpo e 
lo spazio, in una condizione più 
che statica. La realtà invece è 
piuttosto l’esatto contrario, non 
c’è sensazione, né percezione 
spaziale che non sia legata a 
una condizione di movimento. 
Movimento, come cinestesia, è 
la regola imprescindibile per il 
superameno di una condizione,
13
Prigionieri dell’architettura
l’equivalente categoria logica. 
Non solo, quest’ultima senza 
un corrispondente riferimento 
perde di ogni valore. Il 
camminare sotto un portico 
cittadino, spesso fornisce 
una sensazione di spazio 
interno, ma a livello logico se 
prendiamo come riferimento 
l’edifico, noi ci troviamo in un 
esterno. Se poi cambiamo il 
riferimento e lo trasformiamo 
nell’aggregato urbano, ci 
troviamo ovviamente in una 
posizione interna.
Ovviamente si potrà 
obiettare che la costruzione 
a contrapposizioni binomiali è 
fin troppo coerente per poter 
essere vera. Fin dalle origini 
della cultura occidentale, 
almeno quella greca di nascita, 
questo tipo di organizzazione 
a coppie è stata spesso 
utilizzata nella descrizione 
del funzionamento del mondo. 
Difficile dire quale sia il reale 
rapporto di causa/effetto. 
È però sicuramente 
all’interno o, a partire da 
questa quadridimensionalità 
binomiale e valoriale, che lo 
spazio diviene irriducibilmente 
cultura, che nasce quindi  
l’architettura. 
Liberamente tratto da:
P . Violi, “Linguaggio, percezione, 
esperienza: il caso della 
spazialità”, in Versus n° 
59/60
di valore, e che lo organizza 
nel binomio euforia/disforia), 
si investono i precedenti 
binomi della loro potenzialità 
valoriali, li si spoglia della 
presunta neutralità. Molte 
delle caratterizzazioni timiche 
sono motivate da esperienze 
percettive, ciò che si trova 
davanti è positivo mentre ciò 
che si trova dietro è negativo, 
per il semplice fatto che 
gli occhi, principale organo 
percettivo, e la bocca principale 
organo comunicativo, si 
trovano in posizione frontale 
nel nostro corpo. Nella 
grande maggioranza dei casi 
l’investimento valoriale avviene 
in base a suggestioni culturali, 
e quindi solo minimamente in 
relazione con la percezione. 
Tutte queste categorie di 
prima comprensione spaziale, 
proprio perché le prime, 
possono sembrare non 
evidenti, assopite, celate dal 
loro quotidiano uso. Possono 
sembrare anche semplici 
categorie logiche, dedotte, 
astratte dalla concezione 
oggettivata dello spazio, più 
che categorie percettive che 
quello spazio oggettivato 
hanno contribuito a crearlo. 
La contrapposizione interno/
esterno è forse una delle più 
usate nella descrizione dello 
spazio, ed è anche forse la più 
utile per capire le differenze 
tra percezione e costruzione 
logica. La sensazione di 
un interno o di un esterno, 
sintesi della pluriricettività 
sensoriale del nostro corpo 
spesso non coincide con
14
Prigionieri dell’architettura
spalle le sbarre come un 
brutto e lontano ricordo. 
Oppure può essere esplorata, 
si può cercare di raccogliere 
informazioni sull’istituto 
carcerario, capirne le sue 
logiche e suoi punti deboli, 
i suoi rituali e la sua attività; 
non solo per tentare una 
fuga, ma anche per capire 
perché ci si è finiti dentro e 
per quali colpe.
Questa indagine fu iniziata, 
tra la metà degli anni ’60 e la 
fine dei ’70, da un gruppo di 
esperti di diversa estrazione: 
filosofico-semiologica, 
architettonica-filosofica, 
storico-artistica; dando 
origine a un interessante 
dibattito libresco. I nomi di 
coloro che se ne occuparono 
(Eco, De Fusco, Koenig, 
Jencks & Baird, Scalvini, 
Dorfles) rimangono ancora 
oggi gli unici risultati in una 
ricerca che ponga la parola 
comunicazione a fianco del 
termine architettura, segno 
di come importante fu la 
ricerca di quel periodo, e 
di come bruscamente sia 
terminato. In quegli anni 
si tentò di adeguare la 
categorizzazione semiotica in 
livelli sistemici gerarchici alla 
dimensione architettonica, 
andando incontro ad uno 
scottante fallimento. Questo 
avvenne perché troppo 
facilmente si tentò di lasciare 
la dimensione logica per 
trovare una corrispondenza 
reale, biunivoca e costante 
tra il sistema semiotico-
linguistico verbale e quello 
quali possono essere le sue 
capacità e forse finalità. 
Chiunque abbia frequentato 
anche per poco tempo o in 
maniera saltuaria i banchi di 
un’aula universitaria di una 
facoltà di architettura, si sarà 
di certo imbattuto in una 
delle più usate e abusate 
introduzioni alla disciplina. 
Questa introduzione-
legittimazione cerca di 
dimostrare la giustezza 
e la necessità dell’azione 
architettonica partendo 
dall’inevitabile necessità 
quotidiana di qualsivoglia 
forma di architettura. 
Tralasciando commenti 
sulla inevitabile tautologia, 
di un’affermazione che 
trova la giustificazione di 
una presenza nella presenza 
stessa, ciò che può spaventare, 
dopo l’entusiasmo iniziale 
provocato dal sentirsi 
partecipi di una casta di 
uomini così utili alla società, 
è stata la connotazione 
d’inevitabilità che il rapporto 
con l’architettura aveva. 
Eravamo e saremmo stati tutti 
prigionieri dell’architettura; 
che lo volessimo o no, 
essa ci avrebbe avvolti 
tutti comunque, avrebbe 
influenzato le nostre vite, 
avrebbe condizionato la 
nostra esistenza. La reclusione 
in questa condizione di 
prigionia involontaria, spesso 
non percepita, può essere 
vissuta in regime di assoluta 
“buona condotta”, nella 
speranza di una liberazione 
anticipata, che si lasci alle 
Significare l’architettura
La fisica spiega che al di là delle 
forme concrete, evidenti di 
energia, esistono delle forme 
che vengono chiamate 
potenziali, che esprimono 
la capacità, la possibilità 
inespressa. Queste forme di 
energia sono delle sorti di 
cellule silenti, per dirla in un 
gergo terroristico-poliziesco, 
strutture sempre pronte 
all’azione, nel caso in cui si 
verifichino le circostanze della 
necessità. Si potrebbe usare 
questa distinzione fisico-
scientifica per descrivere il 
rapporto tra significazione 
e comunicazione. 
Immaginando un’ipotetica 
centrale idroelettrica, 
potremmo dire che l’acqua 
che scorre e che con la sua 
massa cinetica costringe 
al movimento la turbina, 
generando poi energia 
elettrica, è la comunicazione, 
e che invece la significazione 
non è altro che il bacino a 
monte. Quieto, trascorre 
il tempo aspettando dalla 
sua altezza di trasformarsi 
in potenza creatrice. La 
necessità dell’una rispetto 
all’altro è evidente, senza 
comunicazione noi non 
potremmo conoscere la 
significazione, ma senza 
quest’ultima non ci sarebbe 
la prima. Interrogarsi sulla 
produzione di significato 
da parte di una massa di 
cemento, acciaio, e vetro, 
vuole dire prima di ogni altro 
aspetto, interrogarsi sulla sua 
dimensione potenziale, su
15
Prigionieri dell’architettura
calata ad un pubblico che 
adopera questa dimensione, 
la usa, ne ricava messaggi, 
potendo partecipare alla sua 
elaborazione solo in maniera 
indiretta. 
Rimanendo nella 
s c h e m a t i z z a z i o n e 
De Fuschiana
9
, in cui 
si contrappongono 
conformazione e 
rappresentazione, ciò che 
riesce più difficile accettare 
non è il perché di questo 
tipo di discriminante, 
quando il vederlo 
applicato in maniera quasi 
automatica alla dimensione 
architettonica nelle sue 
componenti esterno/interno. 
Le equazioni
Interno
=
Spazio
=
Conformazione
Esterno
=
Superfice
=
Rappresentazione
sebbene forniscano una 
soluzione affascinante nella 
sua sistematica semplicità 
non rendono merito delle 
possibilità che invece 
l’architettura si riserva. È 
facile infatti trovare facciate 
che abbiano maggior valore 
conformativo piuttosto che 
rappresentativo, o interni la 
cui componente spaziale sia 
di poco conto se confrontata 
con la carica simbolica o 
secondo la prevalenza, o 
dell’aspetto conformativo, o 
di quello rappresentativo. In 
questo modo l’architettura 
finisce per vedere legittimata 
la propria autonomia da 
pittura o scultura proprio 
per il prevalere della 
dimensione conformativa, 
della capacità cioè di 
presentarsi come forma 
spaziale, e specularmente di 
dare forma al circostante. 
Ovviamente, come è solito, 
il mondo dell’arte è fatto 
più di eccezioni che di 
rispetto delle regole e la 
classificazione diviene più 
terreno di spostamenti e 
affinità, che rigido contenitore 
a compartimenti stagni. 
Leggendo in maniera laterale il 
concetto di “conformazione”, 
si può ritrovare strisciante 
il fondamento fascinoso 
della legittimazione della 
disciplina, da tanti utilizzato. 
In un’ottica per così dire 
tecnico-urbanistico o 
giuridica-legislativa, infatti, il 
concetto di “conformazione” 
più che condizione formale 
autosufficiente, diviene 
sintesi di un atteggiamento a 
proposizione vincolante, atto 
a regolare le conseguenze, a 
discriminare “forme” di agire. 
L’architettura può quindi 
essere vista come un’azione 
persuasiva con diversi gradi di 
coercitività, un suggerimento 
dal sapore regolamentario, 
attuata da coloro che 
possiedono il codice di 
questa “logotecnica”, come 
avrebbe detto Barthes
8
, 
costituente architettonico. 
Se la struttura semiotica 
verbale, sia per il piano 
dell’espressione che per 
quello del contenuto, con 
la ricerca e formulazione 
di entità minime che 
componendosi per 
sommatoria combinatoria 
danno origine a strutture 
complesse, è nel suo rigore, 
autosufficiente, la realtà 
operativa mostra ambiguità 
e possibilità laterali che 
impongono flessibilità ed 
elasticità nell’applicare 
gli schemi. La fallacia 
nell’applicazione, mai neutra, 
dello schema linguistico 
verbale risiede anche 
nel volersi concentrare 
maggiormente sulle analogie 
con la lingua piuttosto che sulle 
differenze. La sottomissione 
Barthesiana
6
 di ogni forma 
di linguaggio alla condizione 
verbale e alle sue strutture 
semiotiche, condannò la 
semiotica architettonica ad 
un gioco traduttivo, svuotato 
di contenuti e strumentalità 
progettuali. 
Nonostante l’oblio seguito al 
naufragio dei molti tentativi 
di conciliare la semiotica-
linguistica alla condizione 
architettonica, alcune 
strumenti allora formulati si 
dimostrano ancora ricchi di 
potenzialità inesplorate.
Nella strutturazione 
classificatoria proposta da De 
Fusco
7
, il mondo multicolore 
dell’espressione artistica 
può essere discriminato
16
Prigionieri dell’architettura
che meglio rendono l’immagine della complessità della 
circostanza architettonica contemporanea
Metaforizzando e generalizzando si può pensare all’architettura 
come a un campo di forze, come cioè qualcosa che propaga 
la propria presenza nella dimensione spazio-temporale 
circostante, come un modificatore multilivello dalla concretezza 
sfuggente, capace di conformare, conformarsi, rappresentare 
e rappresentarsi. La dimensione materiale, concreta, materica 
per l’architettura è sicuramente fuori discussione, ma diventa 
presupposto, più che finalità. Quello che rimane spesso 
sconosciuto, più difficile da decifrare, è quali delle sue parti, 
delle sue facce, sia quella determinante nel produrre il 
cambiamento e di che qualità sia questo cambiamento. Per 
entrambe la risposta risiede più nel motivo della ricerca che 
nell’oggetto architettonico in se. 
Heisenberg e l’architettura
Nel 1927 il fisico tedesco dimostrò come l’osservazione di 
un fenomeno modifichi il fenomeno stesso, e come quindi 
l’indeterminazione non fosse solo una spiacevole ed eventuale 
negativa conseguenza, ma piuttosto una condizione connaturata 
e genetica ai fenomeni fisici e agli strumenti che li decrivono. 
Nonostante la fisica quantistica e l’architettura siano discipline 
metaforica. Ripensate, quindi, le due equazioni si trasformano 
in una matrice di possibilità, 
Interno
Spazio
Conformazione
Esterno
Esterno 
conformazione
Esterno 
spazio
Rappresentazione 
spazio
Rappresentazione 
interno
Superfice 
interno
Superfice 
conformazione
Superfice
Rappresentazione
17
Prigionieri dell’architettura
Aureli, Gabriele Mastrigli, 
e l’intramontabile Peter 
Eisenman, dall’altra gli 
ETERONOMISTI raccolti 
attorno al sempreverde 
Koolhaas, alla rivista “Volume” 
e al suo grido “to beyond or 
not to be”, raccolti intorno 
Aaron Betsky e alla sua 
biennale 2008 “Architecture 
beyond building”. Data la 
mole, spesso le prove fornite 
da entrambe le parti in causa 
coincidono o differiscono 
solo per sottili interpretazioni. 
Ciò ha costretto l’azione di 
adesione a una delle due 
sponde a un atto di vera e 
propria fede, dove è meglio 
non chiedersi il perché 
ma seguire le personali e 
spontanee inclinazioni. 
Tradotta in ambito 
linguistico-comunicativo 
la situazione equivale a 
chiedersi se il messaggio 
architettonico significhi 
qualcos’altro all’architettura 
o se sia prevalentemente 
architettonico. L’architettura 
come tutte le discipline 
umane non è un fenomeno 
naturale e in quanto 
tale deve costruirsi delle 
proprie regole per poter 
sopravvivere. Queste regole 
in prima istanza vengono 
mutuate da fenomeni 
percepibili per divenire 
autosufficienti e ritagliarsi una 
certa autonomia disciplinare. 
È quindi indubbio che molti 
dei messaggi architettonici 
siano per così interni, ed 
è forse anche per questo 
che molto spesso si hanno 
non vuol dire che non 
possano essere fissati dei 
limiti, che dividano il mondo 
dell’interpretazione da quello 
della sovrainterpretazione, il 
mondo della decostruzione 
strumentale del significato.
Autonomia o eteronomia, 
inside or beyond
Una volta determinato 
il limite quantitativo del 
messaggio architettonico 
non rimane che chiedersi 
la qualità di questo. La 
domanda potrebbe 
sembrare superflua, per chi si 
accontenti di risolverla nella 
limitata infinitezza esposta 
poco prima. In realtà più 
che lo specifico valore del 
singolo significato assorbibile 
da un oggetto architettonico, 
che come mostrato ricalca 
la totalità dello scibile, è 
più interessante cercare di 
scoprire la sua natura, dal 
momento che il novero 
delle possibilità sembra 
ricalcare in pieno uno di 
quelle questioni di “fede” 
della disciplina. Autonomia 
ed eteronomia sono per le 
architetture contemporanee 
gli estremi di una traiettoria 
su cui spostare il proprio 
baricentro. A difendere 
queste due posizioni 
esistono veri e propri 
partiti che non mancano di 
supportare la propria fazione 
con quantità di riferimenti, 
esempio e deduzioni. Da 
un lato gli AUTONOMISTI 
come i giovani Pier Vittorio 
distanti nei loro ambiti 
di ricerca, il principio di 
indeterminazione le avvicina. 
Che lo si definisca sincretico, 
come fa Hammad
10
, o 
complesso e contraddittorio, 
come fa R. Venturi
11
, un 
oggetto architettonico 
rimane sempre una 
dimensione troppo vasta 
per essere unitariamente e 
esaustivamente compreso 
e spiegato. L’apertura che 
Eco professava
12
, trova 
nell’architettura la sua più 
degna dimostrazione e 
determina la vittoria del Post 
moderno.
Legami stilistici, influenze 
politiche, sviluppi tecnologici, 
cambiamenti climatici, 
perversioni estetiche, 
contingenze economiche, 
ingerenze religiose, riscontri 
chimico-biologici, sono tutti 
possibili significati, determinati 
più dalla necessità della 
ricerca che dalla natura 
dell’architettura. Con questo 
non si vuole affermare 
che ogni interpretazione 
sia plausibile, non si vuole 
cadere cioè nella fossa del 
“tutto è possibile”, luogo in 
cui tutto non più ha senso, 
ma dimostrare come il 
sistema interpretativo sia 
potenzialmente senza fine e 
dotato di limiti senza i quali la 
ricerca stessa si dissolverebbe 
nell’inutilità. Sempre Eco 
sostiene in “Interpretazione 
e sovrainterpretazione”
13
 che 
nonostante il processo di 
semiosi si debba giustamente 
considerare infinto, questo
18
Prigionieri dell’architettura
notevoli difficoltà, da parte 
di un pubblico non esperto, 
a comprendere le esigenze 
celate dietro un oggetto 
architettonico. Senza la spinta 
autonomista, senza cioè la 
capacità di approfondire ed 
eventualmente stressare 
gli strumenti acquisiti, 
sarebbe impossibile qualsiasi 
specificazione speculativa. 
D’altro canto però, 
costringersi in un proprio 
codice chiuso, come diceva 
Eco
14
, conduce all’asfissia, 
impedendo ogni forma di 
innovazione, chiudendosi 
in un linguaggio che parla 
solo a se stesso divenendo 
estraneo a coloro per i 
quali è stato creato. L’azione 
eteronoma, la capacità di 
guardare oltre le barriere del 
proprio mondo per assorbire 
esperienze extra-disciplinari, 
è il rimboccare necessario 
della fonte al fiume che 
altrimenti rischierebbe di 
esaurirsi nella divisione in 
rivoli sempre più sottili. 
Consente alla disciplina 
un contatto con il mondo, 
l’evasione da posizioni di 
eremitico compiacimento. 
La dinamica architettonica 
è di tipo ondulatorio, si 
muove tra due poli opposti 
che più che attrarsi tendono 
ad allontanarsi, lasciando 
sempre più spazio per le 
sfumature intermedie.
NOTE
1  S. Traini, “Le due vie della semiotica” , Bompiani, Milano, 2006
2  M. Hammad, “Leggere lo spazio, comprendere l’architettura.” , Meltemi,  
 Roma, 2003
3  R. De Fusco, “Segni, storia e progetto dell’ architettura” , Laterza, Roma,  
 1989
   R. De Fusco,” Architettura come mass-medium” , Dedalo, Roma, 2005
4  Op. cit.
5  C. W. Morris, “Segni, linguaggio e comportamento” , Longanesi, Milano,  
 1949
6  R. Barthes, “Elementi di semiologia” , Einaudi, Torino, 1966
7 
 
R. De Fusco, “Segni, storia e progetto dell’ architettura” , Laterza, Roma,   
 1989
8  Op. cit.
9 
 
R. De Fusco,” Architettura come mass-medium” , Dedalo, Roma, 2005
10  Op. cit.
11  R. Venturi, “Complexity and contradiction in architecture” , The museum  
 of modern art, New York, 1966
12  U.Eco, “Opera aperta” , Bompiani, Milano, 1962
13  U. Eco, “Interpretazione e sovrainterpretazione” , Bompiani, Milano,  
 1995
14  U. Eco, “Le forme del contenuto” , Bompiani, Milano, 1971
L’impero 
d e l l a 
vista
icone
abbia esaustivamente avvertito delle 
difficoltà filosofiche soggiacenti a 
questa tripartizione, la popolarità 
che continua ad avere, forse perché 
– sostiene lo stesso Eco - sembra 
soddisfare, meglio che altre categorie, 
il senso comune, spiega di per sé 
l’interesse per l’ icona. Tecnicamente 
un segno iconico è tale se conserva 
Icone, Icone, Icone
U
no_Tra le molte classificazioni che Charles Sanders 
Pierce, co-fondatore della semiotica moderna con 
Ferdinand de Sassure, ci ha offerto del segno, quella che 
ha avuto maggior successo, anche al di fuori dello stretto 
ambito disciplinare, discrimina i segni in funzione del tipo 
di legame presunto con il referente. Indice, icona e simbolo 
sono i tre possibili rapporti potenziali. Nonostante Eco
1
20
icone
informatico a interfaccia grafica, per 
la navigazione nel sistema operativo, 
per il lancio di programmi, per l’uso 
della funzionalità dei programmi 
stessi. Le icone hanno caratteristiche 
anche molto diverse, alcune sono 
propriamente icone, intese in 
termini semiotici, ovvero con un 
rapporto di analogia grafica con il 
comando e l’azione collegata, altre 
invece sono maggiormente basate 
su una convenzionalità simbolica. 
Tutte ormai sono accompagnate da 
un’inscrizione verbale, se non sono 
state completamente sostituite da 
lettere. Nelle ultime due edizione del 
pacchetto di programmi di grafica 
digitale l’Adobe™ ha scelto, come 
icona, le sole iniziali dei programmi 
che presentandosi su campo 
colorato, hanno sostituto qualsiasi 
forma analogica, spostando la 
referenzialità direttamente al nome, 
e alla fama che si è creata negli anni. 
L’ icona oggi è, grazie alla traduzione 
informatica, il simbolo dell’operatività, 
della navigazione e della capacità 
riassuntiva.
Ghery e la retroattvità
N
el 1997, nel nord della Spagna, 
precisamente a Bilbao, Paesi 
Baschi, viene completato l’edificio 
che diverrà il più grande successo 
e quindi eterna giustificazione del 
risanamento economico a suon di 
edifici-icone. La città versava ormai 
da anni nelle tipiche difficoltà della 
riconversione post-industriale e 
decise di capitalizzare lo sforzo di 
trasformazione urbana attraverso 
la costruzione di un museo di arte 
contemporanea da affidare ad una 
firma dello StarSystem architettonico. 
Il museo doveva essere elemento 
di riconoscibilità e di attrazione 
internazionale. Il Guggenheim 
una somiglianza con il referente, se cioè alcune sue 
proprietà corrispondono a quelle dell’oggetto. Fotografie, 
disegni, diagrammi, formule logiche e immagini mentali 
sono tutte icone. Ciò che le caratterizza è la “somiglianza” , 
che essendo una dimensione misurabile dà luogo a una 
sottoclassificazione in immagini, diagrammi, e metafore. Le 
prime hanno una somiglianza evidente alla vista, i secondi 
riproducono le relazioni, le terze hanno un legame più 
labile e convenzionale divenendo elemento di confine con 
i “simboli” . Nonostante quella dell’icona possa sembrare una 
condizione naturale, o quanto meno, tra le tre, quella che più 
si avvicina, data la “somiglianza” , allo stato delle cose, quella 
cioè meno segnata da deviazioni culturali, essa necessita 
in realtà di almeno tre condizioni vincolanti: la possibilità di 
definire dei tratti di riconoscimento, caratteristiche colte come 
caratterizzanti dell’entità, una convenzione che consenta di 
rappresentare questi tratti emergenti, e una convenzione 
che regoli le modalità di produzione della corrispondenza dei 
tratti di riconoscimento e degli oggetti che li comunichino. 
È chiaro quindi come in realtà anche l’icona poggi su solide 
basi convenzionali e quindi arbitrarie. 
D
ue_Il termine icona non è però usato nella nostra cultura 
solo con quest’ accezione semiotico – linguistica, si 
indica normalmente con questo termine una tavola lignea 
di forma rettangolare, con dimensioni modeste, incorniciata, 
e dipinta con soggetti a carattere sacro. Sebbene l’aggettivo 
iconico, di matrice semiotica, sia stata concepito a partire 
da questo tipo di rappresentazioni dall’ origine bizantina, il 
loro funzionamento almeno in origine è speculare. Un segno 
iconico è qualcosa che prende dal referente alcuni caratteri 
dei quali si veste e che spiega come salienti. Nel caso della 
rappresentazione sacra il referente per sua stessa definizione 
è inesistente e l’azione consiste nel crearlo, prendendo ad 
esempio referenti per contiguità associativa. L’icona sacra 
crea la rappresentazione che diventerà l’esempio, e non è il 
segno, il dipinto, che mutua caratteristiche dall’oggetto, ma 
è l’oggetto che le assorbe dalla sua rappresentazione. L’icona 
sacra crea un’immagine che deve diventare di riferimento, 
distinguendosi per venerazione, ed enigmaticità.
T
re_ Chiunque oggi ci chiedesse di descrivere la prima 
immagine che ci baleni in testa al sentire la parola 
icona si sentirebbe di certo rispondere un piccola immagine, 
spesso con le sembianze di una cartella raccoglitrice 
cartacea, disposta più o meno liberamente sul desktop 
del nostro personal computer. È fondamentalmente lo 
strumento principale dell’accessibilità in qualsiasi strumento
21
icone
e al consolidamento di credenze  
e pratiche religiose correlate, in 
architettura diviene lo strumento 
per scardinare l’ordine costituito, per 
oltraggiarlo, per insinuare il dubbio 
all’interno di un ambito in cui troppo 
facilmente si usa la giustificazione 
della naturalità per sostenere 
scelte del tutto convenzionali. In 
questi termini l’edificio icona è lo 
strumento più potente nelle mani 
del post-modernismo. A Bilbao – 
dice Jencks – Ghery ha aperto il vaso 
di Pandora dei tabù architettonici, 
sdoganando il non convenzionale 
e dimostrando l’effettiva resa sul 
mercato dell’information economy. 
L
’edificio icona ha radici profonde 
nel terreno della democrazia, sia 
artistica che politica. Senza cioè uno 
stile, un linguaggio, una corrente, 
un potere politico egemonico 
da seguire, le libertà progettuali 
sono diventate tali da esigere 
continuamente di essere superate 
per non essere confermate come 
l’opposto. Per determinarsi come 
icona un edificio deve prima di ogni 
altro aspetto porsi come emergenza, 
capace di creare stupore e attrazione 
allo stesso in modo da alimentare 
la propria sete di riconoscibilità. 
La somiglianza con qualcosa di 
esistente, come l’Anatra Venturiana 
o le forme biologico-zoomorfe di 
Calatrava, sono un ulteriore livello di 
iconicità, e determinano le cosidette 
icone iconiche, sorta di enormi ed 
esplorabili sculture fuori scala. La 
resa estetico-visiva di questo tipo di 
edificio può essere trovata facendo 
ricorso a vari espedienti retorici:  
metafore, simbolismi, analogie, 
citazioni, iperboli; tutte figure della 
critica linguistica che ben descrivono 
strumentalità l’azione progettuale 
finalizzata alla produzione iconica. 
Museum si dimostrò essere lo strumento ideale nell’attrazione 
turistica da tutto il mondo e in poco tempo si affermò come 
vero e proprio paradigma di un nuovo modello di edificio, 
l’Iconic Building. Il feroce e prepotente affermarsi di questa 
nuova strategia di architettura-marketing, fu a tal punto 
veloce che viene difficile non domandarsi come mai questa 
strada non fosse stata battuta prima. In realtà questa strada 
era già stata percorsa, anche se con una minor attenzione 
all’aspetto economico commerciale. Per l’architetto 
californiano il successo di questo edificio fu a tal punto 
inglobante che lo portò ad essere identificato con l’edificio 
stesso e alla nuova categoria appena formulata. Chiedere 
un “Ghery” , significa chiedere un edificio icona. L’effetto 
Bilbao propagò la propria onda d’urto non solo nel futuro, 
costituendosi come efficace precedente per ogni azione di 
risanamento a colpi di architettura, ma anche nel passato 
spostando l’attenzione critica e progettuale verso una nuova 
categoria, nella quale ben presto entrarono edifici come 
l’Unitè d’Habitation di Marsiglia, la cappella di Ronchamp, 
il Guggenheim museum di New York, l’AT&T building. Chi 
raccolse per primo la potenzialità teorico-critica di questa 
nuova condizione fu Charles Jencks, già pioniere dell’analisi 
linguistica dell’architettura negli anni ’60. Profeta, sostenitore 
ed esegeta dell’ iconicità architettonica Jencks, nel 2005, 
consacrerà al’iconic Building la personale bibbia: The iconic 
building, the power of enigma
2
.
e difici icone o semplicemente icone : una 
definizione
I
l primo indizio su cosa caratterizzi e quindi attragga 
degli edifici icona Jencks ce lo fornisce sin dal titolo, o 
meglio dal sottotitolo “the power of enigma” . Capacità di 
un’icona è quella di realizzarsi come mai completamente 
solubile, come opera aperta, incapace di essere inquadrata 
in un ottica totalizzante, riluttante ad ogni facile e immediata 
comprensione. L’icona concede numerose interpretazione, 
non lasciandosi mai sfinire dal gesto critico, ma tralasciando 
sempre diverse e misteriose possibilità. Questa apertura 
concede una personale conclusione del significato, l’icona 
è la condizione del possibile, un evento di cui possiamo e 
dobbiamo determinare la sorte.
L
’icona nasce da esigenze economico-commerciali, di 
marketing urbano e di competizione post-industriale, 
dallo sviluppo delle tecniche costruttive e dalla volontà di 
superare le vigenti convenzioni compositive. Mentre l’icona 
pittorica contribuì storicamente alla creazione di canoni grafici
22
icone
a rchistar™: Architetto la cui 
attività non è solamente 
incentrata sulla progettazione di 
edifici, ma anche sulla divulgazione 
della propria immagine. Figura chiave 
dello starsytem architettonico.
5
e ye-con e la deriva 
visibilista
G
lobalizzazione ed era 
dell’informazione, sono 
le due formule più usate per 
descrivere la contemporaneità. 
Entrambe figlie della progressiva 
democratizzazione capitalistica, 
consentono come fattori il famoso 
ossimoro di Marshall McLuhan il 
“villaggio globale”
6
: villaggio ovvero 
luogo di circolazione e di controllo 
dell’informazione, dimensione 
territoriale in cui tutti si conoscono e 
si controllano, globale ovvero nessun 
si senta escluso, massimo grado di 
responsabilità e possibilità, almeno 
fino alla colonizzazione extra-
planetaria. Assorbendo l’ossimoro, 
in architettura potremmo parlare di 
“villaggio architettonico globale” . 
Volendogli trovare una data di nascita, 
potremmo tornare al periodo tra le 
due guerre mondiali, periodo in cui 
da un lato, molti architetti europei 
lasciano il vecchio continente per il 
nuovo, influenzando geneticamente 
la coscienza architettonica americana 
nascente, e dall’altro iniziano le 
commissioni extra-continentali, 
alimentando le mire planetario-
generaliste dei modernisti. Come 
per le altre forme di informazione 
anche quella architettonica vede 
nell’assorbimento visivo il più 
efficace strumento di proselitismo. 
Dalla quotidianità della carta 
stampata, alla periodicità delle 
N
onostante l’ampio ventaglio di strategie perseguibili 
riuscire nell’intento di produrre un vero icon building 
non si è dimostrato poi così facile. L’errore si puo’ nascondere 
dietro troppo rosee previsioni economiche o dietro troppo 
personali gesti compositivi che si dimostrano incomprensibili 
e determinano la morte prima della nascita. La volontà, la 
previsione progettuale non basta ad un edificio per diventare 
icona, questo perché l’icona è una categoria che si attribuisce 
al successo di una strategia, che altrimenti rimane una bizzarria 
autosufficiente. Jencks
3
 dimostra come nel caso della Swiss 
Re Tower di Norman Foster si possa ottenere un risultato 
iconico senza porselo come condizione. La nuova torre 
direzionale nel pieno della city londinese cerca di affermarsi 
per la sensibilità ambientale e il confort ergonomico più che 
per la presa visiva, anche se inevitabilmente viene ricordata 
per tale. L’iconicità, almeno per il pubblico non disciplinare 
o specializzato, spesso scavalca qualsiasi altra definizione 
progettuale, e diviene, desiderio o condanna; l’unica chiave 
per decifrare l’enigma.
L
e condizioni principali dell’icona, sia che vengano cercate 
sia che siano il prodotto di condizionamenti progettuali 
eteronomi sono quelle della riconoscibilità e dell’oltraggio, 
ottenute attraverso l’originalità e l’impressione visiva delle 
proprie forme, capaci di definire uno spazio autonomo nelle 
memorie di chi vi si imbatte. La “stranezza” , il gesto irriverente, 
la sfrontatezza, sono gli aspetti che introducono l’ïcona, sono 
gli elementi rilevatori della categoria, ciò che innescano la 
concitazione semiosica, e non semplicemente il compendio 
delle possibilità contenutistiche della categoria. Mentre il 
generico landmark aspira a una riconoscibilità di tipo familiare, 
e il monumento diventa tale per meriti storici o civili, l’icona 
deve mantenersi “strana” , “diversa” , senza concedersi mai 
come dato acquisito e controllabile, cercando di allungarsi 
grazie alla sua apertura di significato. 
C
ome detto la categoria dell’ icona si attribuisce agli edifici 
solo dopo averne constatato il successo, che dal punto 
di vista mediatico si sviluppa su due livelli: la risonanza che crea 
l’edificio in sé e quella che Jencks chiama “bellissima logorrea”
4
, 
che invece si scatena sui principali canali di comunicazione 
verbale. La prolificazione mediatica che non sempre è in 
proporzione diretta con la qualità dell’architettura può essere 
considerata l’elemento di certificazione dell’identità iconica 
ed ha come prima conseguenza la creazione del profilo dell’ 
Archistar™.