Alberto Sordi. Il volto, la voce, il corpo e l'anima del secondo dopoguerra italiano

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Introduzione 
 
 
Alberto Sordi: il volto, la voce, il corpo e l’anima del 
secondo dopoguerra italiano… 
 
Innanzitutto vorrei iniziare a introdurre questo mio 
lavoro argomentando la scelta del titolo e le sue 
implicazioni semantiche. 
Perché il grande attore romano ha rappresentato in 
modo così dirompente l’interiorità e l’esteriorità, i difetti e 
i pregi di un intero popolo (o di gran parte di esso) 
soprattutto in un determinato lasso di tempo? Perché è 
unanimemente riconosciuto come uno dei più rilevanti 
interpreti emersi dal secondo dopoguerra, ed emblema 
della commedia all’italiana? Com’è riuscito a catalizzare 
l’attenzione e a imporre i suoi personaggi al grande 
pubblico? In definitiva, perché Sordi? 
Queste le prime domande che mi hanno spinto ad 
affrontare l’ingombrante figura dell’attore-autore Sordi. Ho 
tentato di andare oltre i dati di superficie – ormai 
largamente noti e su cui si è scritto e discusso oltremodo – 
andando a sviscerare le interconnessioni psicologiche, 
culturali, socio-politiche e l’enorme impatto del suo 
italiano medio nel panorama cinematografico nazionale. 
Un attore a suo modo controcorrente e anticonformista che, 
se ha ereditato in parte gli insegnamenti del passato 
(soprattutto il neorealismo), ricalcando anche le tendenze e 
i cliché contemporanei, li ha poi sperimentati invece in
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chiave satirica e dissacrante, riadattandoli in funzione di un 
suo progetto comico ben preciso sin dagli scoraggianti e 
poco apprezzati primissimi esordi sul grande schermo. 
Tornando alla quaestio iniziale sul titolo, credo che le 
quattro componenti da me citate riguardo all’istrione Sordi: 
il volto, la voce, il corpo, l’anima, siano gli elementi 
essenziali di cui ha potuto disporre un interprete di questo 
calibro, i quali, complementari tra loro come pezzi di un 
mosaico, gli hanno consentito di affermarsi  a grandi 
livelli. 
È stato il volto, così profondamente comune e allo 
stesso tempo immediatamente riconoscibile con smorfie 
conturbanti e mimica facciale tragicomiche; la voce, 
esasperata da tic verbali e dai celebri sordismi conditi da 
inflessioni romanesche e italianeggianti gradualmente 
smorzati in virtù di un maggior realismo interpretativo. 
Dopodiché un corpo, non particolarmente avvenente, al 
contrario di molti attori hollywoodiani e nostrani,  ma 
eccezionale strumento comunicativo e d’identificazione 
grazie a un physique du rôle  in grado di favorire un 
immedesimazione tanto radicata con il pubblico. 
 La caratteristica però a mio avviso di primaria 
importanza e imprescindibile dalle altre è l’anima, concetto 
astratto che fa da contraltare al corpo materiale, ma al 
tempo stesso ne costituisce l’altra faccia della medaglia. 
L’anima sordiana, in quanto specchio deformante in grado 
di registrare e ri-portare sul grande schermo i grandi 
mutamenti in fieri della realtà sociale italiana, grazie 
all’influenza del suo cinema e alla sua inimitabile capacità
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di rappresentare costumi e malcostumi, speranze e 
disillusioni, ciniche meschinità e imprevedibili gesti di 
dignità personale dell’italiano medio. 
 
Uno degli intenti del mio lavoro era di sfatare una 
credenza abbastanza diffusa tra critici e pubblico che Sordi 
abbia portato alla ribalta, nel corso della sua carriera, 
soltanto personaggi negativi, e quindi incarnato tutti i 
difetti atavici degli italiani con una certa ripetitività. 
Ciò in realtà è vero almeno in parte poiché una tale 
“etichettatura” non è solo riduttiva, ma è soprattutto 
fuorviante.  
Ho scelto, infatti, un’altra via, un diverso metodo per 
affrontare l’argomento al di là di semplicistiche 
schematizzazioni. Per far questo, era impossibile non 
coinvolgere nella mia analisi anche contesti extra-testuali, 
quegli ambienti di riferimento, quegli avvenimenti storici 
imprescindibili da cui partire per una ricerca su vasta scala. 
Un tentativo, dunque, di far luce non solo sulla 
personalità eccentrica dell’attore Sordi, ma di coinvolgere  
in un lavoro interdisciplinare, anche le fonti d’ispirazione e 
quindi il clima dell’epoca per fornire, se possibile, nuovi 
spunti di riflessione. 
I tre capitoli che compongono questo elaborato, 
rappresentano tre momenti fondamentali e irripetibili per 
molteplici aspetti tanto nella realtà sociale, politica, 
culturale quanto in quella cinematografica italiana, con 
inevitabili interconnessioni.
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Ho selezionato – a fronte di una vastissima filmografia 
composta da ben 146 interpretazioni – 28 film 
profondamente caratterizzanti e significativi del periodo 
storico preso in esame, ovvero dai primi anni Cinquanta 
alla fine degli anni Sessanta. In altri termini, il dopoguerra, 
la lenta ricostruzione, l’euforia e le speranze legate al boom 
economico, la disillusione del post-boom, le grandi 
rivoluzioni sociali e le contestazioni giovanili della 
cosiddetta “cultura del ‘68”. Avvenimenti cruciali i quali 
richiedevano un maggior approfondimento in quanto  
simbioticamente legati alle sorti dell’attore romano. 
Da tutto ciò emergono due dati incontrovertibili: i 
mutamenti dell’italiano medio sordiano vanno di pari passo 
con le trasformazioni del Paese. Infatti, a dispetto della 
presunta immobilità stilistica e di genere, Sordi si delinea 
invece come una sorta di camaleonte, sinonimo di 
eclettismo e versatilità. 
Inoltre se si accantona un certo pregiudizio snobistico, 
si possono cogliere evidenti messaggi critici, resi ancora 
più incisivi dall’ironia e dalla forza dirompente della 
comicità. 
E proprio l’evoluzione della commedia nostrana ha 
coinciso con la maturazione artistica di Sordi. La 
commedia all’italiana gli ha permesso, infatti, di rendere il 
suo personaggio più autentico, più completo e sfumato, non 
più il concentrato di negatività degli anni Cinquanta.  È in 
questa svolta decisiva, a mio avviso, che si può intravedere 
una nuova chiave di lettura per decifrare l’“universo” 
Sordi.
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1. GLI ANNI CINQUANTA: 
L’EROE NEGATIVO E LE PRIME COMMEDIE DI 
COSTUME 
1.1. La ricostruzione e i miti d’Oltreoceano negli 
anni del centrismo 
A cinque anni dalla conclusione della seconda guerra 
mondiale, un’Italia – divenuta nel frattempo Repubblica in 
virtù dei risultati del referendum istituzionale del 2 giugno 
1946, il primo a suffragio universale – duramente provata, 
inizia a risorgere lentamente dalle rovine non solo tangibili 
ma anche morali e ideologiche causate dal conflitto bellico. 
Il processo di ricostruzione è agevolato dal Piano Marshall 
del 1947, in cui gli Stati Uniti si erano impegnati in un 
piano quadriennale di aiuti economico-finanziari per 
l’Europa Occidentale. Questa influenza anche culturale 
contribuisce nella prima metà degli anni Cinquanta a una 
sempre e più diffusa “americanizzazione” di mode, usi e 
costumi. Spopolano ad esempio musiche e sonorità made 
in Usa come il rock’n roll successivamente incarnato dal 
genio artistico di Elvis Presley; e nell’ immaginario
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collettivo italiano, il mito di questa nazione così ricca e 
potente, portatrice di principi democratici  rappresenta un 
modello da imitare. Come diretta conseguenza, soprattutto 
al cinema c’è un full immersion di generi classici 
hollywoodiani, si pensi ad Anna Magnani in Bellissima 
(1951, di Luchino Visconti) sognante e rapita mentre 
guarda Red River (Il fiume rosso, 1948) di Howard Hawks. 
E mentre la ripresa economica inizia a spingere l’Italia 
verso una crescente prosperità, gli spettatori diventano 
invece sempre più insofferenti alla povertà e alla sofferenza 
mostrate nei film neorealisti. Anche ciò spiega la fine di 
questo movimento che invece tanto aveva aperto gli occhi 
agli italiani sulle reali condizioni in cui versava il Paese 
con capolavori come Ladri di biciclette (1948, di Vittorio 
De Sica) o Roma città aperta (1945, di Roberto Rossellini). 
Basti pensare che l’ultimo rappresentante del genere, 
l’Umberto D. (1951) di De Sica, viene duramente 
contestato dal Sottosegretario allo Spettacolo Giulio 
Andreotti che su ‹‹Libertà›› rimprovera aspramente il 
regista per il suo ‹‹pessimo servizio alla Patria, che è anche 
la Patria di […] una legislazione sociale progressista››
1
. 
La censura preventiva da parte della Democrazia 
Cristiana – salita al potere dopo la schiacciante vittoria alle 
elezioni politiche del 18 aprile 1948 – è incessante e forte 
                                                 
1
 David Bordwell, Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film. Dalle 
origini a oggi, Editrice Il Castoro, Milano, 2007, p. 497; ed. or. Film 
History: An Introduction, McGraw-Hill Inc, 1994.
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degli appoggi esterni con gli Stati Uniti e interni con la 
Chiesa. La strumentalizzazione degli aiuti americani in 
funzione anticomunista e “antibolscevica” caratterizzò la 
campagna elettorale per i suddetti ballottaggi e ciò provocò 
una netta sconfitta delle sinistre e l’avvio del cosiddetto 
centrismo: una formula di governo basata sull’alleanza 
della Democrazia Cristiana con il Partito liberale, il Partito 
socialdemocratico e il Partito repubblicano. Secondo Guido 
Crainz ‹‹con le elezioni del 1948 […] si delinea nei suoi 
tratti essenziali un panorama destinato a caratterizzare per 
quasi cinquant’anni l’Italia repubblicana››
2
. Si tratteggiano 
le due forze politiche contrapposte: a un polo la DC legata 
indissolubilmente alla figura del suo fondatore Alcide De 
Gasperi e dal lato opposto il PCI, il principale partito di 
massa della sinistra plasmato dal suo leader Palmiro 
Togliatti. 
In un simile scenario il ripiegamento verso il cosiddetto 
neorealismo rosa è quasi inevitabile, ma a conti fatti questa 
situazione porrà le basi per la nascita della gloriosa 
stagione della commedia all’italiana alla fine del decennio. 
 
 
                                                 
2
 Guido Crainz, L’Italia repubblicana, Giunti, Firenze, 2000, p. 23.
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1.2. Un esordio difficile 
Dopo la lunga gavetta nell’avanspettacolo e nel teatro di 
rivista e raggiunti i fasti radiofonici, irrompe sulla scena il 
trentunenne Alberto Sordi dando vita al suo primo 
personaggio cinematografico: un vero e proprio 
concentrato di negatività allo stato puro. Infatti, l’esordio 
dell’attore romano da assoluto protagonista (dopo una 
ventina di ruoli di contorno) avviene grazie al successo 
delle sue macchiette radiofoniche, tanto da indurlo a 
portare sul grande schermo il compagnuccio della 
parrocchietta in Mamma mia che impressione! (1951), la 
cui regia porta la firma di Roberto Savarese. Ma in realtà il 
film è “supervisionato” da De Sica che lo ha anche 
prodotto insieme a Sordi e scritto con la collaborazione del 
fidato Zavattini. Alberto è appunto il nome di questo 
“giovane esploratore” della parrocchietta di Don Isidoro, 
un ragazzotto infantile ai limiti all’inverosimile dai toni 
petulanti e perbenisti tanto da risultare insopportabile a chi 
gli sta intorno. Ha modi falsamente gentili e un’eccessiva e 
sgradevole parlantina con cui assilla l’interlocutore di 
turno, scatenandone le ire e rispondendo a sua volta 
incredulo ‹‹Dai, dai continua imperterrito con questa sorta 
di invituperi!››. In sostanza un vero disturbatore 
all’ennesima potenza. 
Non sorprende, quindi, che questo personaggio 
fastidioso e troppo radiofonico non riscuota i favori del 
pubblico e tanto meno della critica. Nonostante presenti 
alcuni tratti principali del futuro italiano medio, è inserito
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all’interno di un film modesto e troppo parlato. La sua è 
una comicità che precorre i tempi e gli spettatori italiani 
non sono pronti ad accettarla. 
Dopo l’insuccesso commerciale dell’opera, tuttavia 
l’attore viene notato dall’amico Federico Fellini che 
intravede in lui una miniera di potenzialità inespresse e un 
talento grezzo su cui poter lavorare. Infatti, l’emergente 
Fellini – dopo la co-regia con Lattuada di Luci del varietà 
(1950) – lo dirige nei suoi due primi e autentici film, i quali 
influenzati in parte degli strascichi neorealisti, anticipano 
soprattutto le future commedie di costume. 
Lo sceicco bianco (1952) nato da un soggetto di 
Antonioni, fornisce a Sordi la grande occasione per 
mostrare le sue qualità istrioniche. È infatti indimenticabile 
nel ruolo di Fernando Rivoli, lo “sceicco bianco” eroe degli 
illusori e ingannevoli fotoromanzi. E proprio la carta 
stampata alimenta il suo mito di maschio virile, intrepido, 
di nobili intenzioni tanto da affascinare migliaia di 
ammiratrici. Tra queste c’è l’ingenua sposina Wanda 
(Brunella Bovo) in viaggio di nozze nella capitale con il 
marito Ivan (Leopoldo Trieste) la quale scappa dall’albergo 
per poter incontrare il suo divo. Da antologia la sequenza 
dell’incontro – che è anche una delle prime immagini-culto 
del cinema di Fellini – in cui il narciso Rivoli appare su 
una gigantesca altalena surreale issata nella pineta di 
Fregene come se fosse sospesa in cielo, mentre indossa il 
suo ammaliante turbante bianco canticchiando Ti porterò a
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New York. La ragazza, inizialmente soggiogata dai modi 
gentili e incantatori dell’uomo, dovrà però fare ben presto i 
conti con una realtà molto diversa dai suoi sogni. Infatti, a 
seguito di una gita in barca in cui il suo eroe tenta di 
conquistarla raccontandole una serie di patetiche fandonie 
da seduttore incallito, ecco che la verità emerge in tutta la 
sua grottesca evidenza. Ovvero che dietro l’apparenza da 
principe azzurro si nasconde in realtà un ragazzotto 
cialtrone, furbastro, vigliacco, egoista, fatuo e 
piagnucoloso pronto a rinnegare tutto di fronte alla 
minacciosa figura della moglie (prime e più consapevoli 
caratteristiche da italiano medio). 
Alla fine Wanda delusa e dopo aver tentato il suicidio, 
torna dal suo reale compagno e pronuncia la disillusa 
esclamazione: ‹‹Ivan, il mio sceicco bianco sei tu!››.  
Ma nonostante sia un’opera di valore, anche questo 
personaggio è in anticipo sui tempi  per un pubblico 
abituato a ridere sulla slapstick comedy così ricca di gag, 
inseguimenti, cadute e caratterizzata da comici 
immediatamente riconoscibili come Keaton, Chaplin, 
Stanlio & Ollio e il nostro Totò. Come sostiene Enrico 
Giacovelli, ‹‹ancora una volta gli spettatori non gradirono 
questa miscela esplosiva di connotati negativi, non vollero 
identificarsi in un film il cui tema di fondo è proprio la 
pericolosa identificazione del pubblico medio con i divi del
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cinema o del fotoromanzo››
3
. Fernando Rivoli per loro 
rappresenta proprio una scomoda novità. 
Non è un caso se Fellini per riavere Sordi nella pellicola 
successiva è costretto dai produttori a togliere il suo nome 
dai manifesti pubblicitari: infatti secondo loro l’attore 
romano avrebbe allontanato il pubblico con la sola 
presenza o con il semplice nome. Ma fortunatamente la 
tenacia del regista viene premiata dal film che li lancia 
entrambi definitivamente. 
I vitelloni (1953) infatti, è incentrato attorno alla 
malinconica vicenda di una comitiva di cinque trentenni 
piccolo-borghesi all’interno di una semideserta Rimini 
(città natale di Fellini). Ognuno di loro ha delle proprie 
aspirazioni, una volontà di emergere dall’anonimato e dalla 
pesantezza dell’opprimente provincia italiana del 
dopoguerra. A trattenerli però è la loro indolenza e la loro 
incapacità di assumersi delle responsabilità per tentar di 
ritagliarsi un posto nella società. Sono dei “vitelloni” 
appunto, nella duplice accezione di giovani nullafacenti – 
che trascorrono le loro giornate oziando e fantasticando 
sogni che non realizzeranno mai – e senza lavoro. Ecco che 
all’interno della noiosa monotonia quotidiana intravedono 
nella festa di Carnevale l’unico svago possibile. Così 
emerge su tutti il personaggio grottesco e infantile di 
                                                 
3
 Enrico Giacovelli, Un italiano a Roma. La vita, i successi, le passioni di 
Alberto Sordi, Lindau, Torino, 2003, p. 34.
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Alberto (Sordi), che – mentre sono in corso i 
festeggiamenti e balla travestito da donna con indosso una 
gigantesca maschera – esprime con la sua mimica facciale 
tutto quello che di tragicomico c’è in quella situazione. 
Sarà lui stesso la mattina seguente, in piena crisi 
esistenziale causata dalla sbornia, a capire l’inutilità di 
quella mediocre esistenza e a dire sconsolato: ‹‹Non sei 
nessuno tu…non siete nessuno tutti, tutti 
quanti…tutti…Che vi siete messi in testa?›› all’amico 
Moraldo (Franco Interlenghi). Ciò, però, si dimostra 
soltanto il vaneggiamento di un ubriaco che non ha la reale 
intenzione di cambiar vita. Emblematica in tal senso, la 
sequenza memorabile della gita in macchina in cui lo 
stesso Alberto prima fa l’italico gesto dell’ombrello ad 
alcuni operai affaticati urlando: ‹‹Lavoratooori… lavoratori 
della malta!››; poi, una volta che il mezzo si ferma per 
mancanza di benzina, scappa vigliaccamente, inseguito 
dagli uomini. L’unico che avrà il coraggio di andarsene da 
Rimini per affrontare finalmente il mondo degli adulti, sarà 
invece proprio Moraldo (alter-ego di Fellini). 
Il pubblico, questa volta, non può che iniziare a 
riconoscersi in questo personaggio sordiano arricchito dalla 
grande interpretazione dell’attore. E seppur negativo, come 
sottolinea ancora Giacovelli: ‹‹I suoi difetti cominciavano a 
risultare attribuibili non solo e non tanto alla bizzarria di un 
individuo, quanto alla natura umana, alla società, a precise 
situazione storiche, geografiche e magari anche