A Room with a View: traduzione e analisi dell'adattamento televisivo.

2 
 
INTRODUZIONE 
L‟avvento del sonoro nel cinema nei primi anni del XX secolo rappresentò un cambiamento 
epocale, oltre che estetico. A partire dalla fine degli anni Venti iniziarono a circolare in tutti 
gli Stati europei i film in lingua originale corredati di dialoghi trascritti sulla pellicola che 
riportavano le battute tradotte. Questo metodo, che riprendeva la struttura dei film muti, si era 
rivelato un fallimento poiché, oltre a rendere poco interessante la visione del film a causa 
delle continue pause necessarie alla visione dei dialoghi, era accessibile solo al pubblico più 
alfabetizzato. Per fare in modo che i film fossero accessibili ad un pubblico più ampio, i 
produttori cinematografici americani optarono per una soluzione piuttosto avanguardistica: le 
scene venivano girate più volte in lingue diverse. Questa pratica ebbe vita breve per l‟alto 
costo che queste riprese comportavano, consentendo la nascita di un procedimento traduttivo 
che si è perfezionato nel corso del tempo tanto da essere stato definito come “l‟ottava arte”: il 
doppiaggio. A partire dal 1933 e fino ai giorni nostri tutte le pellicole americane furono 
pubblicate con lingue diverse dall‟originale, consentendo così il fiorente sviluppo del mercato 
del doppiaggio cinematografico. In Italia, in particolare, questa pratica fu favorita 
dall‟avvento del regime fascista, il quale, applicando una rigida censura, intendeva preservare 
la purezza della lingua italiana dalla contaminazione di termini stranieri. 
Quando si pensa al doppiaggio però si commette l‟errore di immaginare che si tratti della 
mera trasposizione dei dialoghi dalla lingua d‟origine a quella di arrivo. Questo non è esatto. 
Il testo doppiato, a differenza di quello letterario ha la particolarità di essere multisemiotico, 
ossia al suo interno sono presenti oltre ai dialoghi, anche una componente visiva data dalle 
immagini e una componente sonora data dagli elementi di sottofondo e dalle musiche. Il 
traduttore/dialoghista pertanto, oltre a dover affrontare le normali problematiche presenti nella 
trasposizione da una lingua all‟altra, deve anche riuscire a ricreare i dialoghi tenendo conto 
delle limitazioni imposte dagli elementi visivi e sonori del film. Quando si affronta la
3 
 
traduzione per il doppiaggio infatti occorre prendere in considerazione fattori quali la 
sincronizzazione labiale ed espressiva, la lunghezza della battuta, i riferimenti culturali, le 
formule fisse, il plurilinguismo, le inquadrature, le musiche, ecc. Tra questi elementi occorre 
soffermarsi su due elementi in particolare il plurilinguismo e i riferimenti culturali.  
Con plurilinguismo si intende la presenza di più lingue all‟interno del corpus dei dialoghi. 
Capita spesso però che una di queste lingue sia quella del paese di arrivo. Lasciare inalterati 
questi dialoghi farebbe perdere il senso o l‟effetto che hanno nella versione originale, pertanto 
è compito del dialoghista adattare o addirittura ricreare completamente i dialoghi originali, in 
modo da mantenere inalterato l‟effetto ricercato nel testo originale, senza che lo spettatore 
noti lo scambio di codice. 
Con il termine realia, o riferimenti culturospecifici, si intendono i riferimenti culturali presenti  
all‟interno del testo. Questi riferimenti possono appartenere alla cultura del testo fonte oppure 
possono riferirsi alla cultura di arrivo. 
Partendo da questa base, la tesi che segue mira a evidenziare come questi elementi possano 
essere adattati al testo di arrivo. A questo scopo è stato analizzato il capolavoro dell‟autore 
inglese Edward Morgan Forster, A Room with a View , pubblicato in Inghilterra nel 1908. In 
seguito ad  un‟attenta osservazione dei personaggi e dei temi trattati all‟interno del libro, è 
stato portato avanti un confronto tra l‟opera fosteriana e la sua trasposizione cinematografica 
del 1985, diretta del regista statunitense James Ivory. All‟analisi contrastiva seguirà un 
capitolo riguardante l‟osservazione delle scelte adottate dal traduttore italiano, Mario Maldesi, 
prestando attenzione alla resa degli elementi culturospecifici presenti nei dialoghi originali del 
film. Dopo aver effettuato questo studio critico-analitico verrà proposta la traduzione integrale 
dei dialoghi della versione televisiva di Andrew Davies del 2007, inediti in Italia. In questo 
lavoro si è rivolta particolare attenzione agli scambi linguistici, presenti nei dialoghi e ai
4 
 
riferimenti alla cultura italiana. L‟analisi che segue la traduzione vuole evidenziare ed 
esplicare le ragioni che hanno determinato le scelte traduttive che sono state effettuate. 
Infatti è discrezione del dialoghista decidere se lasciare inalterate le battute, col rischio 
talvolta di perdere o cambiare completamente il senso del testo originale. Si può altrimenti  
scegliere di ricreare ex novo i dialoghi dandogli una nuova forma e mantenendo inalterato 
l‟effetto originale. Le scelte traduttive effettuate all‟interno del presente lavoro rappresentano 
solo una proposta di traduzione e non vogliono essere la regola. Esse infatti sono solo una 
delle possibili opzioni a disposizione del dialoghista per portare a termine il suo lavoro di 
traduttore cinematografico.
5 
 
1. LA TRADUZIONE FILMICA 
La traduzione filmica ha suscitato di recente l‟attenzione di linguisti ed esperti di traduzione 
di tutto il mondo. I motivi di questo forte interesse sono stati determinati oltre che dalla rapida 
espansione dei film provenienti da paesi anglosassoni e alla veloce diffusione dei mezzi di 
comunicazione di massa, ma anche in seguito all‟analisi dei problemi e delle difficoltà che il 
traduttore audiovisivo incontra nello svolgere il suo lavoro. 
Con testo audiovisivo si intende un insieme di più canali e più codici che interagiscono 
simultaneamente e che  producono un risultato visibile per lo spettatore. Nel 2004 Frederic 
Chaume classificò gli ambiti che compongono la traduzione audiovisiva
1 
in questo modo: 
 il doppiaggio: attività mediante la quale ai dialoghi originali dell‟attore si  sostituiscono 
quelli del doppiatore della lingua d‟arrivo. 
 La sottotitolazione interlinguistica: ossia la traduzione nella lingua d‟arrivo della lingua 
originale del film mediante sottotitoli applicati nella parte inferiore dello schermo; 
 La sottotitolazione intralinguistica  necessaria alle persone con deficit uditivi; 
 Il voice over: pratica utilizzata prevalentemente nei documentari e nelle interviste, che 
consiste nel montare sopra il dialogo originale quello tradotto senza alcuna 
sincronizzazione; 
 I sopratitoli, ossia i sottotitoli proiettati sotto o sopra la scena durante gli spettacoli teatrali 
o operistici; 
 L‟ audio descrizione, ossia il commento audio, in genere intralinguistico, dell‟azione che 
si sta svolgendo in una scena o in un film. 
Nel 1989 Dirk Delabastita individuava quattro tipi di segni
2
 inerenti la traduzione filmica: 
                                                             
1 
Ranzato, Irene. 2010. La traduzione audiovisiva-analisi degli elementi culturospecifici . Roma: Bulzoni editore. 
p.24
6 
 
1) I segni verbali trasmessi acusticamente 
2) I segni non verbali trasmessi acusticamente 
3) I segni verbali trasmessi visivamente 
4) I segni non verbali trasmessi visivamente. 
All‟analisi portata avanti da Delabastita si può accostare lo studio dei codici di significati 
teorizzati nel 2004 da Chaume
3
. Egli individua dieci codici: i primi quattro riguardano il 
canale linguistico, mentre gli altri sei coinvolgono il canale visivo. 
1) Il codice linguistico: si tratta di un codice orale le cui caratteristiche linguistiche non 
sono esattamente quelle tipiche del linguaggio orale spontaneo. Il traduttore deve 
riuscire a trovare una sorta di equilibrio tra il registro colloquiale, proprio del discorso 
orale spontaneo, e il registro formale della lingua scritta in modo da creare un discorso 
che possa essere recitato dagli attori; 
2) Il codice paralinguistico: nel doppiaggio non dovrebbero essere coinvolte solo le 
parole, ma anche una serie di simboli quali le risate, le pause, i silenzi, ecc… 
3) Il codice musicale e gli effetti speciali: Si tratta della rappresentazione e 
dell‟adattamento dei testi delle canzoni ed effetti speciali, come le risate, gli 
applausi,ecc… 
4) Il codice di arrangiamento sonoro: in un film il suono può provenire sia dalla scena 
che fuori la scena. Nella traduzione occorrerà utilizzare dei simboli specifici per 
evidenziare questa differenza. Occorrerà prestare maggiore attenzione alla 
sincronizzazione labiale. 
                                                                                                                                                                                              
2  
Ivi. p.31 
3
 Munday, Jeremy. 2008. Introducing translation studies - Theories and applications. New York/ London: 
Routledge. pp-184-185
7 
 
5) Il codice iconografico: questo tipo di codice vincola il traduttore ad una coerenza tra 
parlato e immagine. In presenza di simboli non riconosciuti dallo spettatore occorrerà 
integrare le immagini con una spiegazione.  
6) Il codice fotografico: Chaume riconosce come esempi di culturospecificità 
cambiamenti di luce, di colore o di prospettiva i quali sono portatori di un determinato 
significato nel pubblico fonte, ma non è necessariamente riconosciuto o accettato il 
quello di arrivo. 
7) Codice relativo alle inquadrature: Questo tipo di codice è legato ai primi piani e 
vincola il traduttore ad una corretta sincronizzazione labiale (lip-sync) e articolato ria. 
8) Codice di mobilità: Riguarda la posizione dei personaggi nella scena doppiata e alla 
necessità di coordinare i movimenti con le parole. 
9) Codice grafico: si riferisce alla traduzione di cartelli, sottotitoli, titoli, ecc… 
10)  Codice sintattico: Coinvolge le relazioni tra le scene e le posizioni della scena all‟ 
interno della trama del film stesso, necessari al traduttore per la comprensione del 
testo audiovisivo. 
Attraverso l‟analisi portata avanti da Chaume si comprende chiaramente come all‟interno di 
un testo audiovisivo non sia il solo codice linguistico a trasmettere il significato, bensì la 
stretta interrelazione tra il codice linguistico, sonoro e visivo.
8 
 
1.1. IL DOPPIAGGIO 
In quest‟analisi si rivolgerà maggiore attenzione al doppiaggio e agli elementi che il traduttore 
deve prendere in considerazione per una perfetta resa del dialogo dalla lingua fonte a quella 
d‟arrivo. 
Con il termine doppiaggio si intende la postsincronizzazione
4
 consistente nella cancellazione 
della voce originale dell‟attore che pronuncia il proprio testo nel corso delle riprese e della 
sostituzione con un‟altra registrazione [B. Osimo]. 
In Italia, cosi come in altri stati europei quali la Spagna, la Germania e la Francia, il 
doppiaggio ebbe un‟ampia diffusione a partire dagli anni Trenta. Tra il 1927 e il 1929, con 
l‟avvento del sonoro e prima dell‟avvento del doppiaggio, le maggiori case di produzione 
americane, al fine di non perdere il proprio pubblico europeo, cominciarono a girare i film più 
volte e in diverse lingue, talvolta sostituendo gli attori del cast con altri madrelingua. Questo 
procedimento cinematografico prese il nome di tecnica delle versioni multiple. A partire dal 
1933, la pratica delle versioni  multiple scomparve completamente per dare posto ad una 
nuova procedura: il doppiaggio. In Italia ebbe grande importanza la censura fascista, la quale 
imponendo leggi che vietassero la circolazione di film stranieri in lingua originale aveva 
contribuito a mantenere viva l‟uso dell‟italiano. 
Da un punto di vista linguistico, con il termine doppiaggio non si intende la semplice 
trasposizione dei dialoghi da una lingua all‟altra. Nel passaggio dalla lingua fonte alla lingua 
d‟arrivo interagiscono fattori linguisti e culturali. Questa tecnica implica infatti una traduzione 
“totale”, in cui si dovrà tenere conto non solo dei valori semantici e pragmatici delle battute, 
                                                             
4
 Bollettieri Bosinelli, Rosa Maria. 2002.“Tradurre per il cinema”, in Zacchi Romana e Morini Massimiliano (a 
cura di).  Manuale di traduzioni dall’inglese. Milano: Bruno Mondatori, p.77
9 
 
ma anche aspetti quali la lunghezza delle parole, il sincronismo labiale, la prosodia e 
l‟intonazione. Questo tipo di traduzione è stata definita “vincolata” dalla studiosa Maria 
Pavesi in quanto il dialoghista deve tenere conto della coesistenza del canale sonoro con 
quello visivo, obbligandolo pertanto a possibilità di traduzione molto limitate. Un esempio di 
questo tipo si ritrova nella celebre scena del film Horse Feathers (1932) dei Fratelli Marx in 
cui Groucho fa firmare il contratto ad Harpo e Chico chiedendo loro “Where is the seal?” e 
successivamente gli viene appoggiata sulla scrivania  una foca. Nella versione originale la 
buttuta gioca sull‟ambiguità creata dal termine “seal”, che, in lingua inglese, significa sia 
“sigillo” che “foca”. Nel doppiaggio italiano il dialoghista Jacquier  ha risolto il problema con 
un azzeccatissimo “Focalizziamo”
5
. 
 
 
1.2. I PROBLEMI LEGATI AL DOPPIAGGIO 
Il doppiaggio è un processo traduttivo che si articola in varie fasi:  all‟inizio viene tradotta una 
lista di dialoghi, i quali fungeranno da base per il dialoghista-adattatore per comprendere il 
senso generale delle battute, le quali verranno successivamente adattate alla lingua di arrivo 
tenendo conto dei movimenti delle labbra, lo spazio-tempo di ogni singola battuta, la 
sincronia delle labbra (lip-sync) e infine la sincronia espressiva.  
 
 
                                                             
5
 Esempi tratti da Pavesi, Maria. 2006. La traduzione filmica – Analisi del parlato doppiato dall’inglese 
all’italiano. Roma:  Carocci. p.18
10 
 
1.2.1. LA SINCRONIA LABIALE E LA SINCRONIA ESPRESSIVA 
Con il termine sincronia labiale
6
 (in inglese Lip-Sync) si intende la corrispondenza dei 
movimenti della produzione orale con la struttura acustica effettivamente percepita da chi 
ascolta. Il problema della sincronia labiale o lip-sync è sicuramente quello più diffuso, ma non 
è quello più ostico
7
.  
La sincronismo articolatorio può essere suddiviso in due gruppi principali: il sincronismo 
articolatorio e il sincronismo paralinguistico e cinetico. 
Il sincronismo articolatorio consiste nel far coincidere simultaneamente il parlato con l‟inizio 
dei movimenti articolatori. Un aspetto determinante che si deve prendere in considerazione è 
la velocità dell‟eloquio: il dialoghista dovrà  riuscire a riportare il senso della battuta senza 
creare discrepanze tra l‟inizio e la fine del parlato. Egli deve prestare ma massima attenzione 
a queste difformità poiché sarebbero i primi elementi che colpiscono l‟attenzione dello 
spettatore.  
Thomas Herbst parla inoltre di un sincronismo articolatorio di tipo qualitativo, riguardante la 
compatibilità dei suoni emessi nel parlato doppiato con i movimenti prodotti 
dall‟articolazione delle parole. Questo aspetto della sincronizzazione, che coinvolge anche il 
volume della voce, ha una grande rilevanza quando si ha a che fare con i primi piani degli 
attori, mentre può essere trascurato quando i volti non sono chiaramente visibili. Da un punto 
di vista linguistico il dialoghista deve prendere in considerazione principalmente due 
elementi: le vocali e le consonanti labiali. Per quanto riguarda il primo caso occorrerà tenere 
presente sia l‟apertura di vocali aperte come la [a] o l‟arrotondamento delle labbra 
nell‟articolazione delle vocali posteriori come la [u] o la [o]. Nel secondo caso invece sullo 
schermo sarà molto visibile l‟articolazione di consonanti bilabiali quali la [m], [p] e [b], ma 
                                                             
6
 Op. cit. p.79 
7
 Ibidem.
11 
 
anche delle labiodentali [v] ed [f]. Una soluzione a questo problema arriva dalla sostituzione 
delle consonanti sonore con quelle sorde, come nel caso della frequente espressione “son of a 
bitch”, tradotta in italiano con “figlio di puttana”, in cui la bilabiale [b] del termine inglese è 
stata sostituita nella versione italiana con la [p]. Un caso analogo si trova nella traduzione 
dell‟espressione “goddammit” la quale può essere tradotta con i termini “maledetto” oppure 
con “dannato”
8
.  
A creare maggiore difficoltà al dialoghista però è la resa della sincronia espressiva, ossia il far 
coincidere la maggiore forza di una battuta con un gesto o con la mimica facciale. Difficoltà 
di questo tipo sono frequenti in lingue come il tedesco in cui il verbo si trova alla fine della 
frase. Il dialoghista dovrà essere in grado di girare completamente la frase in modo da far 
coincidere la fine della battuta con le espressioni del viso. 
All‟interno del processo traduttivo per il cinema assumono grande importanza anche gli 
aspetti non verbali. In letteratura sono riportati numerosi casi in cui le scelte di adattamento 
del dialoghista sono state condizionate dalle immagini che compaiono sullo schermo, in 
quanto si trattava di giochi di parole che avevano lo scopo di creare ilarità nello spettatore. Un 
chiaro esempio di questo tipo è riportato dal celebre film Un pesce di nome Wanda in cui la 
telecamera inquadra la scritta su un biglietto che il personaggio legge di nascosto. La scritta 
indicava il luogo dell‟appuntamento, l‟appartamento 2 b,  in cui l‟amata avrebbe dovuto 
incontrare  un altro uomo. Nei dialoghi successivi il personaggio si lascia sfuggire le parole 
2b, nella cui versione originale viene sfruttata l‟omofonia tra 2b e to be. In italiano invece il 
dialoghista ha giocato sull‟indecisione del pronunciare la frase “due bi…cchieri”, come 
segue: 
                                                             
8
 Esempi tratti da Pavesi, Maria. 2006. La traduzione filmica – Analisi del parlato doppiato dall’inglese 
all’italiano. Op. cit. p.14
12 
 
Versione originale: …and whip themselves into a frenzy at a flat at 4:00 at 2b…to be…honest, 
I hate them, I hate them! 
Versione italiana: …e andarsi a ubriacare all’appartamento 4 al 2B…due bi…chieri e poi 
crollano. 
In questo caso le immagini vincolano a tal punto chi si occuperà della traduzione tanto da 
giustificare una modifica all‟interno dell‟opera. 
 
1.2.2. FORMULE FISSE E/O CONVENZIONALI E APPELLATIVI. 
Con la diffusione dei film doppiati il pubblico italiano si è abituato a sentire e ad accettare, nel 
contesto del film, una serie di espressioni e formule fisse
9
 quali i saluti, le forme di cortesia, le 
interiezioni di assenso o di dissenso. Rientrano in queste formule l‟onnipresente “ok”, 
espressioni giuridiche quali “Vostro Onore”, “Obiezione respinta”, “Sissignore” o 
“Nossignore” le quali non esistono nel nostro sistema giuridico oppure sono presenti solo in 
ambito militare o utilizzate a scopo ironico. Espressioni linguistiche quali “Ehy friend” tipico 
del Black English, risultano forzate nel nostro contesto locale, ma sono tranquillamente 
accettate e riportate nel contesto di un film ambientato nella newyorkese Harlem. 
Nella trasposizione da una lingua all‟altra capita spesso che manchino gli adattamenti nella 
cultura d‟arrivo e che quindi il dialoghista sia costretto a  optare per dei calchi letterali 
dall‟inglese. Un esempio è il caso della frase “May I help you?”  detta all‟interno di un 
negozio, la quale viene ormai comunemente tradotta come “Posso aiutarla?” anziché 
utilizzare la scelta più appropriata “Cosa desidera?” o la forma ormai in disuso “In che cosa 
posso servirla?”. Quando un traduttore decide di rendere le formule fisse con dei calchi 
                                                             
9
 Op. cit. p.81
13 
 
letterali si ha quello che nei Translation Studies è definito un atteggiamento Source 
Oriented
10
, dando un senso di straniamento (foreignisation) che tende a preservare ed a 
importare la cultura di origine nel testo di arrivo. Quando invece si da alla traduzione 
un‟impronta Target Oriented
11
 si vuole creare un senso di avvicinamento (Domestication) al 
il testo di arrivo.   
La contrapposizione tra Domestication e Foreignisation è stata analizzata da Venuti, il quale 
sostiene che questo modello, come strategia traduttiva, si verifica su due livelli: il 
macrolivello, ossia quando si scelgono testi stranieri da tradurre, e il micro livello, cioè 
quando si vanno ad analizzare i metodi utilizzati per tradurre i testi stessi
12
.  
Utilizzando il modello della addomesticazione si ha la tendenza a creare un testo più fluido e  
chiaro che si allontana dal testo fonte per conformarsi alla cultura di arrivo. 
La teoria dello straniamento invece si ha quando il traduttore lascia inalterato l‟effetto del 
testo originale e cerca di avvicinare lo spettatore a contenuti che per lui non sono familiari, 
bensì esotici. 
 
1.2.3. RIFERIMENTI CULTURALI 
Generalmente, in presenza di riferimenti culturali specifici che sarebbero incomprensibili per 
il pubblico italiano, si cerca un adattamento della battuta originale verso alla cultura di 
arrivo
13
. Lo scopo primario della traduzione filmica infatti è quello di rapire totalmente lo 
spettatore, il quale pur consapevole del fatto di non assistere alla proiezione di un film nella 
propria lingua, accetta inconsapevolmente questo tipo di traduzione. Per fare questo, in 
                                                             
10
 Ibidem. 
11
 Ivi.p. 82 
12
 Ivi.p. 80 
13
 Ibidem.