''La lingua scassata''. Glossario delle opere di Annibale Ruccello.

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Annibale Ruccello: autore, regista, attore. 
Annibale Ruccello nasce a Castellammare di Stabia nel 1956 e si laurea 
con il massimo dei voti in filosofia a Napoli nel 1977 con una tesi in 
antropologia culturale sulla Cantata dei pastori di Andrea Perrucci. Nel 
1978 fonda la cooperativa “Il carro” e in collaborazione con Lello Guida 
comincia a muovere i primi passi come autore. Debutta nella  
drammaturgia con  Le cinque rose di Jennifer che insieme a Notturno di 
donna con ospiti e Week-end formano la trilogia che Ruccello chiama 
“teatro da camera”. Nel 1985 arriva la consacrazione di Annibale come 
autore con l‟opera Ferdinando, con la quale vince due premi IDI: uno 
nel 1985 come testo teatrale, e un secondo nel 1986, come miglior 
messinscena, allestita personalmente da Ruccello con la splendida 
scenografia di Franco Autiero e interpretata da Isa Danieli, musa 
ispiratrice e destinataria di questo testo. I suoi ultimi lavori sono 
Mamma, piccole tragedie minimali e Anna Cappelli. Morì in un 
incidente d‟auto nel 1986.
3 
 
La scelta linguistica di Annibale Ruccello. 
Il linguaggio è il vero protagonista delle scene ruccelliane, nella sua 
degradazione, nella sua insignificanza, nella sua afasia
1
 e, come dichiara 
lo stesso autore, è l‟autentica chiave di lettura della sua drammaturgia. 
Nelle sue opere Annibale Ruccello opera una scelta linguistica precisa 
quella della verosimiglianza ovvero la lingua dei suoi personaggi, per lo 
più monologanti, non è un‟invenzione linguistica, ma si disvela come la 
lingua che nella realtà parlerebbero persone simili ai personaggi messi in 
scena. Per il De Blasi, come in Viviani e in Eduardo, la lingua dei 
personaggi ruccelliani non ha i connotati dell‟invenzione linguistica, ma 
è quella che nella realtà sarebbe usata da uomini e donne simili ai 
personaggi messi in scena; è un linguaggio pieno di risonanze di tonalità 
musicali che non può essere ricondotto alla lingua letteraria 
tradizionale
2
. Sulla stessa linea anche Patricia Bianchi nota come la 
ripresa dell‟ambiente linguistico reale è alla base della scrittura teatrale 
di Ruccello; dal suo rapporto con l‟ambiente linguistico del suo tempo 
egli trae un linguaggio plurimo mimetico rispetto alla realtà linguistica 
                                                      
1
 D. di Bernardo, Dopo Eduardo: la lingua e la "nuova drammaturgia" di Annibale Ruccello, 
in Eduardo De Filippo scrittore, a cura di Nicola De Blasi e Tonia Fiorino, Atti della 
Giornata di Studio 20 marzo 2001, Università degli Studi di Napoli "Federico II", Napoli, 
Dante & Descartes, 2004, p. 294. 
2
 N. De Blasi, Da Eduardo De Filippo ad Annibale Ruccello in una prospettiva strettamente 
filologica, in P. Sabbatino (a cura di) Annibale Ruccello e il teatro del secondo novecento. 
Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2009, p. 33.
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capace di rintracciare la filigrana delle tradizioni popolari tuttavia si 
impegna nella sfida di rappresentare la novità che spesso si accompagna 
allo smarrimento e al degrado dell‟essere umano
3
. In effetti, ricostruire la 
storia linguistica del ventre della metropoli, espressione di cultura e 
patrimonio di civiltà, capace di resistere alla pressione della 
massificazione, come sottolinea la Di Bernardo, significa denunciare il 
vuoto di valori determinato dall‟economia consumistica, nonché 
l‟espropriazione violenta della cultura di Napoli.
4
 La sfida pertanto è 
rappresentare la crisi delle coscienze e delle relazioni umane con uno 
stile che deve veicolare emozioni e sentimenti. Il drammaturgo stabiese, 
infatti, come sottolinea il De Blasi pur mantenendo la linea di 
verosimiglianza della tradizione partenopea, di cui avvertiva la forza e il 
peso e nello stesso tempo il fascino della forza rivitalizzante, e pur 
collocandosi a ridosso di una tradizione comica, scrive tragedie
5
. 
Sebbene Ruccello senta il peso della tradizione dei suoi predecessori, 
come Eduardo De Filippo, tuttavia  se ne distacca e la sua indipendenza 
si manifesta soprattutto  nella scelta del genere, quello tragico, 
                                                      
3
 P.Bianchi, Il linguaggio della passione nel teatro di Annibale Ruccello: Ferdinando, in P. 
Sabbatino (a cura di) Annibale Ruccello e il teatro del secondo novecento. Napoli, Edizioni 
Scientifiche Italiane, 2009, pp 78-79. 
4
 D. Di Bernardo, Il plurilinguismo dei drammi di Annibale Ruccello tra espressivismo e 
mimesi, Linguistica e Letteratura, XXXI, 2006, 1-2, pp. 111-48. 
5
 N. De Blasi, Da Eduardo De Filippo ad Annibale Ruccello in una prospettiva strettamente 
filologica, cit. p. 30.
5 
 
collocandosi in quello che è stato chiamato “teatro della malattia”
6
. È 
una scelta che lo spinge a mettere in scena l‟androgino, le dinamiche 
psicologiche del travestimento in una realtà claustrofobica che, nei 
personaggi, ad esempio, di Jennifer e Adriana, sta a significare 
attaccamento al proprio ambiente e alle proprie abitudini, uniche 
sicurezze che proteggono da tutto ciò che sta fuori. A riguardo è 
interessante la prospettiva della Di Bernardo che vede il teatro di 
Ruccello basarsi, come quello di de Filippo, sulla poetica della 
contrapposizione tra chiuso e aperto e sulla poetica del quotidiano; si 
tratta però di una realtà fratturata, scissa, annientata dalla cultura di 
massa e dal suo potere di omologazione che ha plasmato gli animi e i 
rapporti interpersonali, per cui la lingua è stata degradata unicamente alla 
funzione comunicativa, con la perdita totale della forza espressiva
7
. 
L‟esterno è avvertito, pertanto,  come minaccia e pericolo: le persone 
“sono protagonisti in ostaggio di forze che li dominano”
8
 e  responsabile 
di questa aggressione è la società di massa “con il suo linguaggio 
miserabile e caricaturale, con la prepotenza dei miti televisivi, con il 
falso prestigio dei suoi oggetti di consumo, con la simulazione della 
                                                      
6
 C. Giovanardi, Plurilinguismo e antirealismo nel teatro napoletano dopo Eduardo, in 
Lingua e dialetto a teatro. Sondaggi otto-novecenteschi, Roma, Editori Riuniti, 2007. 
7
 D. di Bernardo, Dopo Eduardo: la lingua e la "nuova drammaturgia" di Annibale Ruccello, 
cit. p. 289. 
8
 M. Palumbo, Le “piccole tragedie minimali” di Annibale Ruccello, in “Nord e Sud” n.5 
XLVII, settembre-ottobre 2000, pp.112-22.
6 
 
felicità”
9
. Da qui l‟esigenza di rappresentarla mimesi della parola 
degradata del popolo di “deportati” che sia baluardo contro ogni 
relativistica “reductio ad unum”.
10
 
L‟opzione fondamentale della verosimiglianza linguistica conduce 
inevitabilmente il nostro autore all‟esercizio di un plurilinguismo, 
essenzialmente mimetico, fortemente espressionistico
11
 attraverso l‟uso 
di un linguaggio materico proprio della realtà urbana in cui sovrastano i 
toni eccessivi, tipici del parlante napoletano, secondo cui, come già 
sottolineava Carlo Mele, “un placido ragionamento di amici prende tutte 
le sembianze di una rissa”
12
. Questi toni, dunque, esprimono un 
atteggiamento, quello della lingua materica presente, ad esempio, anche 
nel personaggio di donna Clotilde, nel Ferdinando, che contrappone la 
sua lingua, il dialetto, all‟italiano sentita come una lingua straniera, 
barbara, senza storia. Ovviamente è un linguaggio che si oppone alla 
letterarietà della lingua tradizionale, imposta con la conclusione del 
processo risorgimentale di unificazione linguistica della penisola, ciò ha 
fatto pensare che le scelte linguistiche dello scrittore stabiese potessero 
essere dettate da uno sperimentalismo, ma come avverte il De Blasi, il 
                                                      
9
 Ibidem. 
10
 D. Di Bernardo, Il plurilinguismo dei drammi di Annibale Ruccello tra espressivismo e 
mimesi cit., pp. 111-114. 
11
 C.Giovanardi, Plurilinguismo e antirealismo cit., pp. 92-93.  
12
 Carlo Mele, Cenno sulla diritta pronuncia italiana. testo didattico del 1835, Napoli, Dante 
& Descartes, 2008.
7 
 
mimetismo linguistico di Viviani, di Pirandello, di Ruccello non deve 
essere tacciato di naturalismo piuttosto deve essere visto come la risorsa 
di un grande autore
13
 e  pertanto come afferma Alberto Varvaro, “siamo 
davanti ad una mimesi reale che merita elogio e non critica”
 14
. Ciò che 
qualcuno vede come un indifferenziato compromesso linguistico tra 
italiano e napoletano, prende, invece, le forme di un sperimentalismo 
polifonico che presenta soluzioni degli usi linguistici differenziate: 
momenti dialettali puri; momenti di lingua mescidata al vernacolo; 
momenti in cui l‟italiano é riprodotto come lingua degli incolti che 
hanno la pretesa di parlare italiano; momenti in cui il dialetto scandisce il 
ritmo del parlato scenico; momenti di lingua italiana. Questa 
differenziazione degli usi linguistici è funzionale a scandire le varie 
situazioni comunicative e ciò accumuna De Filippo a Ruccello: essendo 
la gamma linguistica di fatto non uniforme, ma variegata la scelta 
linguistica di Ruccello non può essere quello di un dialetto robusto, 
uniforme e “chiantuto”, perché essa non sarebbe il riflesso di una realtà 
acutamente osservata.  In realtà Ruccello affianca al dialetto l‟italiano 
proprio perché la realtà linguistica è multiforme, e la differenzazione 
delle varietà linguistiche, a seconda delle diverse situazioni 
                                                      
13
 N. De Blasi, Da Eduardo De Filippo ad Annibale Ruccello in una prospettiva strettamente 
filologica, cit. pp. 48-51. 
14
 A. Varvaro (a cura di), Opere teatrali in dialetto, in Maschere nude, IV, Milano, 
Mondadori, 2007, pp. 1306-07.
8 
 
comunicative, appare come il riflesso di una realtà studiata attentamente. 
In tale prospettiva, nota la Di Bernardo, le ambientazioni dei drammi 
ruccelliani non son fondali neutri ma cariche di forte pregnanza 
simbolica, esse sono funzionali a rappresentare con immediatezza la 
sinossi del mondo rappresentato e della realtà urbana contemporanea
15
. Il 
drammaturgo stabiese non si abbandona mai ad un codice linguistico che 
non sia reale e anche lo stesso spettatore non ha mai l‟impressione di 
entrare in un universo comunicativo diverso dalla realtà. Fondamentale, 
a questo riguardo, nella sua opera appare l‟insistenza sulla materialità 
sonora dei corpi. Per la Di Bernardo, la contrapposizione tra dialetto e 
italiano, cultura popolare e cultura dei media è espressione di due 
opposte visioni del mondo, assolutamente impossibilitate a comunicare 
tra loro e dal loro contrasto nasce la loro cacofonia, tratto linguistico 
distintivo di Napoli secondo Ruccello
16
.  In un‟intervista
17
 da lui 
rilasciata, apparsa sulla rivista “Sipario”, egli si considera post-
desimoniano, considerazione da cui emerge l‟attenzione alla corporeità 
così pressante che giunge ad una sovversione linguistica, tese a svelare 
l‟inquietudine che nasconde la società contemporanea. Nel suo teatro si 
                                                      
15
 D. Di Bernardo, Il plurilinguismo dei drammi di Annibale Ruccello tra espressivismo e 
mimesi, cit., pp. 111-148. 
16
 D. di Bernardo, Lingua degradata e grottesco nella drammaturgia di Annibale Ruccello, 
in P.Sabbatino (a cura di) Annibale Ruccello e il teatro del secondo novecento. Napoli, 
Edizioni scientifiche Italiane, 2009, p.162 
17
 G.G. e L.G., Una drammaturgia sui corpi, “Sipario”, marzo-aprile 1987, 466, pp.70-74.
9 
 
mostra con evidenza quello straniamento sociale e linguistico che prima 
l‟unificazione d‟ Italia e poi il selvaggio modello capitalistico e lo 
spersonalizzante processo di urbanizzazione ha provocato nei 
personaggi
18
. La Di Bernardo
19
 sottolinea che il teatro di De Simone 
mette in scena un archivio del repertorio antropologico fiabesco e mitico 
napoletano, mentre Ruccello immette al contrario quello stesso mondo 
sommerso nel tessuto sociale contemporaneo, svelando in questo modo 
l‟inquietudine ontologica e nascosta di quest‟ultimo. Egli non rifiuta 
l‟esistenza di un rapporto con i suoi predecessori partenopei, ma sostiene 
che questo rapporto si basa sulla riscoperta e riconsiderazione di quella 
che può essere stata una scrittura scenica. La scelta, pertanto,  riguarda la 
tipologia di cosa potrebbe funzionare ancora come l‟adesione al reale, se 
essa debba orientarsi al quotidiano, come nel teatro di Eduardo, oppure 
alla rappresentazione vivianesca dell‟emarginazione
20
. Il contesto sociale 
e culturale in cui vive e opera, un periodo storico in cui la televisione è 
entrata nelle case degli italiani e propone modelli di comportamento e un 
linguaggio omologato che riduce fortemente l‟espressività, un tempo in 
cui la cultura popolare è annientata dalla cultura di massa che ha ridotto 
tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento 
                                                      
18
 D. Di Bernardo, Il plurilinguismo dei drammi di Annibale Ruccello tra espressivismo e 
mimesi, cit. pp. 111-114. 
19
 D. di Bernardo, Lingua degradata e grottesco nella drammaturgia di Annibale Ruccello, 
cit. p. 159.