''Ciapaiev'' tra l'Unione Sovietica e l'Occidente

INTRODUZIONE
Vasilij Ivanovič Čapaev è il nome di un combattente della 
guerra civile che insanguinò la Russia tra il 1917 e il 1921 e che 
vedeva contrapposti i Rossi, comunisti e rivoluzionari, sostenitori 
dei Bolscevichi che avevano appena preso il potere, ai Bianchi, 
formati da vari gruppi che si opponevano ai risultati della 
Rivoluzione d'Ottobre.
Ciapaiev (Čapaev ) è il titolo del diario pubblicato nel 1923 
da Dmitrij Andreevič Furmanov, che fu inviato dal comando 
centrale del Partito come commissario politico nella 25esima 
divisione comandata da Vasilij Ivanovič.
Ciapaiev (Čapaev ) è il titolo di un film basato sulle memorie 
di Furmanov, girato nel 1934 dai Sergej e Georgij Vasil'ev, in arte 
i «fratelli» Vasil'ev, e che diede la fama ai due registi, autori fino 
a quel momento di opere mediocri e sconosciute ai più.
Oggetto del presente lavoro è il film, considerato una tappa 
fondamentale della storia del cinema sovietico, uno spartiacque 
tra due modi di intendere l'arte filmica e tra due poetiche 
estremamente diverse tra loro.
Vediamo di contestualizzarlo, con un breve excursus delle 
tendenze cinematografiche che dominarono la scena sovietica 
negli anni '20 e '30. Questo ci aiuterà a capire non solo il 
contesto culturale dell'epoca, ma anche il motivo per cui 
un'opera come Ciapaiev rivestì tanta importanza nella storia del 
cinema sovietico e il perché le opere che seguirono non 
riuscirono a riproporne la freschezza
1
.
1 Le notizie che seguono sono tratte da varie storie del cinema sovietico, in 
particolare dai seguenti testi:  AA. VV., Istorija sovetskogo kino, Iskusstvo , Mosca, 
1973, vol. 2; BUTTAFAVA G., Il cinema russo e sovietico , Marsilio Editori, Venezia, 
2000; LEBEDEV N., Il cinema muto sovietico , Giulio Einaudi Editore, Torino, 1962; 
LEYDA J., Storia del cinema russo e sovietico, Il Saggiatore, Milano, 1964
1
Sebbene il cinematografo fosse presente in Russia fin dal 
1896, subito dopo quindi l'invenzione del cinématographe dei 
fratelli Lumière, e sebbene avesse avuto subito una grande 
attrattiva sul popolo russo, la nascita del cinema viene spesso 
considerata successiva alla Rivoluzione. Questo per ragioni 
propagandistiche, ma anche a causa della natura delle opere 
precedenti al 1917: si trattava perlopiù di documentari e 
adattamenti da opere letterarie, che non richiedevano né 
proponevano una particolare rielaborazione da parte dell'autore.
Dopo la Rivoluzione lo stesso Lenin si interessò al cinema, 
dichiarandolo, in quanto mezzo potentissimo di propaganda, “la 
più importante di tutte le arti” e nazionalizzandolo nel 1919.
Il cinema nato dalla Rivoluzione doveva proporre contenuti 
nuovi e parlare direttamente alla coscienza degli spettatori, 
diventando così uno degli elementi propulsivi della costruzione di 
una nuova società. Per fare questo furono necessarie nuove 
forme espressive, anch'esse rivoluzionarie: il modello 
hollywoodiano, con l'importanza data alla spettacolarità e al 
ruolo centrale dell'attore, venne rifiutato in favore di un cinema 
collettivo e capace di educare.
Un ruolo di primo piano venne attribuito ad uno degli 
elementi peculiari della Settima Arte, il montaggio, utilizzato per 
spiegare e aiutare ad interpretare le immagini, fossero esse 
documentaristiche o di finzione. Un valore più didattico, quindi, 
che narrativo.
Il montaggio assunse così una doppia funzione: di 
patetizzazione, tendente ad amplificare gli eventi e i conflitti con 
procedimenti quali iperframmentazione, accelerazione, utilizzo 
del primo e del primissimo piano o di un'illuminazione fortemente 
contrastata, e di argomentazione, che esprimeva idee e valori 
attraverso l'accostamento di immagini in antitesi tra loro o 
addirittura appartenenti a mondi diversi. 
2
L'uso sperimentale che del montaggio fece Kulešov
2
, la 
teoria del cine-occhio di Dziga Vertov
3
, quelle del cine-pugno e 
del montaggio delle attrazioni di Ejzenstejn
4
, il montaggio 
simbolico di Pudovkin
5
 e quello lirico di Dovženko
6
 segnarono la 
tendenza dominante del cinema sovietico dell'epoca del muto e 
lo resero famoso in tutto il mondo.
Queste teorie ebbero il merito di rendere estremamente 
interessante da un punto di vista tecnico la cinematografia degli 
anni '20, ma il forte simbolismo rischiava di risultare troppo 
intellettuale, scarsamente comprensibile dalle masse e, quindi, di 
far perdere al cinema la sua attrattiva e la sua potenziale 
funzione educativa.
Il pericolo fu chiaramente avvertito all'inizio degli anni '30 
da Boris Šumjackij, che, in qualità di presidente della Sojuzkino
7
 
prima e del GUKF
8
 poi, fu l'uomo che più di ogni altro influenzò il 
2 Il primo cineasta sovietico a teorizzare l'importanza del montaggio. Celebre è il suo 
esperimento, oggi noto come “effetto Kule š ov”: il volto inespressivo dell'attore 
Mozž uchin venne unito all'immagine di un piatto di minestra, ad una bara e da una 
bambina che giocava con un orsacchiotto. Quando gli spezzoni di pellicola furono 
mostrati ad un pubblico non prevenuto, questo lodò la bravura dell'attore 
nell'esprimere, rispettivamente, fame, dolore e tenerezza.
3 Dziga Vertov proponeva l'abbandono dei teatri di posa e della messa in scena, visti 
come tipici del mondo borghese, opponendovi un'incursione nella realtà. 
L'opposizione tra le riprese dal vero e il montaggio, tra la natura documentaristica 
del materiale e l'artificiosità della sua organizzazione ritmica, restituiva allo 
spettatore una percezione diversa del mondo. Il capolavoro in tal senso è L'uomo 
con la macchina da presa (Č elovek s kinoapparatom , 1929), in cui il regista filma 
un'intera giornata nella città di Mosca, montando poi le immagini in modo 
imprevedibile. Non c'è narrazione, le immagini vengono accostate tra loro in modo 
poetico.
4 Al cine-occhio di Vertov, Ejzenštejn, oppose il cine-pugno, un cinema recitato, 
basato sulla messa in scena, nel quale gli elementi mostrati erano in grado di agire 
in profondità sulla psiche dello spettatore. Il montaggio delle attrazioni è una 
similitudine simbolica tra fatti narrati e fatti diversi accostati per analogia. Esempi 
celebri sono l'accostamento della feroce repressione dello sciopero operaio agli 
animali squartati di un mattatoio in Sciopero! (Stačka , 1925) o le tre rapide 
inquadrature  che rappresentano rispettivamente un leone dormiente, che si sveglia 
e che ruggisce, a rappresentare il risveglio e la ribellione del popolo russo, in La 
corazzata Potëmkin (Bronenosec Potëmkin , 1925).
5 Pudovkin definì il montaggio “lo specifico filmico”, ciò che distingueva 
maggiormente il cinema da tutte le altre arti. La sua idea era che la narrazione di 
un'azione era molto più pregnante se veniva ricostruita in fase di montaggio, 
piuttosto che se veniva filmata in modo semplice e lineare.
6 Per Dovženko il montaggio era un modo per accentuare la poeticità del lavoro 
umano e della terra ucraina.
7 La Sojuzkino era l'organizzazione statale creata nel 1930 che si occupava degli 
aspetti economici legati al cinema, ne controllava la fase di produzione e la 
distribuzione.
8 La GUFK (Gosudarstvennoe Upravlenie Kinematografii i fotografii, Direzione Statale 
della Cinematografia e della Fotografia) fu una struttura amministrativo-burocratica 
che dettava al cinema sovietico le direttive da seguire.
3
cinema sovietico tra il 1930 e il 1937. 
Šumjackij avrebbe espresso più volte e in vari articoli le sue 
perplessità sul montaggio, affermando che i cineasti sovietici gli 
avevano attribuito troppa importanza, finendo per far prevalere 
la forma sul contenuto e il fattore estetico su quello politico. Si 
trattava dunque di restituire al cinema una forma narrativa, 
considerata la base per coniugare l'espressione di un'idea al 
piacere del pubblico. L'Unione Sovietica non aveva più bisogno di 
film senza una trama lineare.
All'inizio degli anni '30 il cinema si trovava così alle prese 
con  sostanziali rivolgimenti: le sue strutture finanziarie vennero 
centralizzate e le risorse economiche ridotte, il sonoro si stava 
gradualmente sostituendo al muto. Il film a soggetto, 
conseguenza naturale in questo contesto, si impose lentamente, 
ma non lasciò opere rilevanti, a causa proprio del momento di 
passaggio e della necessità di adeguarsi alle mutate condizioni.
Queste tendenze si inserirono in un quadro più generale di 
riflessioni sull'arte: nel 1934 ci fu il I Congresso degli Scrittori 
Sovietici, presieduto da Maksim Gorkij, da cui emerse la 
necessità di far fronte alle degenerazioni del modello 
capitalistico. In quest'ottica, il ruolo della letteratura era di 
convogliare le energie per difendere i valori della Rivoluzione, e 
lo strumento per farlo fu individuato in un'arte che avesse forma 
realista e contenuto socialista, in accordo con la teoria marxista
9
.
Chiaro fu in tal senso l'intervento di Ždanov, all'epoca 
segretario del PCUS, che sosteneva la necessità di rottura con le 
correnti artistiche ottocentesche fatte di eroi inesistenti che 
vivevano una vita inesistente. Egli vi oppose la definizione di 
9 Per quanto riguarda la definizione del realismo socialista ho fatto riferimento al 
volume: DOBRENKO E., GÜNTHER H. (a cura di), Socrealističeskij kanon , 
Akademičeskij proekt, San Pietroburgo, 2000, in particolare ai seguenti saggi: 
BULGAKOVA O., “Sovetskoe kino v poiskach «obščej modeli»”, pp. 146-164; 
CARLTON G., “Na pochoronach živych: teorija «živogo čeloveka» i formirovanie 
geroja v rannem socrealizme”, pp. 339-351;  DOBRENKO E., “Socrealističeskij 
mimesis, ili «žizn' v eë revoljucionnoj razvitii»”, pp. 459-471; G ÜNTHER H., 
“Totalitarnoe gosudarstvo kak sintez iskusstv”, pp. 7-15; G ÜNTHER H., 
“Chudožestvennyj avangard i socialističeskij realizm”, pp. 101-108; SMIRNOV I., 
“Socrealizm: antropologičeskoe izmerenie", pp. 16-30
4
Stalin dello scrittore come “ingegnere delle anime umane” 
definendolo come colui che sta con entrambi i piedi sul terreno 
della vita reale, che attinge il suo materiale dalla vita di operai, 
colcosiani, funzionari di partito ed eroi della Rivoluzione.
L'istituzionalizzazione del realismo socialista come linea 
ufficiale del Partito non indicava un metodo formale da seguire, 
ma imponeva genericamente dei contenuti. Il discorso non fu 
evidentemente limitato alla letteratura, ma esteso alla totalità 
delle arti. Sotto l'etichetta di “realismo socialista” furono 
raggruppate quelle opere che descrivevano la realtà vista nel suo 
sviluppo rivoluzionario, capace di educare i lavoratori nello spirito 
del socialismo. Compito dell'arte era dunque partecipare 
attivamente alla costruzione del socialismo mediante 
l'educazione delle masse dei lavoratori.
In questo contesto culturale, di rottura totale con le 
avanguardie degli anni '20 e di affermazione del realismo 
socialista, si situa il film Ciapaiev. I registi erano stati allievi di 
Ejzenštejn, ma la trama è lineare e le grandi prove di montaggio 
presenti nel film sono funzionali alla narrazione, non hanno nulla 
di simbolico o di intellettualistico. Il personaggio di Čapaev 
risponde perfettamente all'esigenza, fortemente avvertita, della 
creazione di un eroe in cui il popolo potesse identificarsi.
Per questi motivi il film piacque ai vertici del partito, che lo 
proposero come un modello da seguire. Lo stesso Ejzenštejn 
individuò in Ciapaiev la sintesi più alta del nuovo corso del 
cinema sovietico: nel 1935, in occasione della I Assemblea dei 
Lavoratori del Cinema Sovietico, il grande regista lodò i suoi ex 
allievi come coloro che avevano saputo unire lo stile poetico delle 
avanguardie alla semplicità della forma tipica dei primi anni '30, 
inaugurando un terzo periodo nel corso del cinema sovietico.
Fu invece proprio la glorificazione di Ciapaiev a 
determinare l'inizio della sclerotizzazione. Quelli che nel film dei 
Vasil'ev erano stati elementi spontanei e naturali, inseriti in un 
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preciso contesto storico e culturale, furono assunti come topoi 
dai cineasti che tentarono di imitare Ciapaiev . Discorsi 
didascalici, toni celebrativi e cortigiani, personaggi stereotipati, 
furono conseguenze inevitabili della consacrazione del realismo 
socialista e divennero la caratteristica dei film sovietici a partire 
dalla metà degli anni '30.
Questo il contesto culturale in cui si inserisce Ciapaiev . A 
causa del successo che ebbe, sia preparato a livello istituzionale 
sia spontaneo, sul film si è scritto molto in Unione Sovietica. 
Dall'epoca della sua uscita sugli schermi ai giorni nostri gli sono 
stati dedicati innumerevoli editoriali, articoli di giornale, libri. 
Oggi è parte integrante della cultura popolare ed è diventato il 
protagonista di un buon numero di aneddoti.
Pochissimo si sa invece di come fu accolto fuori dai confini 
nazionali. Il presente lavoro si propone di colmare questa lacuna, 
analizzando la ricezione culturale del film in alcuni paesi 
occidentali. In particolare ho studiato i casi di Stati Uniti, Gran 
Bretagna, Francia, Spagna e Italia. 
La scelta è stata dettata dal fatto che si tratta di stati 
distanti dall'URSS da un punto di vista culturale ed economico e 
in cui la diffusione del cinema sovietico è stata spesso osteggiata 
o favorita da motivazioni politiche. Non trascurabili sono inoltre le 
motivazioni linguistiche: dei paesi in questione conosco la lingua 
e mi è quindi stato possibile accedere ad un buon numero di 
documenti.
Le fonti di base sono state i testi generali di teoria 
cinematografica, le storie del cinema sovietico e alcuni scritti più 
specifici sul realismo socialista.
Fonti più specifiche sono le voci “Ciapaiev”, “Vasil'ev” o 
“URSS” nelle enciclopedie e nei dizionari del cinema e, 
ovviamente, gli articoli dedicati al film, siano essi apparsi nei 
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quotidiani o nelle riviste di settore, oltre alle pubblicazioni che 
hanno accompagnato le rassegne in cui è stato possibile vedere 
il film.
 In alcuni casi, specie per quanto riguarda la percezione di 
Ciapaiev ai nostri giorni, ho utilizzato anche internet, in 
particolare blog, forum e siti dedicati al cinema.
Importanti per quanto riguarda la percezione del pubblico 
contemporaneo sono state poi le discussioni avute con gli amici 
cui ho proposto la visione del film.
Fondamentale si è rivelato l'articolo di Jeremy Hicks “The 
international reception of early Soviet sound cinema: Chapaev in 
Britain and America ” , apparso nel giugno 2005 nella rivista 
Historical Journal of Film, Radio and Television . Si tratta dell'unico 
studio specifico sulla ricezione di Ciapaiev in Occidente, anche se 
si limita al caso del mondo anglosassone.
Lo slavista e studioso di cinema analizza e confronta 
l'accoglienza avuta dal film negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, 
basandosi sugli articoli apparsi nella stampa dell'epoca. Una 
volta accertato che in America fu accolto favorevolmente sia 
dalla critica che dal pubblico, mentre in Inghilterra dovette 
scontrarsi con l'ostracismo degli intellettuali, si chiede il perché 
di una tale disparità di trattamento.
Le fonti sono state, quando possibile, studiate nella loro 
lingua originale, e così riportate nelle citazioni e in bibliografia. In 
alcuni casi questo non è stato possibile e si è optato per una 
traduzione delle stesse.
Per quanto riguarda la struttura della tesi, essa è suddivisa 
in quattro capitoli. 
Il primo capitolo ci presenta i diversi punti di vista che ci 
hanno fatto conoscere Čapaev, a partire dal Vasilij Ivanovič 
realmente esistito, per continuare poi con il protagonista del 
romanzo e infine del film, sottolineando le differenze tra gli ultimi 
7
due. Vedremo inoltre alcune delle principali fonti culturali che 
sono alla base del film.
Nel secondo capitolo vediamo come il film è stato recepito 
in Unione Sovietica dall'epoca della sua uscita ad oggi e come il 
Čapaev cinematografico sia diventato parte integrante della 
cultura popolare.
Il terzo capitolo ci presenta l'accoglienza critica e culturale 
del film nel mondo anglosassone, in Francia e in Spagna.
Il quarto capitolo è invece dedicato alla ricezione in Italia, a 
partire dal momento in cui Ciapaiev giunse nel nostro paese, in 
occasione della Manifestazione Internazionale d'Arte 
Cinematografica di Venezia del 1946, con dodici anni di ritardo. 
Seguono le rassegne in cui è stato presentato nei decenni 
successivi, lo studio del dibattito critico intorno al film e il parere 
del pubblico contemporaneo.
A conclusione un'appendice che presenta la traduzione 
della prima parte della sceneggiatura letteraria del film.
Una precisazione sulla grafia del nome del comandante 
della 25esima divisione dell'Armata Rossa: ho utilizzato la 
traslitterazione scientifica nei momenti in cui si parla del 
personaggio, sia storico che letterario o cinematografico. Quando 
invece ci si riferisce al titolo del film o del romanzo ho utilizzato 
la grafia con cui il libro e il film sono usciti in Italia. Così Čapaev 
indica il personaggio mentre Ciapaiev indica, a seconda dei casi, 
l'opera di Furmanov o quella dei Vasil'ev.
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