''A pebble in my shoe'': il cinema di Lars von Trier

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Nel 1960 si Ł raggiunto il limite! Si diceva che il cinema fosse divorato 
dall artificio, ma in seguito l  utilizzo di questi artifici si Ł moltiplicato. 
L   obiettivo supremo  dei cineasti decadenti Ł ingannare il pubblico. 
Dobbiamo esserne fieri? E  tutto quello che abbiamo messo da parte in 
questi cento anni di cinema? Illusioni con cui comunicare emozioni? 
Grazie all inganno di un artista isolato? 
La prevedibilit  (la drammaturgia) Ł il vitello d o ro attorno cui danziamo. 
Giustificare l azione attraverso la vita interiore dei personaggi sembra 
molto complicato e non Ł  arte alta . Mai come oggi l azione superficiale e i 
film superficiali hanno ricevuto tanti elogi. 
Il risultato Ł sterile, un  illusione di pathos e di amore. 
Per DOGMA 95 il cinema non Ł illusione! 
Ai giorni nostri imperversa la tempesta tecnologica: l artificio Ł elevato al 
rango di divinit . Ricorrendo alla nuova tecnologia  chiunque, in qualunque 
momento, pu  spazzare via gli ultimi sussulti di ve rit  nella stretta 
soffocante della spettacolarit . 
Le illusioni sono ci  dietro cui il cinema delle il lusioni con una serie di 
regole indiscutibili note con il nome VOTO DI CASTITA  1. 
 
Girare alla  Dogma 2 per molti significa sbarazzarsi del problema 
economico di affittare una cinepresa, comprare la pellicola e svilupparla, 
fare a meno di una troupe di professionisti e di attrezzature specifiche, 
evitare dettagliati piani giornalieri di lavorazione da rispettare 
rigorosamente.  
                                                 
1Lars von Trier, Il cinema come Dogma, conversazioni con Stig Bjorkman. Oscar 
Mondadori, Milano 2001. 
2Tina Porcelli, Lars von Trier e Dogma. Il castoro cinema, Milano 2001. 
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Poi baster  muovere il piø possibile la telecamera per assicurarsi l effetto 
 mal di mare 3 e scatenare il proprio soggettivismo registico. E sar  su 
questi equivoci e su questi confusi discepoli che la critica cinematografica 
continuer  ad affondare la sua zampata ostile.  La vera forza di Dogma 
sta anche in quello che Ł il suo punto piø debole: il manifesto non ha 
nessuna restrizione politica, Ł incentrato esclusivamente sugli aspetti 
formali del linguaggio filmico ad eccezione dell ultima regola: la piø 
indisponente, aggressiva ed arrogante 4.  
Essa recita:  Nei titoli non deve comparire il nome del regista ed Ł proprio 
quella che viene ignorata dai discepoli approssimativi spuntati come 
funghi in ogni dove 5. Vinterberg spiega sul sito ufficiale di Dogma che 
l idea di omettere il nome del regista Ł di natura simbolica: essi non 
rinunciano al loro ruolo di artisti e di ideatori. L attenzione non dovrebbe 
focalizzarsi sui singoli lavori bens  su ci  che ac cade sullo schermo 
davanti agli occhi dello spettatore. ¨ proprio ques ta la chiave per capire la 
grande rivoluzione portata avanti da Dogma, che sembra ritornare al 
grado zero del cinema, quello spettacolo delle origini dove tutto quello che 
contava era il film proiettato e non la sigla autoriale del suo realizzatore.  
Gli attori, inoltre, devono anche occuparsi da soli dei propri costumi, del 
make up e dell acconciatura, essi non devono darsi pensiero di seguire la 
macchina da presa, di camminare seguendo segni tracciati sul pavimento, 
di sollevare il volto al momento giusto per essere colpiti da un apposita 
luce.  
                                                 
3Tina Porcelli, Lars von Trier e Dogma. Il castoro cinema, Milano 2001. 
4
ibidem 
5
ibidem 
 
 5 
 
¨ la camera a seguire i loro movimenti e possono es primersi nella piø 
totale libert . La loro recitazione Ł un flusso ini nterrotto che non Ł 
delimitato dallo spezzettamento dei ciak cosicchØ gli interpreti sono 
costretti ad un immedesimazione pressochØ totale e continuativa 
rischiando di dimenticare quella sottile linea di confine tra finzione e realt , 
quel non riuscire piø a distinguere il film dalla vita. Dopo Dogma 95 non ha 
piø senso parlare di inquadratura, gi  il Cinemasco pe usato per il film Le 
onde del destino era l anticipazione annunciata di uno scardinamento del 
linguaggio prossimo a venire.  
L intuizione geniale di von Trier non consiste in Dogma 95, quanto 
nell aver sottratto il film video ad un ambito sperimentale di nicchia di 
marginalit  propriamente artistica per proporlo com e mezzo di 
democratizzazione cinematografica che non teme l impatto col pubblico. 
Egli utilizza il mezzo video per creare un nuovo linguaggio narrativo 
differente dalle fiction dei mezzi di comunicazione di massa.  
In tutti i film precedenti l esperienza di Dogma 95, uno dei protagonisti 
della scena era il monologo interiore rappresentato dalla voce di un 
personaggio oppure di un narratore; i film che seguono Le onde del 
destino vedono venir meno la necessit  di questa voce narr ante poichØ il 
film assume l imperio del  qui ed ora 6. Si fa strada l esigenza di un 
racconto non mediato dalla manipolazione di una dimensione temporale 
preordinata e di una memoria ingannevole.  
                                                 
6Roberto Lasagna, LARS VON TRIER. Gremese Editore, Roma 2003. 
 6 
 
Con il movimento non si intende proporre una nuova ortodossia al posto di 
quella ufficiale ma dare vita ad un azione di riscossa contro la superficialit  
del cinema contemporaneo e la  tempesta tecnologica 7 che lo ha 
investito. Negli ultimi anni il cinema danese, come quello delle altre 
nazioni europee, ha perso l identit  forte di un te mpo. Oggi l immagine del 
cinema Ł rappresentata in primo luogo dall industria statunitense, dai suoi 
grandi mezzi e dalla diffusione estesa che la sostiene sul mercato 
internazionale. Dogma 95 Ł una sorta di controproposta liberale con dei 
padri spirituali quali Bergman, Dreyer e le avanguardie cinematografiche. I 
primi film Dogma si concentrano su una recitazione di gruppo; Ł con Idioti 
che le scelte poetiche- stilistiche indirizzano il film verso una forma ibrida e 
contaminata di fiction e documentario. Il punto fermo ideologico Ł la 
riflessione dell antipsichiatria, con la sua generale polemica contro gli 
psicofarmaci e contro l ipocrisia, vera malattia mentale che opprime tutti. 
La scommessa di Stoffer (leader del gruppo) Ł un invito a mettere in crisi 
la  corazza caratteriale 8 per lasciare sfogo ai veri sentimenti e alle 
sofferenze. Stilisticamente il film rappresenta una gamma variegata di 
emozioni, in cui trovano posto stati e sentimenti antagonisti quali 
disperazione e divertimento, attrazione e sgomento.  
Ad esempio la sequenza della scena d amore tra Jeppe e Josephine, l uno 
che si finge idiota e l altra con seri disturbi, Ł un momento di sconcertante 
poeticit  in quanto si assiste all incontro di due animi che si offrono la loro 
reciproca diversit .  
                                                 
7Roberto Lasagna, LARS VON TRIER. Gremese Editore, Roma 2003. 
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ibidem 
 7 
 
All interno del film si possono trovare altri momenti, ad esempio quando 
Stoffer, il coordinatore degli altri ragazzi, spogliandosi in un eccesso di 
rabbia, rincorre nudo un funzionario del comune urlando la sua disperata 
contestazione e lanciando pietre ed improperi: una rabbia frustrata e 
impotente. Egli si muove motivato dalla volont  di contestare e cioŁ di 
svelare le ipocrisie di chi cerca di ignorare il down o semplicemente il 
diverso. Oppure quando Jeppe si oppone alla partenza di Josephine ed 
utilizza il suo corpo per fermare l auto guidata dal padre della ragazza. 
Sono episodi sostenuti da un accentuata effervescenza emotiva nel flusso 
del racconto. Questi eccessi emotivi e melodrammatici sono il risultato 
dell adesione alle regole di Dogma 95: regole restrittive e rigide che 
tendono ad enfatizzare il racconto. Von Trier Ł stato attento a non perdere 
di vista due peculiarit : l una tecnico formale, l altra poetico- 
contenutistica. Il regista ha infatti difeso il ruolo della moderna 
videocamera (strumento che pu  essere utilizzato da  chiunque senza 
nessun particolare insegnamento), salvaguardando la necessit  di un 
linguaggio diretto, intimo, da  psicanalista 9. Si potrebbe ipotizzare che 
Astruc e la  camera-stylo 10 abbia influenzato von Trier nella  camera-
impulso 11.  
Von Trier ha un rapporto talmente stretto ed intimo con gli attori da 
condizionare pure l orditura delle immagini, infatti per lui non si tratta di 
inquadrare bens  di puntare.  Inquadrare Ł delimitare, prendere le distanze 
da qualcosa mentre puntare Ł andare verso qualcosa 12.  
                                                 
9Roberto Lasagna, LARS VON TRIER. Gremese Editore, Roma 2003. 
10
ibidem 
11
ibidem 
12Flavio de Berardinis, Campi di visione. Bulzoni, Roma 2002. 
 
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Questo Ł il nucleo sensibile del lavoro di formalizzazione delle immagini 
operato dal regista, egli si presta ad un contatto piø ravvicinato e fisico 
cercando di catturare il lato piø umano e vero di ogni personaggio. Gli 
attori non devono interpretare soltanto un ruolo, essi devono 
immedesimarsi con tutto sØ stessi nella parte. Deve diventare un rapporto 
di simbiosi. All aumentare della drammaticit  della  scena, aumenta la 
veridicit  del racconto in quanto la macchina punta ta fa in modo di 
azzerare lo spazio temporale, essi non recitano bens  vivono il loro 
personaggio qui ed ora. Lo stile di Dogma si pone al servizio dell urgenza 
emotiva, sostiene ed avvalora il carico di sofferenza e brusca 
intemperanza con cui passioni e frustrazioni colorano il linguaggio 
manifesto del vivere. I firmatari del Manifesto ( Thomas Vinterberg, Soren 
Kragh-Jacobsen, Lars von Trier e Krys Levring) giurano di astenersi dal 
gusto personale, di non ritenersi artisti e di considerare l istante piø 
importante della totalit . I loro film sono spesso sconvolgenti,  fanno 
outing  della ferocia, della quotidianit  e dei sen timenti piø nudi e crudi che 
ognuno di noi porta con sØ. I film Dogma disgelano smarrimenti, tensioni, 
cupidigie dei valori correnti e mostrano il disgusto verso un umanit  
ipocrita e con falsi sentimenti.  
Il primo film Dogma Ł Festen di T. Vinterberg (1998). Il film Ł un invettiva 
anarchica contro la famiglia come coacervo di calori istituzionali, fondati 
sull apparenza conviviale e dell obbedienza al padre. Vinterberg usa con 
maestria la cinecamera a mano.