Teatro e disagio psichico

Il binomio teatro/disagio psichico è compreso in tutte quelle esperienze che, in seguito ad un progressivo ampliamento dei confini dell’arte teatrale a partire dagli anni Sessanta, appartengono, sì, ad un ambito artistico, ma evocano necessariamente anche un contesto sociale.
Nella ricerca, circoscritta all’Italia, ho studiato il lavoro con soggetti disagiati (esiste infatti anche un’altra possibilità, in cui essi restano piuttosto fruitori di spettacoli, e non attori) in varie forme.
Il lavoro si può sviluppare in senso laboratoriale o spettacolare, professionistico oppure amatoriale.
Spesso associazioni o reparti ospedalieri organizzano workshop di carattere prettamente terapeutico, senza spettacolo finale, usando il teatro come strumento per raggiungere un fine che esula dal suo scopo consueto. Altre volte, invece, lo spettacolo c’è, è il prodotto ultimo di un lavoro, ma si presenta non come esistente a sé, bensì come logica conclusione di un percorso in cui il laboratorio è stato il tempo preponderante. Un esempio è il Laboratorio Teatrale Integrato Piero Gabrielli, un’esperienza romana in ambito liceale i cui protagonisti sono ragazzi sia normodotati che portatori di handicap: un lavoro nel senso dell’integrazione ottenuto tramite il teatro, al di fuori delle convenzioni scolastiche.
Una compagnia in cui il laboratorio rappresenta un tempo fondamentale, però in funzione dello spettacolo, è il Teatro Kismet, che si propone come Opificio per le Arti; nel loro workshop ci si basa sulle azioni, e mai sui sentimenti (c’è, tra l’altro, una forte somiglianza tra la descrizione di queste attività e un resoconto di Augusto Boal su un’esperienza di teatro popolare in Perù nel 1973: ciò è indice del fatto che un certo tipo di lavoro non è necessariamente specifico per il disagio psichico). Gli spettacoli che ne nascono non sono prove di virtuosismo recitativo, ma espressioni corporee secondo i canoni dell’attore: quindi, l’handicappato, che si esprime diversamente dal normodotato, porterà in scena il suo modo di muoversi e di parlare, e sarà il pubblico a dover fare lo sforzo di comprendere canali di comunicazione differenti da quelli a cui è abituato. Ciò presuppone un rispetto della diversità che diventa arricchimento artistico, senza accezioni “pietistiche”, che sarebbero solo un tranquillante per la coscienza dello spettatore. La stessa cosa accade negli spettacoli di Pippo Delbono, per il quale però non si può esaminare solo l’elemento handicap, essendo presente nella sua compagnia una condizione di totale eclettismo, che richiama altri temi quali la multietnia, la sessualità e le differenze sociali.
Alcune tecniche di montaggio degli spettacoli di queste due compagnie si ritrovano nel Terzo Teatro di Eugenio Barba (ad esempio una “dialettica delle opposizioni”, per cui si passa da allegria a tristezza in un attimo, come anche accade nel teatro Sudamericano), pilastro della formazione di entrambi i registi. Sicuramente, in loro è presente una consapevolezza del corpo che esce rafforzata proprio da un lavoro con corpi spesso limitati, che costringono a cercare altre vie di passaggio.
Oltre alla realizzazione scenica, è molto importante l’onestà intellettuale, ossia la differenza che intercorre tra questa concezione di teatro e di spettacolo e la semplice esibizione del “freak” circense.
Infatti, qui il riflettore non è puntato sull’handicap in senso derisorio: non c’è tanto un occultamento della diversità, ma una sua rilettura nel senso di differente abilità, che si pone dignitosamente come strumento di ricerca e mai come effigie d’inferiorità rispetto ad un pubblico normodotato.
E’ implicata, inoltre, una presa di responsabilità totale - e non solo durante il tempo della rappresentazione - dei propri attori: i portatori di handicap, nella vita, necessitano di maggiore riguardo e di cure particolari, proprio come fanno Toma e Delbono.
Il discorso è complesso e i confini sono labili, la stessa malattia mentale non è spesso precisamente definibile: è certo però che il teatro con questo tipo di soggetti è quasi sempre benefico da un punto di vista terapeutico, sia quando ciò si pone come scopo primario del lavoro sia quando ne è un effetto secondario; esso rappresenta oltretutto una via “altra”, ancora poco esplorata, della comunicazione e della trasmissione drammaturgica, nel pieno rispetto delle differenze ed anzi con un atteggiamento volto alla conoscenza e alla comprensione.