Il teatro futurista di Marinetti

Anche se non mancano numerosi manifesti che presentano e spiegano il teatro futurista e le sue rappresentazioni, Marinetti ne aveva già anticipato i temi nel 1905, mettendo in scena Le Roi Bombance,tragedia satirica di carattere epico - allegorico nella quale venivano poste in discussione tutte le certezze del passato mentre con Poupées Electriques, rappresentata nel 1909, l’autore sperimentava il genere del dramma borghese inserendovi il tema del “doppio” (i due robot infatti sono gli alter-ego dei protagonisti).
La scrittura antinaturalista di questi due drammi e la forza immaginativa dell’autore annunciavano le soluzioni formaliste sperimentate dal futurismo a teatro.
L’inizio della vera e propria attività teatrale futurista si ha nel 1910, con la prima delle tumultuose “serate futuriste” che si svolge a Trieste il 2 gennaio. Questi meeting/performances consistono principalmente nell’unione di arte, propaganda e provocazione : la recita di poesie, le esibizioni musicali, la presentazione di quadri e la lettura di manifesti si intrecciano alle reazioni violente del pubblico, istigato e invitato alla partecipazione attiva dagli stessi artisti futuristi tramite provocazioni. Così facendo, cercano di raggiungere una situazione di eccezionalità, nella quale regnino l’anarchia e il caos, e gli spettatori diventino attori. Lo scopo dichiarato è suscitare scandalo, in modo da attirare l’interesse dei media per far conoscere il movimento futurista. I luoghi di incontro, nel primo periodo, sono le piazze, ma poi le serate si spostano nei teatri. L’atmosfera delle serate è ispirata a quella dell’inaugurazione del primo Cabaret in Germania, dove si alternavano conferenze, parodie del teatro in voga, teatro delle ombre e di marionette.
Con il Manifesto del Teatro di Varietà, Marinetti individua la necessità di inventare nuovi elementi di stupore e di modernità. Il Varietà, avvalendosi di simultaneità, rapidità e destrezza, appare all’autore come il regno naturale del futurista. Questo genere teatrale esibisce le virtù dello spettacolo eminentemente teatrale, retto dall’azione ritmica dei suoni, dei rumori e delle luci, e basato sulla vitalità scenica dell’imprevisto e dell’improvvisazione, del grottesco, della sorpresa e dell’assurdo. Il teatro di Varietà deve galvanizzare il pubblico, attivandolo con espedienti ludici come la colla sulle poltrone, la polvere che fa starnutire o l’assegnazione dello stesso posto a più spettatori, in modo da suscitare la bagarre. Oltre al varietà, nel manifesto, vengono presi in considerazione altri generi popolari di spettacolo come il music-hall e il circo : clown, acrobati e funamboli nella loro fisicità sprigionano un’energia che fa piazza pulita della riflessione legata al teatro di parola.
Questa proposta d’avanguardia teatrale,però, non si riesce a realizzare a causa dell’arretratezza delle strutture sceniche e della cultura teatrale Italiana; il manifesto rimane, dunque, alla dimensione utopica.
Se nel primo futurismo l’attività spettacolare appare all’insegna della frantumazione e dell’irraggiamento, a partire dal Manifesto Il teatro futurista sintetico del 1915 si pongono i fondamenti di un nuovo genere teatrale : la sintesi drammatica, attuata tramite la stesura di composizioni drammaturgiche brevissime in grado di <<stringere a pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli>> (Citazione da "Il teatro futurista sintetico")
 Il dramma sintetico coglie quindi, in un’unica visione, momenti cronologicamente e spazialmente lontani, ma connessi fra loro da analogie e da contrapposizioni profonde. Non c’è bisogno di una premessa da sviluppare in una serie successiva di episodi pazientemente organizzati, ma basta l’intuizione del nucleo essenziale dei fenomeni. I personaggi non hanno contenuto psicologico, e si risolvono totalmente nelle loro azioni, che possono anche esaurirsi in gesti molto semplici, di assoluto valore o non esserci affatto, lasciando l’azione affidata agli oggetti.
Il repertorio delle sintesi teatrali porta alla produzione di circa cinquecento pièce che non vengono però rappresentate dagli stessi futuristi ma da normali compagnie teatrali che non hanno né una specifica preparazione né una motivazione ideologica. Il significato di queste opere, quindi, rimane esclusivamente alla sua dimensione letteraria. Nel manifesto si annuncia anche la costruzione incombente di un “grande edificio metallico, animato da tutte le complicazioni elettromeccaniche, che solo potrà permetterci di attuare scenicamente le nostre più libere concezioni”.
Le sintesi teatrali preparano il terreno per il lancio di altri manifesti che tentano di rinnovare il genere sotto altre forme, come il manifesto Il teatro della sorpresa (1921). In questo testo i futuristi affermano l’enorme importanza della sorpresa in una rappresentazione teatrale, che deve suscitare nel pubblico un effetto imprevedibile.
Con questi documenti, la scena futurista produce intuizioni teatrali notevolissime, quali il rovesciamento di ogni ordine gerarchico dei temi, l’abolizione della linearità e della causalità narrative, la ripetizione, l’inversione o l’accelerazione dell’atto teatrale, lo sdoppiamento del personaggio e la compenetrazione scenica che permette di costruire nuove unità di tempo e di spazio.
Le messe in scena del teatro sintetico sono caratterizzate dall’uso del palcoscenico girevole, per attuare una successione rapidissima e continua delle sintesi. L’avvenimento spettacolare deve tendere verso l’espressione di un “tutto simultaneo”, raggiunto anche grazie all’uso di materiali disparati come le luci o l’effetto del taglio cinematografico. Uno dei temi principali che si contrappone alle intuizioni drammaturgiche delle sintesi è la tematica nazionalista virilista e guerrafondaia. Le rappresentazioni assumono talvolta una dimensione di Agit-prop e di propaganda politica.    
Il secondo futurismo coincide con il periodo del ventennio fascista (1925–1945), e fu inaugurato a teatro da Marinetti con l’opera “Il tamburo di fuoco”, opera-cerniera nella quale l’autore mette fine all’utopia del futurismo rivoluzionario, tornando alo stesso tempo a un teatro allegorico e narrativo, al quale corrisponde una nuova poetica naturalista e “impressionista” della scena. La rinuncia all’attivismo politico (non perseguita da tutti i futuristi, che spesso si consideravano i rappresentanti della nuova civiltà fascista), porta all’atrofizzazione accademica del movimento marinettiano. Nella produzione teatrale,infatti, ogni ricerca formale appare associata ad un “vuoto” ideologico esibito attraverso il recupero della parola letteraria.