Appunti di Etnomusicologia sulle sorgenti della musica:

Appunti di Etnomusicologia
- Sorgenti della musica
Appunti di Marianna Tesoriero
Università degli Studi di Messina
Facoltà di Scienze della Comunicazione
Corso di Laurea in Scienze della Comunicazione
Esame di Etnomusicologia
Docente: Prof. Geraci
Anno Accademico 2011/2012 
 
1. IDEE E METODI. 
La musica occidentale non è più come dovrebbe essere e come è stata; la vita moderna è satura fino alla nausea di 
musica, gli uomini più civilizzati sono diventati uditori voraci ma non ascoltano più, usando il suono articolato come 
una specie di droga, abbiamo dimenticato di esigere significato e valore in ciò che ascoltiamo. Nella musica primitiva, 
al contrario, significato e valore sono qualità della massima importanza, il canto è indispensabile in occasioni 
particolari, matrimoni, funerali, nascite, in ogni circostanza in cui sia necessario invocare la buona sorte contro le 
potenze avverse, ma non solo; il canto interviene anche nell’ambito dei lavori regolari che richiedono impulso ritmico. 
La musica intesa in questo senso non si compra nei negozi ma sgorga da una tradizione coerente o dal contributo 
personale degli indigeni; essa non è mai priva d’anima e di pensiero, mai passiva, ma sempre vitale, organica e 
funzionale, ed è sempre piena di dignità. Questo non si può certo dire della musica occidentale. Le melodie dell’uomo 
primitivo cadono oggi vittime, insieme a quelle popolari, soccombono senza speranza a un’era di autobus, aerei, auto 
veloci, radio e tivù. Uno degli aspetti più tragici del contatto tra aborigeni e la civiltà è la distruzione dell’arte e della 
cultura che tanto frequentemente ne consegue. Si uccide così la musica indigena a beneficio di qualche canzonetta 
occidentale banale e priva di senso, si tratta dell’annientamento irresponsabile di una parte organica e vitale della 
cultura il cui posto viene preso da canzoni prive di radici e significato, spesso soltanto commerciali, che riempiono il 
nostro mondo della loro volgarità. 
LA NASCITA DELL’ETNOMUSICOLOGIA: durante il medioevo e il rinascimento i pilastri della cultura europea furono la 
teologia e i classici dell’antichità; inevitabile al tempo era la lettura di bibbia e antichi classici, ciò faceva si che i 
compositori non potessero evitare un contatto almeno letterario con il mondo musicale delle scritture e dei greci, 
tant’è che i trattati musicali più antichi si aprivano con omaggi agli ebrei o ai greci, grande fu quindi l’influenza di 
queste letture, riscontrabile anche nella prima delle grandi opere di argomento storico-musicale di padre Martini, la 
Storia della musica in 3 volumi. I successori inglesi di Martini si concentrarono invece sulla musica egiziana, ricordiamo 
Burney e Hawkins. Quattro anni dopo Laborde introdusse un criterio universalistico 1780, il quale comprendeva Ebrei, 
egizi e Greci ma anche Cinesi, Giapponesi, Tailandesi, Arabi, Persiani, Turchi, Negri e molti altri. I tedeschi, come i primi 
Martini, Bucale e Co. Rimasero fedeli e limitati alle musica della Bibbbia, del classico greco e degli egizi. 
Con l’Histoire General de la Musique del franco-belga Francois Fetis del 1869 si ha l’impressione di cambiare registro, 
l’opera infatti non solo comprende capitoli sull’india, la cina e il giappone ma anche sui Calmucchi, sui Chirghisi ed altri, 
secondo Fetis la storia della musica è la storia dell’umanità. 
Si può pensare a un legame tra l’avvento dell’etnomusicologia e il Romanticismo, il quale consisteva in ogni campo 
artistico, siamo nel 18° secolo e vi è la tendenza d interessarsi ai generi d’arte più remoti. La svolta decisiva avvenne 
però intorno al 1880, la tesi dottorale di Baker sulla musica degli Indiani del Nordamerica faceva della musica primitiva 
un argomento accademico. Da li in poi numerosi studiosi in Germania, Inghilterra e USA iniziarono ad interessarsi 
maggiormente  alle teorie e ai metodi musicali. 
Il primo fu Ellis, egli concentrò la sua attenzione sulla riforma fonetica e sillabica, raggiunse nella sua ricerca una 
profonda conoscenza dell’acustica e della psicologia dell’udito, giungendo così a misurarsi con il problema delle scale 
muscali esotiche e dei loro passaggi inconsueti. Egli si servì della matematica x escogitare un ingegnoso sistema di 
calcolo fondato sui cents cioè i centesimi di un semitono temperato, così, i rapporti incerti con cui fino a quel tempo si 
esprimeva l’intervallo tra due note, con l’aiuto dei logaritmi sono trasformati in cifre chiare, semplici da usare e da 
indicare graficamente.; la valutazione arbitraria degli intervalli lasciò il posto alla precisione matetica, eliminando così  i 
risultati errati risultanti dall’effetto di autosuggestione dell’orecchio musicale. La sua conclusione fu che non 
esistessero scale musicali uniche o naturali o che si fondassero sulle leggi della costituzione del suono musicale di 
Helmholtz, ma piuttosto esistono scale molto diversificate, artificiali e soggette a variazioni capricciose; Ellis forniva 
così alla musicologia un fondamento matematico e uno strumento teorico di precisione. Nel frattempo Edison aveva 
iniziato a trasformare le vibrazioni della voce umana in curve incise nella cera che ricopriva un cilindro rotante. Il 
suono, con tutte le sue inflessioni e i suoi timbri individuali, si poteva ormai registrare, riprodurre e conservare. Il 
cammino della musica esotica incontrò quello del fonografo Edison nel 1889 quando Fewkes si servì dell’apparecchio 
di Edison x uno studio sui Passamaquoddy e sugli Zuni. Fewkes trasmise il materiale raccolto a Gilman ad Harvard il 
quale trascrisse i canti Zuni incisi sui cilindri e stampò le melodie secondo la notazione occidentale nel primo volume 
del “Journal of Amercan Archeology and Ethnology”. Due anni dopo Stumpf riprodusse quelle trascrizioni, così questo 
nuovo ramo del sapere si affermò sia in Europa, che negli USA, che nella letteratura etnologica che in quella 
musicologica. Da li a poco Stupì e discepoli cominciarono a persuadere gli esploratori a portare con se apparecchiature 
Edison, registratori x le canzoni, x riportarle in patria, trascriverle, analizzarle e conservarle nell’Archiv.  
Il termine etnomusicologia fu usato per la prima volta solo nel 1950, prima ci si riferiva a tale disciplina col nome di 
“musicologia comparata” x il suo metodo a mò di comparazione, paragone, alla ricerca di somiglianze e divergenze. Il 
nuovo termine vuole sottolineare la parte del composto che ha a che fare con l’etnologia, almeno x i francesi. Chi 
lavora in questo settore si trova a mezza via  tra la musicologia e l’etnologia, l’etnomusicologo tenta di spezzare i 
vincoli della separazione tra le discipline e mira alla loro riunificazione a un livello più alto. 
L’attività dell’etnomusicologo si suddivide in due fasi: il lavoro sul campo e il lavoro a tavolino. Il primo implica la 
permanenza dell’esploratore in un villaggio indigeno, parlo di mesi o anni. In tali civiltà indigene su può osservare 
l’unità più profonda tra la musica e la vita (certi schemi melodici sono riservati a certe ore particolari del giorno); il 
canto è un elemento essenziale e inseparabile della vita primitiva, e non può venire isolato dalle circostanze che ne 
costituiscono la causa, il significato e la ragion d’essere. L’esploratore ha necessariamente bisogno dei suoi strumenti 
di registrazione, l’esperienza ci ha insegnato quanto poco sicuri siano i sensi umani, e quanto siano influenzati dai 
pregiudizi; l’udire la musica così come il produrla sono soggetti a quei condizionamenti quasi indefinibili che 
costituiscono la nostra acculturazione musicale; spesso poi i gradi melodici diversi da qwuelli del nostro sistema 
abituale pongono l’etnomusicologo di fronte a due problemi esistenziali: come misurare e come esprimere quei gradi 
con criteri più esatti di quelli contenuti nell’espressione “un po più, un po meno, di un tono). Per questo è necessario 
ricorrere all’aiuto di un mezzo meccanico. 
La misurazione dei suoni si può effettuare sia con tecniche acustiche che con tecniche visive. Le vecchie tecniche 
acustiche sono sufficienti x le esigenze meno complesse della musica primitiva, tali si fondano sul raffronto tra le note 
percepite con l’udito e un modello sonoro che abbia persistenza e gradazioni sufficienti a consentire le misurazioni. 
Tali tecniche però restano approssimative perché è comunque l’orecchio a decidere quando la nota da misurare e 
quella che serve da campione sono identiche tra loro; inoltre le distanze tra campione e campione sono in genere così 
grandi sullo strumento di misurazione che 8 volte su 10 la nota si trova nel mezzo di due campioni e la valutazione  del 
punto di misura  resta comunque all’individuo. I metodi visivi sono in definitiva i più esatti, particolarmente quelli che si 
basano sull’elettronica moderna, tra gli apparecchi di cui si fa più uso ricordiamo gli oscilloscopi, gli stroboscopi e il 
calcolatore elettronico (*). 
Un orecchio adeguatamente esercitato è indispensabile nella seconda fase di studio dell’etnomusicologo, quando cioè 
quest’ultimo studia il materiale raccolto sul campo x renderlo accessibile a coloro che non hanno mai udito l’originale, 
trascrivendo in notazione occidentale.  In questa situazione è di grande importanza avere un grande controllo in 
quanto le trascrizioni sono soggettive, forse fin troppo x essere accettate acriticamente. Ma anche queste 
apparecchiature pongono grosse qutioni, x quanto siano xfette servono a un unico scopo: la misurazione fedele dei 
costituenti della melodia che il fonografo riproduce. E volendo anche la valutazione più precisa della tonalità e del 
metro non ha che un valore limitato. Il compito essenziale del ricercatore è l’organizzazione, l’analisi e 
l’interpretazione del materiale grezzo fornito dal registratore; esso richiede un’opera di raggruppamento, di 
suddivisione in frasi e punteggiatura, è il compito lontano dall’infallibilità. 
Per quanto riguarda invece il problema di come esprimere gradi differenti da quelli del nostro sistema ben temperato, 
ci si imbatte in numeri, frazioni, divisioni e logaritmi. Le note che udiamo differiscono tra di loro unicamente x una 
qualità fattuale, fisica: la frequenza delle vibrazioni o, in altre parole, la somma delle oscillazioni che compie la corda di 
uno strumento. I nostri diapason quando rendono un LA normale vibrano 440 volte in avanti e 4440 volte indietro, 
questa frequenza è in ogni caso la misura unica e imprescindibile di una singola nota; è più complicato descrivere il 
grado, cioè la distanza o intervallo, fra due note. Per esprimere tale intervallo in cifre dobbiamo fare il rapporto fra le 
due frequenze (quando una nota vibra 440 volte avanti e un’altra 3330, il loro intervallo è 440:430 o 4:3) ma non 
sempre i rapporti sono così semplici, in quanto vi sono casi in cui si presentano rapporti non fattibili. Risulta dunque 
necessario trasformare la frequenza  in un logaritmo, tale trasformazione implica la trasformazione dei rapporti 
scomodi in sottrazioni esprimibile in un numero semplice; possiamo così esprimere distanze simili mediante numeri 
identici senza considerare intonazioni e frequenze, tale numero è il logaritmo dell’intervallo in questione. Volendo 
raffigurare le distanze in modo che i numeri restituiscano un’immagine chiara della misura che si sta ricercando 
dobbiamo servirci del sistema logaritmico dei Savart, un savart equivale a 4 cents e il semitono è espresso da 25 e 100 
cents. Secondo quanto sostiene Ellis un’ottava contiene, secondo il nostro sistema, 12 semitoni guali ciascuno dei quali 
equivale alla radice dodicesima di 2, ogni semitono nel sistema di Ellis è diviso in 100 cents e tutta l’ottava di 
conseguenza è divisa in 1200 cents. “(2 rappresenta il rapporto di frequenza delle possibili sfumature di altezza 
contenute in un’ottava). Ecco dunque cosa fare x calcolare i cents che compongono una distanza o intervallo: 
1. Ricerchiamo le frequenze delle due note seguendo uno dei due metodi (visivo o acustico).*
2. Ricerchiamo i due logaritmi e la loro differenza.
3. Trasformiamo il risultato del logaritmo in cents con l’aiuto del quadro tabella standard fissato. Tale
trasformazione può essere eseguita dal regolo musicale elaborato da Reiner costruito come un regolo normale
nel quale due scale i dodici centimetri l’una si spostano l’una lungo l’altra. La scala di sx rappresenta l’ottava ben
temperata do-do da 264 cicli a 528 cicli, la scala è divisa in 10 settori di 10 cicli l’uno, e 4 linee ogni due cicli.
Andando avanti le distanze tra due linee  divengono progressivamente più brevi poiché le differenze tra i due
numeri di frequenza di ogni intervallo trasposto in alto aumentano in progressione. La scala di dx raffigura l’ottava
fissa di 1200 cents, misura anche questa 12 cm, ogni cm comprende 100 cents di un semitono e 10 gradi di 10 cents.
Per trasformare una distanza in cents il regolo deve spostare la scala dei cents fin quando la sua linea di base si ferma 
esattamente di fronte al numero di frequenza della nota più alta 
 
 
Nonostante la raffinatezza delle nostre tecniche siamo ancora ben lontani dal trascrivere fedelmente la musica 
orientale, che non ha nulla a che vedere con le composizioni fatta con carta e penna, il momento della produzione è 
fuso con quello della riproduzione in un’unità meravigliosa, possiamo noi solo limitarci a rendere perlopiù una melodia 
priva però di vita. Leggendo la musica orientale trascritta sul pentagramma occidentale si ha un’idea erronea, spazie e 
linee ci inducono a pensare che le musiche orientali siano senza intonazione; il nostro sistema di scrittura non si presta 
a indicare le nasalizzazioni, i falsetti, i vibrati, i glissati e tutte le sfumature che sono tratti caratteristici dei diversi 
idiomi musicali non occidentali. 
Per ovviare a tale problema Abram e Von Hornbostel pubblicarono nel 1909 delle indicazioni x un adattamento dei 
simboli più noti quali le note, le code, le chiavi, le lagature, i punti, alle esigenze specifiche della musica non 
occidentale. Abbiamo quindi la corona rovesciata noto simbolo di allungamento, usata x indicare quali sono i gradi 
relativi di importanza e di frequenza delle singole note. Nel 1949 a Ginevra presso gli Archives Internationels de 
Musique  populair furono suggeriti simboli quali freccette orientate vs il basso o l’alto a seconda che si voglia 
abbassare  meno la nota di un microtono; un arco convesso indica un leggero allungamento di una nota;uno concavo 
un leggero abbreviamento. 
Detto ciò, resta il fatto che nessuna scrittura musicale sarà mai uno specchio fedele, possiamo però confortarci 
sapendo che i rapidi progressi della fonografia renderanno superflui molti dei nostri simboli grafici, restituendo la 
musica all’orecchio, al quale in fondo è destinata. Ma finchè siamo costretti alla notazione di ciò che udiamo è 
necessario, dice Sachs, sottolineare 3 particolari: 
1. Trascrivere un pezzo esattamente nella sua chiave originale genera confusione ed è inutile quando la sua tessitura 
richiede molti diesis e bemolle. Il canto indigeno non si rifà a un diapason, un altro cantante eseguirebbe 
probabilmente lo stesso brano in una chiave differente, perché dunque imporre il tono, del tutto casuale di una 
melodia primitiva, quando una semplice trasposizione di un semitono lo libera dalla zavorra di segni accidentali 
superflui? 
2. Evitare tutte le indicazioni di chiave che si richiamano a quelle della musica occidentale. Create cioè x la tonalità 
nel senso armonico che ci è familiare. 
3. Occorre fare attenzione a scrivere gli accidenti necessari nell’indicazione iniziale di chiave soltanto sul rigo o nello 
spazio che è loro destinato. 
La musica non ha lasciato altre tracce che quelle che sopravvivono nella tradizione dei popoli attuali. Qui entrano in 
campo le altre discipline quali antropologia ed etnografia. 
 
2. LA MUSICA PRIMITIVA. 
Problema di tutta la letteratura musicale è la difficoltà di esprimere con parole la descrizione di brani o stili musicali; 
una difficoltà ancora maggiore è poi quella di leggerli e assimilarli, mentre è quasi impossibile tradurli effettivamente 
in immagini, tuttavia la questione non può essere elusa. È un atteggiamento del tutto ingiustificato quello di chi 
etichetta le melodie non ocidentali con termini come “maggiore” o “minore” a seconda che la nota da lui ritenuta la 
terza sia a una distanza maggiore o minore dalla presunta “tonica”. c’è poi anche chi ha l’abitudine ancora più 
deleteria di attribuire alle melodie sentimenti prefabbricati, secondo la credenza occidentale, del tutto infondata, che 
maggiore debba significare gioia e minore invece tristezza. Questa tristezza sconsolata si attribuisce all’effetto 
deprimente dell’ambiente. Ma questo non è per fortuna credenza comune nemmeno in Occidente dove molti canti 
funebri sono anche in tonalità maggiore. 
Va sottolineato che i più antichi brani musicali sono esclusivamente vocali e pertanto sono melodie pure; si potrebbe 
definire la melodia come l’andamento percepibile di una voce o di uno strumento, dall’inizio alla fine di un brano 
compresi i passaggi intermedi; tale movimento è un insieme organico e vivo dotato di scorrevolezza, di tensione e di 
abbandono; non deve ssere necessariamente melodioso o soave. Anche a livello primitivo una melodia non è mai 
qualcosa di anarchico o arbitrario ma segue sempre regole precise e quasi inderogabili. Una conseguenza di tale 
soggezione alle regole è che le tribù sopravvissute dall’età paleolitica usano due stili nettamente distinti uno accanto 
all’altro e questo senza divisioni geografiche.  
Il più suggestivo dei modelli melodici primitivi può essere definito MELODIA A PICCO, il suo carattere è selvaggio e 
violento: dopo un passaggio bruso alla nota più alta di tutta la gamma, in un fortissimo quasi urlato, la voce precipita in 
basso con salti, cadute o slittamenti verso una pausa, un pianissimo cantato su una o due note bassissime, poi con un 
balzo, la melodia recupera la nota più alta x ripetere il movimento a picco ogni qualvolta è necessario. Nella sua forma 
meno emozionale e più melodiosa questo stile richiama le esplosioni incontenibili, le grida quasi inumane di gioia 
selvaggia o di rabbia da cui probabilmente deriva. Questo tipo di melodia si ritrova intatto nel suo andamento 
originario tra gli indigeni australiani, a metà strada tra l’ululato e il canto. E’ vero che è  impossibile trascrivere questo 
precipitare casuale e improvviso di note nell’accorta notazione occidentale, ma è anche vero che in quasi ogni parte 
del mondo esistono altre notazioni più accessibili  al nostro pentagramma. Tra tutte ricordiamo le MELODIE A SCALA 
degli Indiani del Nordamerica,  tra queste, piena di pathos nobile e passione, tuttavia contenuta e solenne, 
 
 
appartenente all’insieme più antico di melodie che sono state registrate mediante un fonografo è la melodia degli Zuni 
del Nuovo Messico che spazia in una gamma di più di 2 attave ed è organizzata secondo uno schema sostanzialmente 
x terze. Nel canto popolare coreano, affine a quello giapponese, si trovano chiaramente esempi di melodie a picco. 
Tali le riscontriamo anche nelle Caroline nel 1947 durante uan veglia, il lamento, sebbene uniforme, seguiva però 
l’andamento unico della melodia a picco. Il tratto essenziale delle melodie a picco è che esse a tratti riconquistano 
audacemente l’ottava più alta, ciò è degno di nota in quanto al di fuori delle melodie a picco l’ottava non è 
assolutamente un intervallo preciso nella musica primitiva. 
Le melodie a picco si sono evolute x un processo di consolidamento interno e non x accrescimento o espansione, gli 
inizi di tale processo furono irregolare  bruschi; all’interno dell’ottava, gli intervalli successivi, erano lasciati al caso, 
senza che vi fosse alcuna idea di scala e di intervallo. A poco a poco il carattere selvaggio e pittoresco lasciò il posto a 
un’organizzazione compatta con distanze ricorrenti, con una preferenza x le quinte, le quarte e le terze. Le melodie a 
picco, con l’intonazione forzata della nota più alta e il calo melodico successivo, costituiscono un esempio notevole di 
cambiamento d’intensità condizionato da fattori fisiologici, un cantante o musicista sa quanto si a difficile intonare una 
nota alta piano e una nota bassa con forza, ma anche e soprattutto dal fattore emotivo. Tra le altre cose i cambiamenti 
d’intensità non si verificano di frequente nella musica primitiva. Comunque sia lo schema è sempre lo stesso: la 
melodia compie continui balzi verso l’alto x raggiungere l’ottava più alta, inoltra all’interno dell’ottaba alcuni intervalli 
discendenti assumono la funzione di fermate obbligatori. Tale posizione fissa ha una doppia funzione: uno schema 
triadico delle ottave x terze e uno schema tetradico x quarte. Analizziamoli. Una cronologia delle ottave x terze nel 
mondo primitivo non è possibile, tali melodie si presentano sotto ogni possibile sfumatura, alcune compaiono in 
maniera radicale altre in posizione di seta e quarta. Le melodie a picco si sono evolute fino a divenire formazioni di una 
semplice sesta anzichè dell’ottava consueta. 
Accanto alle melodie a picco troviamo a un livello cultuirale meno elevato, un tipo di melodia in apparenza meno 
emozionale che consiste di due sole note cantate in alternanza, la voce si sposta in alto e in basso, descrivendo una 
linea orizzontale simile a uno zigzag che sembra suggerire un andamento regolare avanti e indietro, ma non c’è un 
movimento a spoletta di questo genere. Talvolta si ha un maggiore accentuazione della nota superiore, talvolta di 
quella inferiore, cosicché essa assuma il ruolo di nota principale, iniziale o terminale. Questo fa si che la melodia sembri 
indugiare o arrestarsi. Un semplice zigzag è facilmente definibile come monotono ma non nel senso composto da 1 
nota bensì nel suo senso figurato. Alcuni recenti opere di argomento etnomusicologico definiscono il movimento 
aventi e indietro di due note non come monotono ma ditonico, cioè di due toni. Di conseguenza definiscono gli 
aggregati di tre o più note tritonici, tetratonici e pentatonici, il che non è concepibile. Il termine ditonico possiede 
almeno 6 significati, le parole tritonico e pentatonico e via dicendo hanno anche a loro volta più significati. Sono 
termini ambigui da evitare. Il concetto di cui abbiamo bisogno è quello di “intervallo”, melodia è movimento musicale 
e serie di intervalli laddove el note sono delle semplici fermate o dei punti terminali. Non sappiamo quale sia il fattore 
che determina la misura dell’intervallo caratteristico di un gruppo tribale, sovente il fattore determinante è il sesso: le 
donne sembrano preferire intervalli più brevi. A volte il fattore determinante sono le abitudine motorie altre il clima. 
Al regno delle melodie x seconde si applica un rigoroso non liquet. La loro distribuzione è su scala universale, e non si 
motivano x condizioni speciali quali sesso o clima. Tuttavia le seconde sono più frequenti nelle civiltà meno evolute. 
Sembra invece che l’>Africa abbia il monopolio dell’intervallo di terza. La quarta è assente in Europa eccettuata gran 
parte dell’area orientale e sudorientale, mentre l’intervallo di terza domina dappertutto. 
Gli intervalli unici da nota a nota rimangono spesso immutati all’interno di una melodia e anche in tutte le melodie di 
una tribù ma, l’ascoltatore non deve naturalmente aspettarsi che gli intervalli che qui chiamiamo di 2°,3° e 4° siano 
identici a quelli dei nostri pianoforti, essi hanno un’ampiezza considerevole tanto che talvolta si confondono l’uno con 
l’altro e chi esegue la trascrizione si ritrova incerto sull’indicare un intervallo come 2° o 3°. O 4°. Un modo x eliminare il 
dubbio è la trascrizione che indica il numero dei cents della distanza. La situazione però si complica quando x amore 
dell’espressività i cantanti espandono o riducono intenzionalmente gli intervalli, in particolare ciò accade tra gli indiani 
d’america i cui strumenti non sono accordati in base a una scala e pertanto non conoscono intervalli standard. 
I modelli a intervallo unico si potrebbero definire come strutture vuote, essi comprendono solo le note strutturali, 
distanti tra loro una 2°,una 3° o una 4° o una 5°. Ma la vacuità fdi questi modelli può essere disturbata da note 
addizionali e ausiliarie imposte magari da una più ricca immaginazione o da abitudine motorie, da necessità insomma. 
Finchè il nucleo è riconoscibile, qualunque nota addizionale  nella melodia è detta affisso se la si aggiunge al nucleo dal 
di fuori; è detta suffisso se è aggiunta al di sopra; prefisso quando  aggiunta al di sotto. Le melodie x seconda possono 
essere ornate solo cona ffissi. Le melodie per 3°,4° e 5° tendono sempre a risolversi in intervalli più brevi; le note 
riempitive di queste ultime si dicono infissi.Quindi riepilogando,  le melodie a picco ricordano urla selvagge di gioia o 
rabbia; le melodie orizzontali sono una ripetizione costante della stessa nota, talvolta una reiterazione incessante di 
due note di tonalità diverse. È possibile incontrare spesso all’interno di una stessa tribù entrambe le melodie, 
addirittura in una stessa canzone. Le melodie a picco passano da gemiti naturali spontanei, a stilizzazioni 
addomesticate; le melodie orizzontali si adattano all’inflessione corretta, al metro e al significato delle parole che 
 
 
accompagnano, divenendo così delle melodie parlate realistiche, qualcosa tipo un’imitazione. I canti che fanno parte 
delle storie  di animali nella musica più arcaica degli indiani d’America sono imitazioni delle grida degli animali. 
Le melodie a intervallo unico sono universalmente diffuse in tutto il globo, in grande parte si trovano presso i popoli 
più arcaici, ma è possibile trovare qualche esempio anche a livelli più evoluti. 
La parola magia esprime un complesso di funzioni mentali della massima importanza, attive nel mondo primitivo e che 
ancor oggi sopravvivono dentro e fuori dai riti religiosi delle civiltà evolute. I primitivi erano dell’idea che tutto ciò che 
circonda l’uomo è prodotto da esseri benigni o maligni, siano essi demoni o mortali. Le idee e la pratica magiche 
vengono così ad occupare uno spazio incredibilmente importante nella vita degli uomini e dei popoli, anche a livelli 
tutt’altro che primitivi.  Ovviamente il suono fa parte di queste pratiche. Tutto ciò che produce un suono contiene in sé 
l’impulso della lotta eterna dell’uomo contro le forze ostili che minacciano la sua vita e il suo benessere; nulla meglio 
del suono è in grado di parlare alle potenze della sorte e della prosperità. Il canto in questi contesti si caratterizza 
come atto di estasi e di spersonalizzazione, si distacca dalla comune spressione umana; la voce spesso è assai lontana 
dall’essere naturale e spesso assume sfumature diverse come accentuazioni e falsetti che somigliano al ventriloquio o 
al lamento. Alcuni distinguono queste sfumature in relazione allo scopo del canto. In tutto il mondo si incontrano canti 
dallo strano accento nasale. Esistono poi strumenti atti a modificare la voce dello sciamano ad esempio gusci di 
crostacei messi davanti alla bocca, danno un suono più cupo, misterioso e sovrumano. 
Gli atti intesi a eliminare le caratteristiche individuali della voce umana nei rituali magici non esauriscono l’insieme dei 
manierismi specifici che in tutto il mondo caratterizzano vari stili musicali. All’orecchio di un occidentale tutti i canti 
orientali e primitivi suonano innaturali e pieni di manierismi strani e insoliti, una nota sola cantata da un orientale e un 
occidentale può rendere la differenza e il concetto. In questo contesto nasce la complessa questione del 
MANIERISMO VOCALE. Entrò x la 1° volta nel campo quando Von Hornbostel si interessò circa lo stile volcale degli 
Indiani americani, descrivendone l’enfasi e l’accentuazione, le somiglianze con gli sbuffi di una macchina a vapore, con 
la caretteristica rottura delle note più lunghe in una pulsazione uniforme. Dopo di lui, Merriam si interessò dello stile 
degli Indiani Flathead definendo lo stile a denti stretti o ventriloquiio, gola con apertura stretta senza risonanza delle 
cavità nasali superiori, si produce un’esecuzione di qualità penetrante. Tensione ed enfasi sono presenti anche nei 
canti della Siberia. Gli indiani americani eseguono i loro canti di corteggiamento in un modo del tutto diverso, queste 
canzoni, che si pensa derivino da melodie x flauto, hanno delle caratteristiche spiccatamente strumentali, sono lente, 
prive di accento, hanno un’intonazione nasale e sovente sonot remule x effetto della mano che viene agitata davanti 
alla bocca durante l’esecuzione.la voce subiva le variazioni corrispondenti a quelle del testo. 
I maori della Nuova Zelanda eseguono i canti di guerra rapidamente, in un falsetto sferzante, microtonico, che sembra 
quasi un pigolio eccitato da cortile;è uno stile “teso”. Gli indigeni australiani cantano ogni nota con una specie di 
energica espirazione, emettendo un rantolo continuo e x lo sforzo rimangono spesso senza fiato. Sempre in Australia 
si trova uno stile di canto caratterizzato da una sorta di grugniti provenienti dall’addome, che non ha corrispondenti in 
nessun altro paese. Nell’Uganda invece esistono diverse tecniche di emissione della voce: c’è chi si picchietta la gola 
con le punte delle dita, c’è chi ululula o modula la voce, oppure chi canta glissando. In estremo Oriente vi sono 
addirittura sette stili differenti, uno x ogni situazione emozionale, anziché un’unica tecnica d’emissione come avviene 
in Occidente. Tutte queste tecniche diverse hanno il loro valore. In effetti l’occidente accanto a uno stile ufficiale 
conosce anche uno stile sommesso, uno sentimentale e uno parlato. Questo quadro composito ci indica che molti 
gruppi tribali adottano vari manierismi vocali a seconda del sesso, della dislocazione geografica e delle circostanze, va 
comunque evitato ogni tentativo di distinzione x razza. Per ottenere unq uadro complessivo occorre muoversi su una 
base più ampia ed evitare le teorie preconcette.  
Un manierismo degno di nota è quello degli indigeni Tuamotu, uno stile tremulo, che ricorre anche alla cultura indiana 
più evoluta. Tale stile è stato csuddiviso in 3 modelli melodici: interamente cantato in voce tremula, parzialmente con 
voce tremula, totalmente senza voce tremula. 
Al di la del manierismo il fatto più notevole è che in numerosi paesi del mondo per le voci maschili predomina il 
registro alto; le voci di barutono e di basso vere e proprie non esistono , generalmente. 
Parliamo ora dello stile NO’ giapponese; è estremamente gutturalizzato, nasalizzato e molto impuro nel registro 
inferiore; il termine gutturale indica una tensione estrema dei muscoli costrittori della gola, mentre nasale indica la 
tensione dei muscoli facciali, ma non la risonanza della cavità nasale. La respirazione è poco profonda e la voce non è 
animata dal vibrato; qua e la si avverte un breve e improvviso salto verso e dal registro superiore,  x il quale non esiste 
un termine specifico, ma si potrebbe definire spasmo o scatto.  
Gli sciamani accellerano il canto nell’intento di accrescere il carattere eccitato ed eccitante dell’incantesimo 
terapeutico, ma un aumento di velocità può verificarsi anche in altre circostanze in canti che cominciano fortissimo x 
poi decrescere fino alla nota inferiore cantata pianissimo. 
 
La conoscenza degli strumenti oltre che importante in generale, è vitale nello studio della musica orientale e primitiva: 
questi sono le uniche reliquie musicali che rimangono a distanza di 10mila anni.