Contemporary English Literature:

Contemporary
English Literature
Appunti di Nunzia Marullo
Università degli Studi di Catania
Facoltà: Lingue e Letterature Straniere - Scienze Umanistiche, DISUM
Corso di Laurea in Lingue e letterature comparate
Esame: Contemporary English Literature
Docenti: Prof. ssa Gemma Persico
A.A. 2019-2020 
 
 
PROGRAMMA: 
 
Modulo A: 
Antologia: testi su Studium 
Manuali:  
- Cattaneo, secondo volume, iniziare da pag 97 “From the Victorian to the 
Present”. 
- Secondo volume del Bertinetti in italiano 
- Dictionary of English Literature o in alternativa A glossary of literary terms 
 
Del MODULO A, c’è la possibilità di scegliere il filone POSTCOLONIALE. 
 
Modulo B: 
Manuali:  
- Bertinetti, Il teatro inglese del 900 (studiare solo la parte generale e le parti 
specifiche relative agli autori trattati a lezione) 
- Mastering English Literature, solo parte sul teatro 
 
Saggi critici: su Studium, commenti ai testi drammatici, farne solo 6. 
 
Opere teatrali: 4 da leggere in inglese, 3 in traduzione 
- Pearl di Arden  
- Happy Days di Beckett  
- Saved di Bond  
- A mouthful of bird di Churchill/Lan  
- Look back in anger di Osborne  
- The Room, in Plays di Pinter  
- Travesties di Stoppard  
 
Non verrà seguito un ordine cronologico nella spiegazione, ci sono eventi 
che avvengono in contemporanea anche se non puntano necessariamente 
tutti nella stessa direzione. 
 
 
L’esame si svolgerà metà in italiano e metà in inglese, con 10 argomenti a 
scelta che andranno discussi in inglese e 4 opere da leggere in inglese. 
 
 
  
 
 
MODULO A  
 
LISTA AUTORI E PASSI ANTOLOGICI 
 
AUTORI PASSI ANTOLOGICI 
 
G.B. Shaw Power as Morality, from: Major Barbara 
W. Owen Dulce et Decorum Est 
W.B. Yeats The Second Coming 
J. Conrad from: Heart of Darkness 
T.S. Eliot A Game of Chess, from: The Waste Land  
 Tiresias: from The Waste land 
 From: Art and Tradition 
E.M. Forster 
V. Woolf Mrs. Ramsay’s knitting, from: To the Lighthouse 
J. Joyce The ways of perception, from; Ulysses 
D.H. Lawrence The dark intimacy of the mine 
A. Huxley The Hatchery, from: Brave New World 
G. Orwell Big Brother’s London, from: 1984 
W.H. Auden Refugee Blues 
D. Thomas Do not go gentle into that dark night 
D. Lessing 
W. Golding from: The Lord of the Flies 
P. Larkin 
T. Hughes 
T. Gunn Black Jackets 
S. Heaney 
A. Wesker 
A. Sillitoe Life in the Factory, from: Saturday Night and Sunday Morning 
L. Durrell 
D. Lessing 
J. Fowles 
A. Carter 
I. McEwan 
K. Amis 
S. Rushdie from: Midnight’s Children 
Uno a scelta tra: N. Gordimer, J.M. Coetzee 
Uno a scelta tra: G. Okara, W. Soyinka, C. Achebe, A. Tutuola 
P. White 
Uno a scelta tra: M. Laurence, M. Atwood, M. Ondaatje 
Uno a scelta tra. D. Walcott, J. Rhys, W.S. Naipaul 
Uno a scelta tra A. Desai, H. Kureishi, K. Ishiguro 
 
+ DRAMMATURGHI DEL MODULO B: 
S. Beckett, G. Osborne, H. Pinter, J. Arden, E. Bond, T. Stoppard, C. Churchill 
 
  
 
 
 INDICE 
MODULO A .................................................................................................................................. 1 
1° Lezione 4/3/20 (2 pag. 1-2) ........................................................................................................ 1 
Modernism ............................................................................................................................................. 1 
- George Bernard Shaw ................................................................................................................... 1 
Postmodernismo .................................................................................................................................... 1 
Major Barbara (1905) ...................................................................................................................................... 2 
2° Lezione 11/3/20 (7 pag. 3-9) ...................................................................................................... 3 
- George Bernard Shaw ................................................................................................................... 3 
Produzione di Shaw e perchè è importante sia per la Anti Victorian reaction, che per The Age of 
Transition. ........................................................................................................................................................ 3 
Man and Superman (1903)............................................................................................................................... 4 
Pygmalion (1913) .............................................................................................................................................. 4 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 303-306, “Power as Morality” ......................................................... 5 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................... 6 
“Power as Morality”, pag 303 .......................................................................................................................... 6 
- Wilfred Owen ................................................................................................................................ 8 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 321-322, “Dulce et decorum est” ..................................................... 8 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................... 8 
“Dulce et decorum est”, pag 321 ...................................................................................................................... 8 
3° Lezione 12/3/20 (8 pag. 10-17) ................................................................................................ 10 
- Thomas Stearns Eliot .................................................................................................................. 10 
The Waste Land (1922) .................................................................................................................................. 10 
Difficulty of The Waste Land ......................................................................................................................... 11 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 350-351, “Art and Tradition”........................................................ 11 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 11 
“Art and Tradition”, pag 350......................................................................................................................... 11 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 336-338, “A Game of Chess” ......................................................... 13 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 13 
“A Game of Chess”, pag 336 .......................................................................................................................... 13 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 339-341, “Tiresias” ........................................................................ 16 
Mito di Tiresia:............................................................................................................................................... 16 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 16 
“Tiresias”, pag 339 ......................................................................................................................................... 16 
4° Lezione 17/3/20 (9 pag. 18-26) ................................................................................................ 18 
- Thomas Stearns Eliot .................................................................................................................. 18 
The Waste Land ............................................................................................................................................. 18 
- T.S. Eliot ................................................................................................................................................ 20 
T.S Eliot’s dramatic production .................................................................................................................... 20 
Some aspects of The Waste Land .................................................................................................................... 21 
Modernism ........................................................................................................................................... 23 
- William Butler Yeats ................................................................................................................... 24 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 328-329, “The Second Coming” .................................................... 24 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 25 
“The Second Coming”, pag 328 ..................................................................................................................... 25 
TESTO Bonus “Leda and the Swan”, .............................................................................................................. 1 
5° Lezione 18/3/20 (12 pag. 27-38) .............................................................................................. 27 
- William Butler Yeats ................................................................................................................... 27 
Yeats’ poetry .................................................................................................................................................. 27  
 
 
TESTO Bonus “Easter, 1916”, ....................................................................................................................... 27 
TESTO Bonus “When you are old”, (1888) ................................................................................................... 29 
TESTO Bonus “Crazy Jane talks to the Bishop”, (1933) .............................................................................. 30 
- William Butler Yeats ................................................................................................................... 31 
Yeats’ influences............................................................................................................................................. 32 
Cathleen Ni Houlihan  (1902) and Cù Chulainn ............................................................................................ 32 
Simbolismo di Yeats ....................................................................................................................................... 33 
The importance of symbols in Yeats, ideas and the different theosophical doctrines which are at the basis of 
his symbolism ................................................................................................................................................. 34 
 Breve spiegazione sul ciclo del tempo ........................................................................................................ 35 
- Joseph Conrad ............................................................................................................................. 36 
Heart of Darkness e Kipling........................................................................................................................... 36 
6° Lezione 19/3/20 (8 pag. 39-46) ................................................................................................ 39 
- Joseph Conrad ............................................................................................................................. 39 
Conrad e Kipling ............................................................................................................................................ 39 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I bis) pag 177-180, “Extract from Heart of darkness” (1902) .................. 41 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 41 
“Extract from Heart of darkness”, pag 177 .................................................................................................... 41 
7° Lezione 24/3/20 (8 pag. 47-54) ................................................................................................ 47 
- Joseph Conrad ............................................................................................................................. 47 
Heart of Darkness (1902) ............................................................................................................................... 47 
What’s new in Conrad’s fiction ..................................................................................................................... 51 
The symbolism in Heart of Darkness .............................................................................................................. 51 
- Virginia Woolf ............................................................................................................................. 52 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 400-403, “Mrs Ramsay’s Knitting – To the light house”............. 52 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 52 
“Mrs Ramsay’s Knitting – To the light house”, pag 400 ............................................................................... 52 
8° Lezione 25/3/20 (10 pag. 55-64) .............................................................................................. 55 
- Virginia Woolf ............................................................................................................................. 55 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 55 
“Mrs Ramsay’s Knitting – To the light house”, pag 400 ............................................................................... 55 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 400-403, “Mrs Ramsay’s Knitting – To the light house”............. 55 
- Virginia Woolf ............................................................................................................................. 55 
Virginia Woolf’s works .................................................................................................................................. 56 
To the Lighthouse (1927) ............................................................................................................................... 57 
Virginia Woolf’s works .................................................................................................................................. 58 
- David Herbert Lawrence ............................................................................................................ 60 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 426, “The Dark Intimacy of the Mine” ........................................ 60 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 60 
“The Dark Intimacy of the Mine”, pag 426 ................................................................................................... 60 
- James Joyce ................................................................................................................................. 62 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 416-420, “The Ways of Perception” ............................................ 62 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 62 
“The Ways of Perception”, pag 416 ............................................................................................................... 62 
9° Lezione 26/3/20 (9 pag. 65-73) ................................................................................................ 65 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 416-420, “The Ways of Perception” ............................................ 65 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 65 
“The Ways of Perception”, pag 416 ............................................................................................................... 65 
Virginia Woolf and James Joyce .................................................................................................................... 66 
Atteggiamento della Woolf nei confronti del sesso ........................................................................................ 67 
- David Herbert Lawrence ............................................................................................................ 68 
Lawrence’s works .......................................................................................................................................... 70  
 
 
Sons and Lovers (1913) .................................................................................................................................. 71 
What’s new in this novel ................................................................................................................................ 72 
10° Lezione 31/3/20 (9 pag. 74-82) .............................................................................................. 74 
- David Herbert Lawrence ............................................................................................................ 74 
Lady Chatterley’s lovers (1963) ..................................................................................................................... 74 
Lawrence’s travels ......................................................................................................................................... 75 
Lawrence as translator of Verga .................................................................................................................... 75 
Themes in Lawrence’s works ......................................................................................................................... 76 
Lawrence’s language ...................................................................................................................................... 77 
- Aldous Huxley ............................................................................................................................. 78 
Science-fiction ................................................................................................................................................ 79 
Brave New World (1932) ................................................................................................................................ 81 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag 470-472, “The Hatchery” ........................................................... 81 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 81 
“The Hatchery”, pag 470 ............................................................................................................................... 81 
11° Lezione 1/4/20 (10 pag. 83-92) .............................................................................................. 83 
- James Joyce ................................................................................................................................. 83 
Joyce’s works ................................................................................................................................................. 84 
A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) ............................................................................................ 85 
Dubliners (1914) ............................................................................................................................................. 85 
- Aldous Huxley ............................................................................................................................. 89 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag 470-472, “The Hatchery” ........................................................... 89 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................. 89 
“The Hatchery”, pag 470 ............................................................................................................................... 89 
12° Lezione 2/4/20 (10 pag. 93-102) ............................................................................................ 93 
- James Joyce ................................................................................................................................. 93 
Ulysses (1922) ................................................................................................................................................. 93 
Few examples of the analogies, of the similarities between the single chapters or episodes in Ulysses and in 
the Odyssey by Homer .................................................................................................................................... 93 
 PDF Modesofspeechpresentationandofthoughtpresentation (2 pag) ........................................... 96 
1.F — Modes of speech presentation and of thought presentation ................................................................ 96 
Modes of speech presentation .......................................................................................................................... 96 
Modes of thought presentation ........................................................................................................................ 98 
Stream of consciousness .................................................................................................................................. 98 
Innovazioni e sperimentazioni di Joyce ........................................................................................................ 100 
- Aldous Huxley ............................................................................................................................100 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag 470-472, “The Hatchery” .......................................................... 100 
13° Lezione 7/4/20 (10 pag. 103-112) ........................................................................................ 103 
- Aldous Huxley ............................................................................................................................103 
Brave New World (1932) ............................................................................................................................... 103 
Opere satiriche .............................................................................................................................................. 104 
Commento alla produzione di Huxley e riferimento alla narrativa fantascientifica: .................................. 105 
- Edward Morgan Foster ..............................................................................................................107 
Elementi focali della produzione di Foster ................................................................................................... 108 
Romanzi più importanti di Foster................................................................................................................. 108 
A Passage to India (1924) .............................................................................................................................. 109 
14° Lezione 8/4/20 (12 pag. 113-124) ........................................................................................ 113 
- Edward Morgan Foster ..............................................................................................................113 
Signs in A Passage to India ............................................................................................................................ 113 
The twilight of the double vision: symbol and irony in A Passage to India ..................................................... 115 
Posizione degli autori riguardo l’imperialismo............................................................................................. 120  
 
 
- Wystan Hugh Auden ..................................................................................................................123 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag 200-201, “Refugee Blues” .......................................................... 123 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................ 123 
“Refugee Blues”, pag 200 .............................................................................................................................. 123 
15° Lezione 9/4/20 (9 pag. 125-133) .......................................................................................... 125 
- Wystan Hugh Auden ..................................................................................................................125 
Refugee Blues (1939) ..................................................................................................................................... 125 
Wystan Hugh Auden ..........................................................................................................................125 
Technical aspects of Auden’s poetry ............................................................................................................. 128 
- George Orwell ............................................................................................................................130 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 480-483, “Big Brother’s London” ............................................... 130 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................ 131 
“Big Brother’s London”, pag 480 ................................................................................................................. 131 
16° Lezione 15/4/20 (10 pag. 134-143) ...................................................................................... 134 
- George Orwell ............................................................................................................................134 
Titles and the subjects of his works .............................................................................................................. 134 
Shooting an Elephant and Other Essays (1950) ............................................................................................ 136 
Burmese Days (1934) ..................................................................................................................................... 136 
Animal Farm (1945) ...................................................................................................................................... 139 
Posizione di Orwell nei confronti del British Raj e analogie con Foster ...................................................... 141 
17° Lezione 16/4/20 (12 pag. 144-155) ...................................................................................... 144 
- George Orwell ............................................................................................................................144 
1984 (1948) .................................................................................................................................................... 144 
Sex in that society .......................................................................................................................................... 147 
- Dylan Thomas.............................................................................................................................151 
TESTO (Non presente nell’antologia, ma che SI DEVE FARE),  “Do not go gentle into that good night” 
(1951) ............................................................................................................................................................. 151 
TRADUZIONE ............................................................................................................................................. 152 
“Do not go gentle into that good night” (1951) ............................................................................................. 152 
Produzione poetica di Dylan Thomas ........................................................................................................... 153 
Vita di Dylan Thomas ................................................................................................................................... 154 
18° Lezione 21/4/20 (10 pag. 156-165) ...................................................................................... 156 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................ 156 
“Big Brother’s London”, pag 480 ................................................................................................................. 156 
- Thom Gunn ................................................................................................................................157 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag N.D., “Black Jackets” ................................................................ 157 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................ 158 
“Black Jackets”, pag N.D. ............................................................................................................................. 158 
Poesia di Thom Gunn .................................................................................................................................... 159 
Vita di Thom Gunn ....................................................................................................................................... 160 
- William Golding .........................................................................................................................160 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. II) pag 541-543, “The Lord of the Flies” .....................................160 
TRADUZIONE:..................................................................................................................................161 
“The Lord of the Flies”, pag 541 ........................................................................................................161 
The Lord of the Flies (1954) .......................................................................................................................... 163 
19° Lezione 22/4/20 (12 pag. 166-177) ...................................................................................... 166 
Linee principali della produzione poetica inglese del 900 .................................................................166 
- Alan Sillitoe ................................................................................................................................167 
Saturday Night and Sunday Morning (1958)................................................................................................ 168  
 
 
TRADUZIONE (PDF ANTHOLOGY pt. III): ............................................................................................. 168 
“Saturday Night and Sunday Morning”, pag 691-693 ................................................................................. 168 
Confronto con Lawrence ............................................................................................................................... 171 
Contesto coloniale e postcoloniale ......................................................................................................172 
Letterature/a in lingua inglese ............................................................................................................173 
20° Lezione 28/4/20 (11 pag. 178-188) ...................................................................................... 178 
Autori in lista ma di cui non ci sono passi antologici (si devono approfondire) ................................178 
- Philiph Larkin ............................................................................................................................178 
- Ted Hughes .................................................................................................................................178 
- Seamus Heaney ...........................................................................................................................179 
- Kingsley Amis .............................................................................................................................182 
Amis come membro degli Angry Young Men ............................................................................................... 182 
- Salman Rushdie ..........................................................................................................................183 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. III) pag N.D., “Midnight’s Children” ..................................................... 183 
TRADUZIONE: ............................................................................................................................................ 184 
“Midnight’s Children”, pag N.D. .................................................................................................................. 184 
Produzione di Rushdie .................................................................................................................................. 186 
21° Lezione 30/4/20 (10 pag. 189-198) ...................................................................................... 189 
Historiographic Metafiction ...............................................................................................................189 
- John Fowles ................................................................................................................................191 
- Lawrence Durrell e Doris Lessing .............................................................................................193 
Colonial e postcolonial Literatures ....................................................................................................194 
MODULO B .............................................................................................................................. 202 
22° Lezione 5/5/20 (11 pag. 201-211) ........................................................................................ 201 
Excursus del teatro inglese .................................................................................................................201 
Look Back in Anger – Osborne (1956) ...............................................................................................201 
23° Lezione 6/5/20 (18 pag. 212-230) ........................................................................................ 212 
Look Back in Anger – Osborne (1956) ...............................................................................................212 
- Arnold Wesker ...........................................................................................................................225 
Linguaggio di Wesker ................................................................................................................................... 226 
- Samuel Beckett ...........................................................................................................................227 
Il Teatro dell’Assurdo ........................................................................................................................228 
24° Lezione 7/5/20 (13 pag. 231-243) ........................................................................................ 231 
Opera teatrale di Beckett ...................................................................................................................231 
Waiting for Godot – Beckett (1954) ...................................................................................................231 
Happy Days – Beckett (1961) .............................................................................................................241 
25° Lezione 13/5/20 (10 pag. 244-253) ...................................................................................... 244 
- Harold Pinter..............................................................................................................................244 
Caratteristiche del teatro di Pinter ............................................................................................................... 244 
Alcune delle opere più significative di Pinter ............................................................................................... 247 
The Room – Harold Pinter (1957) ......................................................................................................252  
 
 
26° Lezione 14/5/20 (14 pag. 254-267) ...................................................................................... 254 
- Tom Stoppard.............................................................................................................................254 
Opere di Stoppard ......................................................................................................................................... 255 
Rapporto degli autori con la politica ............................................................................................................ 260 
- Edward Bond..............................................................................................................................261 
Saved – Edward Bond (1965) .............................................................................................................262 
27° Lezione 15/5/20 (14 pag 268-281) ....................................................................................... 268 
- Edward Bond..............................................................................................................................268 
- John Arden .................................................................................................................................268 
Pearl – John Arden (1978) ..................................................................................................................274 
- Caryl Churchill ..........................................................................................................................279 
A Mouthful of Bird – Caryl Churchill (1986) ....................................................................................279 
 
 
 
 
 
 
  
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
MODULO A 
I Fondamenti  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Modernism – George Bernard Shaw 
 
 
1  
1° Lezione 4/3/20 (2 pag. 1-2) 
Modernism 
There are a few problems. It’s a moment. Referred to the time we refer to Modern Age. 
Insieme di movimenti artistici che comprende fenomeni artistici diversi. Se ci riferiamo alla 
cronologia non dovremmo avere il termine Modernism, ma Modern Period, Modern Age, The Age 
of Modern, fenomeno culturale. First part of the 20th century, prima metà del 900. Le prime 
avvisaglie le abbiamo nell’ultimo periodo dell’800, last decade. 
 
- George Bernard Shaw 
We can say that he is a member of the so-called “Anti-Victorian reaction” or also an early 
modernism author. 
Si colloca cronologicamente fine 800, prime decadi del 900. 
Nasce nel 1856, muore nel 1950, premio Nobel per la Letteratura. La sua produzione si colloca nelle 
ultime decadi dell’800 e prime 3 del 900. Shaw è a tutti gli effetti un rappresentante dell’“Anti-
Victorian reaction”, ma anche sperimentatore. Si colloca non solo cronologicamente ma anche per la 
sua capacità di sperimentare nell’insieme di movimenti che possiamo catalogare come Modernismo.  
Ci sono cronologizzazioni che possono variare. Si colloca principalmente nella prima metà del 900. 
Secondo alcuni storici della letteratura, Modernismo e Postmodernismo hanno lo spartiacque 
determinato dalla Seconda guerra mondiale; presentano molte sfaccettature, possono essere delineati 
in maniera diversa dagli artisti, ci sono sovrapposizioni. Secondo alcuni Shaw non è dentro il 
Modernismo. 
(Per la terminologia consulta il PDF A glossary of literary terms, pag 187) 
Dal punto di vista cronologico, il glossario lo sposta all’inizio del Modernismo, dopo la Prima guerra 
mondiale. L’accento si pone sulle novità, sulle sperimentazioni.  
All’inizio degli anni 20 ci furono Pound, Eliot  The Waste Land. 
Il senso specifico del Modernismo varia a seconda di chi lo usa, non è possibile contenerlo in una 
definizione netta. 
Se c’è una caratteristica indicata come centrale, accettata dalla maggior parte dei critici è il fatto che 
il modernismo rompe con le modalità convenzionali e tradizionali che precedono questo fenomeno. 
Le basi dal punto di vista intellettuale vengono indicate nell’opera, nel pensiero rivoluzionario di 
autori come Nietzsche, Marx… Rottura nella concezione della psiche dell’individuo. 
Frazer: antropologo  ricorrenza di certe caratteristiche, punti in comune. Effetto di far comprendere 
che non c’è una distinzione tra moderni e antichi  The Golden Bough. 
 
(PDF A glossary of literary terms, pag 187 fino ad after the first world war + parte sul 
Postmodernismo) 
 
Postmodernismo 
Si può intendere in due modi: continuazione della sperimentazione modernista, oppure “post” perché 
viene dopo  cronologia.  
Le posizioni dei critici non sono sempre convergenti. 
2° metà del 900, 2° dopoguerra fino ai giorni nostri. 
Continuazione portata alle estreme conseguenze di fenomeni del modernismo o reazione al 
Modernismo stesso, perché il Modernismo si era focalizzato su produzioni che si rivolgevano ad un 
pubblico ristretto  Highmodernism. 
Andare verso forme di produzione artistica che si rivolgono a fenomeni della cultura di massa  
Pop-art (popular). 
 George Bernard Shaw 
 
 
2  
Entrano una serie di fenomeni che recuperano una modalità di produzione antecedente al 
Modernismo. Neo Victorian Novel nel Postmodernismo. 
 
Major Barbara (1905) 
Specificità della sua produzione: comincia come critico musicale, ma scrive anche come critico 
teatrale, quindi contemporaneamente alla sua produzione musicale e letteraria scrive opere teatrali. 
La sua produzione occupa l’ultima parte dell’800. 
Plays Pleasant – Plays Unpleasant 
Si ispira alla rivoluzione teatrale di Pirandello e Ibsen. Alla base lui prosegue il “well made play”, 
cioè la commedia ben fatta, tradizione di un teatro realista, i personaggi corrispondono alla realtà, 
alle situazioni. 
Di nuovo c’è il suo teatro, Theatre of Ideas. A lui interessa usare il teatro come veicolo per diffondere 
idee nuove, contro la convenzione. Non lo fa in maniera violenta, era un liberale progressista. 
Fabian Society  era il fondatore. Secondo loro si doveva arrivare a una trasformazione della società 
non con delle lotte, non con la rivoluzione come voleva Marx, ma con l’introduzione di riforme 
graduali, ma questa doveva essere collegata al cambiamento del modo di pensare della società, con 
la rivelazione delle ipocrisie della società del tempo e quindi nei Plays mette in scena problemi e 
situazioni finalizzate a far riflettere il pubblico.  
Plays Unpleasant: i più noti sono: La professione di Mrs Warren e Le case del vedovo. Riflettere su 
situazioni sgradevoli. La professione di Mrs Warren quella di prostituta che adesso è tenutaria di case 
di appuntamento di lusso. 
Lui evidenzia come in realtà la sua professione ha una base economica. Non è immoralità, ma è legata 
alle leggi economiche di domanda e offerta. 
Le case del vedovo: sfruttamento da parte di proprietari di case sulla proprietà e pretendevano affitti. 
Presentava in luce non positiva anche personaggi che la società accettava come normali. 
Plays Pleasant: Shaw usa la rappresentazione per portare avanti un’idea e far riflettere. Lo fa con 
modalità meno sgradevoli dei Plays Unpleasant.  
Il più noto è Candida. La questione è il matrimonio, rapporti tra marito e moglie. La protagonista è 
moglie di un rispettato ministro della chiesa anglicana. È una persona buona e attenta al ministero, 
ma ha nella moglie un sostegno assoluto e totale. La sua forza dipende dalla moglie, dall’appoggio di 
lei. Candida è l’immagine ideale di moglie devota che si sacrifica e non si lamenta per il bene del 
marito e dei figli, alcuni dei quali non compaiono mai.  
La crisi si scatena con l’intervento di un poeta che si innamora di Candida e le proporrà di non 
continuare la sua vita e di fuggire. Lei rimane col marito, non solo per una decisione autonoma, ma 
anche perché si rende conto che il marito che sembra forte, è il più debole dei due e lei rispetta l’ideale 
di donna che appoggia il più debole e lui non lo capisce. Manchmal è abituato alla sofferenza e potrà 
sopravvivere anche senza Candida, il marito no.  
Candida non è sgradevole, al centro della vicenda c’è una contrapposizione all’idea di matrimonio 
ottocentesco e vittoriano e il ruolo della donna. 
Al centro c’è sempre la riflessione. 
Major Barbara maggiore all’interno del Salvation Army. L’idea che il problema che viene 
rappresentato è quello del contrasto tra bisogni spirituali e materiali. 
 
 
 
 
 
 
 George Bernard Shaw 
 
 
3  
2° Lezione 11/3/20 (7 pag. 3-9) 
- George Bernard Shaw 
Le radici del Modernismo vanno ricercate nell’ultimo arco del 19° secolo, che si configurarono 
nell’Anti Victorian Reaction, oppure secondo la definizione di alcuni storici della letteratura, nella 
cosiddetta transizione, dal Vittorianesimo all’High Modernism. 
Shaw is an extremely important dramatist of the last decade of 19century and at least the first two of 
the 20century. He was an Irish man, he was born in Dublin, but his literary career developed in 
Dublin. He was an essayist, a literary critic and a musical critic and then he started writing for theater.  
His theater was a very peculiar one, because he wasn’t really interested in dramatic conventions and 
in experimenting new forms of performances, but he was interested mostly in using the theater as a 
means to convey his own ideas on society. This is the reason why his theater is usually defined 
Theater of ideas. 
He really contributes to the renewal, not only of the English stage, but also contributes to give new 
bases and new points of view to the approach to society and literature, the function of literature as 
such. 
 
Produzione di Shaw e perchè è importante sia per la Anti Victorian reaction, che per The Age 
of Transition. 
Shaw was an Irish man, quite a lot of important authors, both of the Anti-Victorian reaction and the 
so-called Modernist period, were Irish. There was a wish to react against the British conventions and 
British politics. 
He started his career not as playwright, bus as a critic, musical critic, theatrical critic, literary critic 
and journalist. Only later in his career he started writing for the theatre, but the novelty in his theatrical 
activity is due to the fact that he used the theatre in most specifically comedy rather than tragedy as 
a means to convey new ideas and in order to convey his criticism of Victorian society and 
conventions. So, he wanted to introduce something new, and he chose the theatre as the instrument, 
the means to do this. 
Shaw was a member of the so-called Fabian Society, which was a political group and the members 
of this group really meant to change society but by means of gradual reformations, not such by means 
of violence and of revolution, but just by means of a change of attitude in the people and most of all 
a change of legislation.  
So, most of the important works written by Shaw came out in the last decade of the 19
th
 century and 
the first two decades of the 20
th
 even though he had a very long life, because he died in the 1950 after 
getting a Nobel Prize for Literature. 
The work Major Barbara was written in 1905, so this comes after both the Plays Unpleasant and the 
Plays Pleasant, and also soon after the so-called Three Plays for Puritans.  
In all of his works Shaw put to the text and criticized conventional ideas of society, but also, he 
criticized the tradition of marriage and of the relationship between a man and the woman, but also, 
he criticized very strongly what we can define the hypocritical attitude of the Victorians and many 
aspects from their own society. This comes out clearly for example from Mrs Warren’s Profession, 
which deals with the problem of prostitution and which concludes that the causes of prostitutions are 
not to be found in immorality, but are to be found in economy, that is in the need and wish for money 
which moves Mrs Warren. So, there is not at all a sort of moral condemnation, but an examination of 
the problem and a representation of the problem which considers the economic relationships between 
different subjects and the hypocrisy of the rich and the need to transform society comes out also from 
Widower Houses; but then in Candida, which is his best known play, the problem, the question which 
is examined, put to the text is that of the traditional way of conceiving the marriage and the 
relationship between an husband and a wife and Shaw discovers, unveils the absurdity of conventions. 
In Candida, in the end of the play, the wife, Candida, choses to stay with her husband, she doesn’t 
betray him, she doesn’t go off with the young poet, who is in love with her, but what is really new George Bernard Shaw 
 
 
4  
and unconventional is the reasons why Candida choses to stay with her husband, she stays with him 
because she realizes that between he, who is a man who believes in his own importance and in his 
role in the community, not only in the society, and the young poet who has been disinherited by his 
father and who is destined to a life of grief and sacrifices, she realizes that it is her husband who is 
the quicker between the two, and that’s why she decides to stay with him. She loves him and her love 
for him has never been under discussion or in doubt, but she now chooses to stay with him not for 
love, not in order to respect Victorian conventions of society and the family, but she chooses to stay 
with him because she realizes he is wick, she is the real force behind his strength. So, there is a sort 
of turning of the conventional way of conceiving all of men and women in a family. 
In Major Barbara the message is that poverty is a reality, is something which exists, and which must 
be fought, but not simply by means of prayers, but a billing (debito) to religion, but by other means, 
it must be actively fought in order to give the people real power against all the powerful men who 
keep the poors poor. This is the final message, the meaning of this play. 
 
Man and Superman (1903) 
This play was performed for the first time in 1903 and is a work in which Shaw actually represents 
and attacks what he defines life force, which is something absolutely central in his work and in his 
thought. 
Life force, forza vitale: per Shaw è qualcosa che pertiene agli individui in quanto tali ed è qualcosa 
che supera quelle che sono le esigenze, le regole dell’esistenza dei singoli perché punta in buona 
sostanza a quella che è la sopravvivenza della specie umana in quanto tale. 
Dietro la forza vitale ci stanno, come forza che spinge, le donne. Per Shaw sono le donne, in quanto 
sono capaci di procreare e quindi di perpetuare la razza umana, gli elementi davvero importanti nel 
far sì che la life force venga attivata. 
This idea is very clearly expressed in this play, which comes before Major Barbara. 
 
Pygmalion (1913) 
Goes back to the Ancient Greek myth of the sculptor Pygmalion, who created a statue in ebony 
(ebano), which was so beautiful that he fell in love with it, he was really desperate for the love of this 
statue to such a point that the Gods took pity on him and transformed this statue in a living woman 
which he could love.  
La più famosa riduzione cinematografica di Pigmalione ha come protagonista Audrey Hepburn, del 
modo in cui Eliza Doolittle viene trasformata in una vera e propria lady; un’altra è My fair lady. 
Alla base dell’opera c’è il mito greco di Pigmalione, che ha per protagonista uno straordinario scultore 
che crea una statua, scolpendola nell’avorio, a grandezza naturale di una bellissima fanciulla ed è 
talmente bella che lui si innamora, ma è disperato perché non può amarla, ma gli dèi dell’Olimpo 
hanno pietà di lui e trasformano la statua che diventa a tutti gli effetti una fanciulla in carne ed ossa. 
Il mito greco con Shaw c’entra perché al centro dell’interesse dell’autore c’è la manipolazione 
dell’individuo, le modalità con cui un individuo può essere plasmato e i problemi che ne possono 
scaturire. 
The character in Pygmalion and in My fair lady is a poor flower girl, who doesn’t even speak proper 
English. Viene presa in carico da un linguista per una scommessa, con la quale il linguista scommette 
che con le sue lezioni di lingua può trasformare chiunque in una maniera tale che nessuno potrà 
esserne in grado di comprenderne la collocazione sociale bassa, anzi la fioraia sarà trasformata in una 
lady.  
And this is actually what he does, because his experiment is successful, but what he didn’t consider 
is the fact that Eliza is a living human being, she is not a statue, she is not something which can move 
as he likes without taking into account her own feelings, and so in the end Eliza chooses to leave him 
because she feels he doesn’t love her as a human being, but as a product, as his own experiment, so 
she chooses a freedom away from him. George Bernard Shaw 
 
 
5  
Manipulation is successful, but at the same time this manipulation transforms Eliza in a more complex 
human being which has her own autonomy, her own freedom and who really becomes able to choose 
for herself. 
This extremely successful play shows how even the language in the habits, the behavior of the single 
individuals derives from the environment, the part of society in which the single individual was born. 
At the beginning Eliza looks like a very stupid young girl, not only ignorant, she doesn’t even know 
how to behave, but then after the lessons, the days she spends with the professor, she really can be 
mistaken for a great lady coming from an unknown country. The power of transformation and 
manipulation in very well expressed in this play, but together with this, there is the idea that the social 
setting, the environment of the single individual is extremely important for his development and for 
his success as an individual in society. But there also is the idea that personal feelings are something 
which cannot be totally manipulated, something which is not possible to completely dominate and 
govern. 
 
Shaw is important also, really just because he wanted to use theatre as the vehicle for a transformation 
of society, he took care of everything. Any detail, both of the setting, both of the way the single 
sentences must be pronounced by the actors on stage and even the physical aspect of the actors… 
everything is clear and in a very detailed way specified in his prefaces to the single plays.  
A casing point is for example Candida, which before the play really starts, we have about 3 pages in 
which Shaw details everything, not simply the peculiarities of the room, which is the setting of  the 
all comedies, because everything happens in that specific space, but details everything has to do with 
that room, that specific furniture, even specifies the peculiarity of a picture, but he also tells the reader 
about the environment, not only the house of Mrs Morell, but also the neighborhood, he tells in which 
part of London the house is, he goes on physically describing the characters… in 3 pages, which is 
quite unusual, because it’s not a novel or a tale, but a play. And throughout the play he keeps giving 
the performers really strict and very clear directions as to how they have to say or do that, just because 
he wants his plays to be useful, not simply as a means for entertainment for his public, but because 
he wants to make his plays a vehicle for his ideas. 
 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 303-306, “Power as Morality” 
This is an extract, and it is taken from a play by Shaw which is Major Barbara; this is taken from the 
very last act of this play and it contains the actual message which Shaw wanted to convey by means 
of this play. 
So, what is Major Barbara as a play and who is Major Barbara as a character? 
The play was first performed in 1905 and its main theme is that of poverty, or better is that of the 
possible ways to fight against poverty. 
The main characters here are: Major Barbara as herself, her father who is Andrew Undershaft, 
mister Cusins who is a teacher of Greek literature, classical literature, Lady Britomart who is 
Barbara’s mother and Undershaft’s wife.  
Undershaft is the owner of an arms factory, he is a self-made man, a man who throughout his life has 
fight against his own poverty and the poverty of other people; but he has done this his own way that 
is by becoming a capitalist, really a man of great economic power. 
Major Barbara is his daughter, and she is major because she is a member of the Salvation Army, that 
is a sort of religious organization always trying to help poor people, in order to attract them to Christ 
and to his message, billing not only for prays, but also to relieve the poverty of the people. 
These religious movement was a very successful one, it was pounded toward the middle of the 19
th
 
century and its members were organized as if they were a sort of army; women really could achieve 
important position, and this is why young Barbara, who is a very kin and brilliant and idealist young 
woman, has got this title. 
 
 George Bernard Shaw 
 
 
6  
This extract is taken from the last act of the comedy and it actually is part of the last scene. 
We have Undershaft speaking, and in brackets we have instructions given by Shaw to the actor who 
is performing Undershaft. 
He is speaking to the others but also remembering his own experiences. 
The East End is one of poorest part of London. 
Notice the way he’s saying what he’s saying, so he’s using a sort of biblical formula, religious dictate 
“starve”. 
Lady Britomart is also a member of the ruling class, she used to be a rich woman, she comes from a 
powerful family, she is really a member of those who really had power in the nation, but she is also 
a very conservative person and a very conventional one. There has been a sort of long period of 
estrangement between her and her husband, but now they had come to mitigate, in a sense that they 
have reunited, that they have united again. 
 
TRADUZIONE: 
“Power as Morality”, pag 303 
   Undershaft (il suo tono energico cade fino a diventare un tono di ricordo amaro e pensieroso): ero 
un abitante dell’East End. Io moralizzavo e morivo di fame finché un giorno giurai che sarei stato ad 
ogni costo un uomo libero e ben pasciuto; che niente mi avrebbe fermato tranne un proiettile, né la 
ragione, né la morale, né le vite di altri uomini. Io dissi: << Tu morirai di fame prima che io muoia 
di fame>>, e con questo motto io diventai libero e grande. Sono stato un uomo pericoloso finché non 
l’ho avuta vinta: ora sono una persona utile, che fa del bene, una persona gentile. 
Questa è la storia dei milionari che si sono fatti da sé, credo. Quando sarà la storia di ogni inglese, 
noi avremo un’Inghilterra che varrà la pena di vivere. 
   Lady Britomart: Smettila di fare discorsi, Andrew. Non è questo il posto per farli. 
   Undershaft (punto sul vivo): Mia cara: non ho altro mezzo per trasmettere/veicolare le mie idee. 
   Lady Britomart: Ma le tue idee sono stupidaggini. Tu sei andato avanti perché eri egoista e privo 
di scrupoli. 
   Undershaft: Ma niente affatto. Io avevo gli scrupoli più forti riguardo alla povertà e al morire di 
fame. I tuoi moralisti sono piuttosto privi di scrupoli riguardo ad entrambi: loro trasformano la povertà 
e il morire di fame in virtù. Io preferivo piuttosto/sarei stato piuttosto un ladro che non un povero. 
Avrei preferito piuttosto essere un assassino che uno schiavo. Non voglio essere né l’una né l’altra 
cosa; ma se tu mi costringi a scegliere tra le due alternative, allora, santo cielo, sceglierò l’alternativa 
più coraggiosa e più morale. Io odio la povertà e la schiavitù più di qualsiasi altro crimine di qualsiasi 
genere. E lascia che ti dica questo. La povertà e la schiavitù hanno resistito per secoli ai vostri sermoni 
e ai vostri articoli di prima pagina, ma non resisteranno alle mie mitragliatrici. Non predicare contro 
di loro (povertà e schiavitù): non ragionare con loro. Uccidile. 
   Barbara: Uccidere. È quello il rimedio per ogni cosa? 
   Undershaft: Questa è la prova finale del convincimento, l’unica leva che sia forte abbastanza da 
rovesciare un sistema sociale, l’unico modo di dire si Deve/è obbligatorio. Lascia liberi per le strade 
seicentosettanta sciocchi
1
; e tre poliziotti li possono disperdere/sparpagliare. Ma raggruppali insieme 
in una certa casa a Westminster; e lascia che loro svolgano certe cerimonie e si chiamino secondo 
certi titoli finché alla fine avranno il coraggio di uccidere; ed ecco che i tuoi seicentosettanta stupidi 
diventano un governo. Ed ecco che la tua massa pia
2
 riempie le schede (per le votazioni) e immagina 
                                                
1
 Il numero 670 è strettamente connesso al numero dei membri del parlamento britannico. 
Parliamentary people can do nothing if they are losing the streets, because free policemen can just 
scatter them but as he says soon later if they are all together in a certain house, they can really do 
what they want, they are really very powerful.  
2
 pia in the religious sense of the word, because it follows Christian rules. 
 George Bernard Shaw 
 
 
7  
di star governando i suoi padroni, ma l’unica scheda che davvero governa è la scheda di carta
3
/quella 
carta che dentro ha una pallottola. 
   Cusins
4
: Ecco forse perché, come la maggior parte delle persone intelligenti, io non voto mai. 
   Undershaft: Votare! Bah! Quando voti cambi soltanto i nomi del governo. Ma quando spari, tu un 
governo lo butti giù, inauguri nuove epoche, abolisci antichi ordini e ne stabilisci di nuovi. È questo 
storicamente vero, signor istruito/sapientone, oppure no?
5
 
   Cusins: È storicamente vero. Io detesto doverlo ammettere. Io rifiuto i vostri sentimenti. Io 
aborrisco la vostra natura. Io vi sfido in ogni modo possibile. E tuttavia, è vero. Ma non dovrebbe 
essere vero. 
   Undershaft: Dovrebbe! Dovrebbe! Dovrebbe! Dovrebbe! Dovrebbe! Intendi trascorrere tutta la tua 
vita dicendo dovrebbe, come il resto dei nostri moralisti? Trasforma i tuoi dovrebbe in lo farà, uomo. 
Vieni a fare esplosivi con me. Qualunque cosa può far saltare in aria gli uomini può far saltare in aria 
la società. La storia del mondo è la storia di quelli che hanno avuto abbastanza coraggio da 
abbracciare questa verità. Hai il coraggio di abbracciarla, Barbara? 
   Lady Britomart: Barbara: ti proibisco assolutamente di ascoltare le abominevoli malvagità di tuo 
padre. E tu, Adolfo, dovresti saper fare di meglio che andare in giro a dire che le cose sbagliate sono 
vere. Che cosa importa se sono vere se sono sbagliate?
6
 
   Undershaft: Che cosa importa se sono sbagliate se sono vere?... 
   (Barbara e Cusins, rimasti insieme da soli, si guardano l’un l’altro in silenzio) 
   Cusins: Barbara, intendo accettare questa offerta.
7
 
   Barbara: Pensavo l’avresti fatto. 
   Cusins: Lo capisci, non è vero che ho dovuto decidere senza consultarti. Se avessi buttato su di te 
il fardello della scelta, prima o poi tu mi avresti disprezzato per questo. 
   Barbara: Si: non volevo che tu vendessi la tua anima per me più di quanto non volessi che tu la 
vendessi per questa eredità. 
   Cusins: Non è la vendita della mia anima che mi preoccupa: io l’ho venduta troppe volte per 
preoccuparmene. L’ho venduta in cambio di un posto come professore. L’ho venduta per avere uno 
stipendio. L’ho venduta per evitare di essere imprigionato per il rifiuto di pagare le tasse per le corde 
del boia e per guerre ingiuste e per le cose che io aborrisco. Cos’è tutta la condotta umana, se non la 
vendita quotidiana e addirittura di ora in ora delle nostre anime per delle sciocchezze? Quello per cui 
ora la sto vendendo non è né il denaro, né la posizione, né il benessere. La sto vendendo per la realtà 
e per il potere.
8
 
   Barbara: Ma tu lo sai che non hai potere, e che neanche lui ha potere. 
   Cusins: Lo so. Ma non è solo per me. Voglio creare potere per il mondo. 
   Barbara: Anch’io voglio creare potere per il mondo; ma deve essere potere spirituale. 
   Cusins: Penso che tutto il potere sia spirituale: questi cannoni non spareranno da soli. Io ho cercato 
di creare potere spirituale insegnando il greco. Ma il mondo non può davvero essere toccato da una 
                                                
3
 Cartuccia che ha un esterno di carta, ma dentro ha la polvere da sparo, il proiettile, che può uccidere. 
4
 È un giovane idealista, che insegna letteratura classica, che secondo Undershaft è inutile, perché 
non ha nulla a che vedere con la vita reale, di tutti i giorni. Undershaft is there because he’s Barbara’s 
fiancé and he shares Barbara’s ideas, probably because he’s in love with her, more than because he’s 
really convinced of these ideas. But anyway, Cusins is there for Barbara and with Barbara. 
5
 Ironia, sarcasmo di Undershaft, che da bravo uomo che gestisce il potere economico disprezza 
totalmente la gente comune e la capacità della gente comune di cambiare le cose. 
6
 Lady Britomart è la voce della convenzione, del senso comune. Adolfo è il secondo nome di 
Undershaft. 
7
 Offerta di accettare di unirsi ad Undershaft, di accettare una sorta di incarico da parte sua per 
combattere attivamente, ma con le armi, la povertà. 
8
 Realismo. 
 George Bernard Shaw – Wilfred Owen 
 
 
8  
lingua morta e da una civiltà morta. La gente deve avere potere, e la gente non può avere il greco. 
Ora il potere che è fatto qui può essere piegato/utilizzato da tutti gli uomini. 
   Barbara: Ma questo è il potere di bruciare completamente le case delle donne e di uccidere i loro 
figli e di fare a pezzi i loro mariti. 
   Cusins: Non si può avere il potere per il bene/fare il bene senza avere anche il potere per fare il 
male. Persino il latte della mamma nutre assassini come pure eroi. Questo potere che si limita a fare 
a pezzi i corpi degli uomini non è mai stato così orribilmente abusato come il potere intellettuale, il 
potere immaginativo, poetico, religioso che può rendere schiave le anime degli uomini. Come 
insegnante di greco ho dato all’intellettuale armi contro l’uomo comune. Adesso voglio dare all’uomo 
comune armi contro l’intellettuale. Amo la gente comune/popolo. Voglio armare la gente comune 
contro gli avvocati, i dottori, i preti, i letterati, i professori, gli artisti, e i politici, che, una volta che 
hanno ottenuto l’autorità, sono più disastrosi e tirannici di tutti gli sciocchi, i mascalzoni, e gli 
impostori. Voglio un potere che sia semplice abbastanza perché gli uomini comuni lo possano usare, 
e tuttavia forte abbastanza da costringere l’oligarchia intellettuale ad usare il suo genio per il bene 
generale. 
   Barbara: Non c’è nessun potere che sia più alto/grande di quello che (sta indicando, (sta indicando 
una bomba))? 
   Cusins: Si; ma quel potere può distruggere i poteri più alti proprio come una tigre può distruggere 
un uomo: quindi l’Uomo deve prima padroneggiare quel potere. Io ho ammesso questo quando 
recentemente i Turchi e i Greci sono stati in guerra. Il mio allievo migliore se n’è andato a combattere 
per l’Ellade.
9
 Il mio dono d’addio a lui non è stata una copia della Repubblica di Platone, ma piuttosto 
una pistola e un centinaio di cartucce Undershaft, il sangue di ogni turco che ha ucciso – se ne ha 
ucciso qualcuno – ricade sul mio capo come pure sul capo di Undershaft. Quel gesto mi ha legato a 
questo luogo per sempre. La sfida di tuo padre mi ha sconfitto. Oso fare guerra alla guerra? Io devo. 
Io lo farò. 
 
 
- Wilfred Owen 
Wilfred Owen was a war poet. He had written poems even before the first World War, but he became 
really famous because of his trench on war poems.  
Owen è il più noto e importante dei war poets o trench poets, cioè i poeti di guerra o poeti della 
trincea, coloro i quali vissero davvero sulla propria pelle l’esperienza tragica della prima grande 
guerra mondiale con tutte le sventure, i mali che provocò.  
 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 321-322, “Dulce et decorum est” 
The title is Latin, and it means “E’ una cosa dolce e onorevole”. È del 1917. 
 
TRADUZIONE: 
“Dulce et decorum est”, pag 321 
Piegati in due, come dei vecchi mendicanti sotto i loro zaini, 
Con le ginocchia in dentro, tossendo come delle vecchie megere, noi bestemmiavamo/ maledicevamo 
attraverso il fango/melma,  
Finché volgemmo le spalle ai bagliori ossessivi
10
 
E cominciammo ad indirizzarci a fatica verso il nostro lontano riposo. 
                                                
9
 Quello per cui il suo allievo se n’è andato a combattere è l’ideale dell’antica Grecia, un po’ come 
Lord Byron, non certo per la Grecia come entità storico politica contemporanea, ma per tutto quello 
che la Grecia aveva rappresentato.  
10
 Bagliori delle bombe che vengono lanciate. 
 Wilfred Owen 
 
 
9  
Gli uomini marciavano dormendo. Molti avevano perso gli stivali, 
Ma continuavano ad avanzare zoppicando/barcollando, tutti ricoperti di sangue. Tutti andavano 
zoppi, tutti ciechi; 
Ubriachi di fatica; sordi persino ai fischi (delle bombe) 
O alle bombe (che contenevano il gas) che dolcemente (senza far tanto rumore) cadevano alle spalle. 
 
Gas! GAS! Svelti, ragazzi! – un frenetico brancolare, 
Un indossare le maschere (antigas) sgraziate appena in tempo, 
ma qualcuno continuava ancora a gridare e inciampare  
E a dibattersi come un uomo in preda alle fiamme o immerso nel fango. 
È oscuro come attraverso gli occhiali appannati e la spessa luce verde, 
Come sotto un mare verde, io lo vidi affondare.
11
 
 
In tutti i miei sogni (incubi) dinanzi ai miei occhi inutili 
Lui brancola verso di me, brillando fiocamente, soffocando, affondando (cade come se affondasse 
nella terra).
12
 
Se in qualche sogno che vi prende alla gola (che vi soffoca), anche potreste camminare 
Dietro al carro in cui noi lo gettammo,
13
 
E potreste guardare gli occhi bianchi che si ritraggono nel suo viso, 
il suo viso che è come appeso, come quello di un demonio che è stanco del peccato; 
Se voi poteste udire, ad ogni sobbalzo (del carro), il sangue 
Che esce gorgogliando dai polmoni corrotti dalla bava, 
Amaro come il ruminare/continuare a ripetere 
Le vergognose, incurabili ferite su lingue innocenti, - 
14
 
Amico mio, tu non diresti con tale nobile zelo 
A bambini che ardono dal desiderio di una qualche gloria disperata, 
L’antica Bugia: è dolce e onorevole 
Morire per la patria.
15
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                
11
 Il poeta sta quasi rivivendo in diretta la sua esperienza personale. 
Successivamente c’è l’incubo di quello che è accaduto che torna a tormentare il poeta. 
12
 Lo vede attraverso la maschera antigas e le luci falsate delle ombre. 
13
 Carro in cui vengono gettati i cadaveri. 
14
 sores, maledizioni che scaturiscono da un male subito. 
15
 Di dolce e onorevole nel morire durante la guerra, non c’è nulla. 
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
10  
3° Lezione 12/3/20 (8 pag. 10-17) 
- Thomas Stearns Eliot 
He was American born; he came from a family of unitarians stock (stirpe/ceppo). 
The unitarians are dissenting from the religious point of view, whose main dogma is that God is 
unity and not the trinity, they refused the idea of trinity. God is one and only one, then there also are 
a son Christ, and the Holy Spirit, but God is only one.  
 
What is important, as far as the unitarians are concerned, is that they are very strongly engaged in 
society, they consider the duty to pray and improve society; this is exactly what Elisabeth Gaskell 
tried to do when she wrote a novel. Another novel in which this social engagement starts from her 
religious convictions, is also Ruth, in which she dealt with the problem of prostitution, or better with 
the problem of the impossibility for the prostitution to be reintegrated into society, at least according 
to a traditional Victorian convention, and she really did very strongly opposed these conventions and 
these convictions, even though she knew perfectly well that she would have to pay a very high price 
for her attempt to affirm a principal of religious and social justice in this plan. 
 
Religion, at least in the first part of Eliot’s life was not at all important for him, his family was very 
strict, very religious, but he wasn’t really interested in religion. In the first phase of his youth, he was 
a sort of agnostic, he only later became first an Anglican and then a catholic, by means of a conversion 
to Anglicanism and the Catholicism in the end. 
The literary studies of Eliot were made first in the USA, specially at Harvard where he studied 
especially romantic poets, and then he began studies in philosophy, but then he came to Europe and 
he was in France first, where he studied French symbolists and especially the poet Laforgue, and then 
he went to Germany where he started studying German Literature and also became interested in 
certain forms of religion. 
Then at the outbreak of the first WW, he went to England and he remained there for the rest of his 
life, because later on even required and obtained the British citizenship, so he became a British 
subject. 
During his first years in London, he started working for the Lloyd’s Bank and he got married, but he 
didn’t like his job and his marriage was quite unhappy; his wife was a ballet dancer, but she suffered 
from bad health and bad nerves. During those years, from 1915 to 1925, he had started writing poems 
before, but he went on writing poems on then in 1925, but he left his work at Lloyd's Bank in order 
to devote himself entirely to poetry, but he didn't write poems only, he also wrote critical essays and 
also tried to renew the theatrical scene of the 30s.  
 
The Waste Land (1922) 
The Waste Land si compone di 5 sezioni. L’opera è centrale non solo nella produzione di Eliot stesso, 
ma nello sviluppo del Modernismo e della cultura occidentale.  
The Waste Land came out at a very special time in Eliot’s personal experience, when he was still in 
search of something which could fill the void of his existence, both from his personal and religious 
point of view and a search for a meaning, a search for significance, a search for existence which could 
be not simply void went on for quite a lot of time. This work is really the clear expression of his own 
search and the search is based on his attempt to put together fragments of works and of traditions 
which are different, but which, put together, can reveal, can give new meaning to something which 
is absolutely devoid of it. 
It is quite useful to see what Eliot himself said about this work, because quite a lot of literary critics 
actually consider this work as the expression of the search for meaning of all generations, but Eliot 
himself said these words:  
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
11  
 Various critics have done me the honour to interpret the poem in terms of criticism of the 
 contemporary world, have considered it, indeed, as an important bit of social criticism. To 
 me it was only the relief of a personal and wholly insignificant grouse against life; it is just a 
 piece of rhythmical grumbling ... 
 
Diversi critici mi hanno fatto l’onore di interpretare questo poema in termini di mondo 
contemporaneo, lo hanno invero considerato come un pezzo importante di critica sociale. Per me è 
stato soltanto lo sfogo di una rimostranza personale e totalmente insignificante contro la vita; si 
tratta soltanto di un pezzo di rimuginazione in forma di versi… 
  
 When I wrote a poem called The Waste Land some of the more approving critics said that I 
 had expressed 'the disillusion of a generation', which is nonsense. I may have expressed for 
 them their own illusion of being disillusioned, but that did not form part of my intention. (from 
 Selected Essays) 
 
Quando scrissi un poema intitolato The Waste Land alcuni dei critici che maggiormente lo 
apprezzavano dissero che avevo espresso la “disillusione di un’intera generazione”, il che è una 
sciocchezza. Io posso avere espresso per loro la loro stessa illusione di essere disillusi, ma questo 
non costituisce parte della mia intenzione. 
 
What does Eliot imply with this? Implies that, even though The Waste Land was taken as the 
expression of the disillusionment of an all generation, for him this was a very personal, strong, 
individual work. He didn’t mean to criticize the whole world in the name of an all generation, what 
he wanted to do was something that is extremely individual and personal; but then, The Waste Land 
also became something much more important than the expression of a single author. 
 
Difficulty of The Waste Land 
It’s clearly a very difficult work, and it is difficult because of quite a lot of reasons. 
First of all, there are a lot of references to different works, literary ones, belonging to authors and 
periods which are really very different to one another. At the same time there are also references to 
different religions, different religious myths and convictions and it is quite clear, that this is a work 
which, in order to be fully understood, has to be explained, the reader must have some indications of 
what these references are. At the same time, it also is a work in which the void, the negativity of this 
waste land comes out of the images, and of the scenes which make up the different sections of the 
poem.  
Of course, this poem is also full of symbols, the most important ones are linked with myths, for 
example Tiresias, a central figure in The Waste Land.  
Another central theme is that of The Holy Grail, mito del Santo Graal, which is a Cristian myth. 
 
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 350-351, “Art and Tradition” 
This essay was published in 1919, it is taken from Art and Tradition and it is absolutely central in 
Eliot’s poetics and it is very useful to understand his way to consider the relationship between new 
literary works and tradition.  
It is central in Eliot idea of art and of the role of the artist and it is central also in his production. 
 
TRADUZIONE: 
“Art and Tradition”, pag 350 
Nessun poeta, nessun artista di qualsiasi arte, ha il suo completo significato da solo. Il suo significato, 
il suo apprezzamento è l’apprezzamento del suo rapporto coi poeti morti e gli artisti. Non potete 
valutarlo da solo; dovete collocarlo per contrasto e paragone tra i morti. Io questo lo intendo come un Thomas Stearns Eliot 
 
 
12  
principio di critica estetica, non semplicemente storica. La necessità che lui si conformi, che lui sia 
coerente, non è unilaterale; quello che accade quando una nuova opera d’arte viene creata è qualcosa 
che accade simultaneamente a tutte le opere d’arte che l’hanno preceduta. I monumenti che esistono 
costituiscono un ordine ideale tra loro, un ordine che viene modificato dall’introduzione dell’opera 
d’arte nuova (quella davvero nuova). L’ordine esistente è completo prima che arrivi la nuova opera; 
perché quest’ordine persista dopo che la novità è sopraggiunta, l’intero ordine esistente deve essere, 
anche se leggermente, modificato; e così i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera d’arte 
attraverso il loro rapporto con il tutto sono riadattati; e questa è la conformità tra il vecchio e il nuovo. 
Chiunque abbia approvato questa idea di ordine, dell'ordine della letteratura europea, della letteratura 
inglese, non troverà assurdo che il passato debba essere alterato dal presente tanto quanto il presente 
indirizzato dal passato. E il poeta che è consapevole di questo sarà consapevole delle grandi difficoltà 
e responsabilità 
    In un senso particolare lui sarà consapevole anche che inevitabilmente dovrà essere giudicato 
secondo gli standards del passato. Io dico giudicato, non amputato, da questi standard; non giudicato 
altrettanto buono, oppure peggiore, o migliore dei morti (degli artisti, dei poeti morti); e certamente 
non giudicato secondo i canoni dei critici morti. Si tratta di un giudizio, di un paragone, in cui due 
cose sono giudicate l’una secondo l’altra. Semplicemente conformarsi significherebbe per l’opera 
nuova non conformarsi proprio per nulla; non sarebbe nuova, e conseguentemente non sarebbe 
un’opera d’arte. Non diciamo affatto che il nuovo vale di più perché si inserisce bene/perché si adatta; 
ma il fatto che si inserisca bene/che si adatti è una prova del suo valore – è una prova, è vero, che può 
essere applicata solo lentamente con cautela, poiché nessuno di noi è un giudice infallibile della 
conformità. Noi diciamo: sembra conformarsi, e forse individuale, oppure sembra individuale, e forse 
si conforma; ma difficilmente noi troveremo che è una cosa e non l’altra. 
    Per procedere ad una esposizione più comprensibile del rapporto del poeta con il passato; lui non 
può né prendere il passato come un coacervo, un bolo indiscriminato, né può formarsi interamente su 
una o due e ammirazione private, e neppure può formarsi interamente su un periodo preferito. La 
prima strada è inammissibile, la seconda è una esperienza importante della giovinezza, e la terza è 
un’aggiunta gradevole altamente desiderabile. Il poeta deve essere molto consapevole della corrente 
principale, che non scorre affatto in maniera invariabile attraverso tutte le più eccellenti reputazioni. 
Lui deve essere assolutamente consapevole dell’ovvio fatto che l’arte non migliora mai, ma che il 
materiale dell’arte non è mai completamente lo stesso. Lui deve essere consapevole che lo spirito 
dell’Europa – lo spirito del suo stesso paese – uno spirito che a tempo debito lui impara che è molto 
più importante del suo spirito privato – è uno spirito che cambia, e che questo cambiamento è uno 
sviluppo che non abbandona nulla lungo la strada, che non liquida né Shakespeare, né Omero e 
neanche i graffiti della Madeleine.
16
 (L’artista deve essere consapevole) che questo sviluppo, questa 
versione migliorata forse, sicuramente questa complicazione, non è, dal punto di vista dell’artista, 
affatto un miglioramento. Forse non è neppure un miglioramento dal punto di vista dello psicologo o 
non lo è nella misura che noi ci immaginiamo; forse si tratta di un miglioramento che alla fin fine è 
basato semplicemente su una complicazione dell’economia (del lavoro) e sui meccanismi della 
produzione stessa. Ma la differenza tra il presente e il passato è che il presente consapevole è una 
consapevolezza del passato in un modo e in una misura che la consapevolezza del passato da sola non 
può mostrare. 
    Qualcuno disse:<< Gli scrittori morti sono lontani da noi perché noi conosciamo tanto più di quello 
che sapevano loro >>. Esattamente così, e quello che noi conosciamo sono loro.  
 
 
                                                
16
 Graffiti fatti nel periodo Paleolitico, ritrovato all’interno delle grotte della Madeleine in Francia. 
Forma d’arte straordinaria ma primitiva. Si riferiscono al momento in cui sono state create, ma 
diventano anche parte di un percorso successivo. 
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
13  
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 336-338, “A Game of Chess”  
From the Waste Land, taken from the first part, which is absolutely extraordinary and which many 
critics consider the real turning point in the history of contemporary literature, not only in English 
but in much more general terms. 
The first part is that which starts with the famous lines of The Burial of the Dead: 
 
April is the cruelest month, breeding 
Lilacs out of the dead land, mixing 
Memory and desire, stirring 
Dull roots with spring rain. 
Winter kept us warm, covering 
Earth in forgetful snow, feeding 
A little life with dried tubers. 
 
These first lines are shocking, because they completely change the meaning and the positive idea 
everybody has of spring; the month April is not seen as the month of happiness, or beauty, but it is 
seen as the cruellest month, and the reason of his cruelty is that it is April which really stores some 
life which up to then had been asleep, had been covered with snow, had been not really living, alive. 
So, these are the initial lines, but then the poet goes on with a series of sense and images, which are 
apparently detached but which really tell the reader about moments of life which are absolutely devoid 
of meaning, which are arid, in which there is no possibility to communicate, in which there is no love.  
In the first section of the Waste Land, we also meet Madame Sosostris, the clairvoyant (chiromante) 
and we’ll see that it is related to Tiresias, which at the center of another section of this work. Then 
we also meet Phlebas, the Phoenician which also is the main character of section 4. 
 
Extract from the 2
nd
 section of The Waste Land. The beginning of this section shows a queen, which 
is Cleopatra, as she is described by Enobarbus in Shakespeare’s Antony and Cleopatra. 
What Eliot does, is to use a work which belongs to a past tradition, but in a sense that he uses it in a 
new way, he really renews it.  
A scene, which is not part of this extract, has a central meaning, that is that Cleopatra in spite of all 
the beauty, the luxury, the furniture which is in the room is living a sort of arid relationship with 
Cesar; there are quite a lot of elements of details in the description of the scene which remind us of 
this message; then there is this other scene which is set in the house of a couple, they should be 
husband and wife, they clearly belong to a part of the rich class and there is a sort of dialogue. 
Actually, when we go on reading, we can notice that only one of the two speaks, while the other 
answers the question of the first one only in his mind.  
 
TRADUZIONE: 
“A Game of Chess”, pag 336 
<<I miei nervi questa sera sono davvero in cattive condizioni. Si, proprio in cattive condizioni. 
Rimani con me. 
<<Parlami. Perché non parli mai? Parla. 
<<A cosa stai pensando? A cosa pensi? Cosa? 
<<Io non so mai cosa stai pensando. Pensa.>>
17
 
 
Penso che ci troviamo nel viale dei ratti 
                                                
17
 There is the answer, probably of the husband, but this is just a silent answer. He doesn’t say the 
words, he just thinks the words. 
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
14  
Là dove gli uomini morti hanno perso le loro ossa.
18
 
 
<<Cos’è quel rumore?>> 
Il vento sotto la porta. 
<<Cos’è ora quel rumore? Cosa sta facendo il vento?>> 
  Niente ancora niente. 
<<Non 
<<Sai mai niente? Non vedi niente? Non ti ricordi 
<<Niente?>> 
  Mi ricordo 
Che erano perle quelle che un tempo erano stati i suoi occhi
19
 
<<Sei vivo, o no? Ma non c’è niente nella tua testa?>> 
       Ma 
O O O O quel ritmo shakespeariano –  
È così elegante 
Così intelligente 
<<Cosa farò adesso? Cosa devo fare?>> 
<<Mi precipiterò fuori così come sono, e camminerò per la strada 
<<Con i capelli sciolti, così. Cosa faremo do-mani? 
<<Cosa faremo mai?>> 
      Faremo il bagno caldo alle dieci.
20
 
E se piove, la macchina chiusa alle quattro. 
E giocheremo una partita a scacchi. 
Premendo occhi privi di palpebra e aspettando che qualcuno bussi alla porta.
21
 
 
Quando il marito di Lil fu smobilitato, dissi io –
22
 
Ma io allora non misuravo le parole, glielo dissi io stessa, 
                                                
18
 hanno perso le loro ossa, because the rats actually bited them. 
19
 The poet is thinking to Phlebas, the Phoenician sealer who is the main character of one of the 
following sections. 
20
 La risposta è quello che facciamo di solito. Stiamo parlando di una coppia di una condizione molto 
elevata. 
21
 In questa strofa c’è il riferimento al Game of Chess, che dà il titolo all’intera sezione. Fa riferimento 
a un’opera teatrale di Thomas Middleton, in cui la partita a scacchi era l’espediente utilizzato dal 
signore che vuole sedurre la giovane innocente e pura per distrarre la madre di lei che la vorrebbe 
difendere, e proprio il villain della situazione si mette d’accordo con la sua governante perché sia lei 
a giocare questa partita a scacchi con la madre della ragazza, mentre lui nella stanza accanto seduce 
la ragazza stessa. Il riferimento è ad un rapporto uomo-donna non sano, non è un rapporto d’amore, 
così come nella coppia di classe alta, in cui lei sembra in preda ad una crisi di nervi e lui le risponde 
solo mentalmente, la partita a scacchi diventa un modo per riempire il vuoto del loro tempo, delle 
loro vite, così come il bagno caldo alle 10, l’uscita nella macchina chiusa… la partita a scacchi diventa 
un riempitivo di quello che è un rapporto uomo-donna non sano, ma vuoto come vuota è la vita di 
queste persone che stanno lì e aspettano che qualcuno bussi alla porta per interrompere la monotonia 
delle loro esistenze. 
22
 Cambio di scena. Here the setting is that of a pub and the people speaking are clearly people 
belonging to the working class. They seem to be quite ignorant people, even speaking an English 
which is not the correct one and there again we have two people, but to speak is actually only one 
who is telling something to the other person who is setting with her. 
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
15  
AFFRETTATEVI PER FAVORE È ORA
23
 
Adesso che Albert sta ritornando, ma mettiti un po’ a posto. 
Lui vorrà sapere cosa hai fatto con i soldi che ti ha dato 
Per farti una dentiera. Lui glieli ha dati (i soldi), io c’ero. 
 
Ma fatteli togliere tutti, Lil, e procurati una bella dentiera,  
Disse lui, lo giuro, non riesco a sopportare di guardarti. 
E neanche io, dissi, e pensa al povero Albert,
24
 
Che è stato nell’esercito per quattro anni, e adesso vuole divertirsi un po’, 
E se non ci pensi tu a farlo divertire, ce ne saranno altre, dissi io. 
Ah si, disse lei. Qualcosa del genere, dissi io. 
Allora saprò chi ringraziare, disse lei, e mi guarda dritto (negli occhi). 
AFFRETTATEVI PER FAVORE È ORA 
Se non ti va puoi continuare allo stesso modo, dissi io. 
Altri possono cogliere e scegliere se tu non ci riesci. 
Ma se Albert si defila (se ne va), non sarà perché non sei stata avvertita. 
Ti dovresti vergognare, dissi io, di sembrare così vecchia. 
(E pensa che ha solo 31 anni.) 
Non posso farci niente, disse lei, mettendo il muso lungo, 
Sono quelle pillole che ho preso, per mandarlo via, disse lei.
25
 
(Lei ne aveva già 5, e per il piccolo George era quasi morta.) 
Il farmacista ha detto che sarebbe andato tutto bene, ma io non sono più stata la stessa. 
Ma sei proprio scema, dissi io. 
Beh, se Albert non ti lascia stare, ecco, dissi, 
Che cosa ti sei sposata a fare se poi non vuoi figli? 
AFFRETTATEVI PER FAVORE È ORA 
Bene, la domenica Albert era a casa, loro avevano una salsiccia calda   
E mi invitarono a cena, per godermela bella calda –
26
 
AFFRETTATEVI PER FAVORE È ORA 
AFFRETTATEVI PER FAVORE È ORA 
Ciao Bill. Ciao Lou. Ciao May. Ciao 
Ta ta. Ciao. Ciao. 
Buonanotte, signore, buonanotte dolci signore, buona notte, buona notte.
27
 
                                                
23
 Voce fuori campo, voce del barista. L’ora di chiusura è arrivata. Questa voce, al di là di quella che 
è la situazione specifica in cui c’è questa sorta di monologo, in questa sorta di ménage à trois con una 
donna e col marito dell’altra donna, al di là di ciò, è una indicazione che il tempo per tutti sta finendo, 
un tempo che viene a mancare e non ci sarà più tempo per nulla, soprattutto per vivere. Ad un livello 
immediato, è l’indicazione che bisogna chiudere. Ad un livello più profondo è una sollecitazione a 
chi legge perché il tempo per tutto sta finendo e bisogna sbrigarsi. 
24
 È stato in guerra per 4 anni. The Waste Land venne pubblicato tra il 21-22, ma era stato iniziato da 
Eliot prima, e il riferimento era alla guerra che era da poco finita. 
25
 Sta parlando di un aborto. 
26
 Hint to a sort of regular sexuality. 
27
 The last few verses show really a shifting in register and tone, because the words “Goodnight...” 
are said by these people who are in the pub, while the last line is taken from Hamlet and these are 
Ophelia’s very last words before drowning herself. There is a shifting, but in the relationship between 
Lil and her friends and in the relationship between Ophelia and Prince Hamlet, what we have is a 
relationship between man and woman which is not really love, which is unfruitful and which in the 
case of Ophelia even leads her to death. So, unfruitfulness, lack of communication and something 
absolutely irregular is what is hinted at, in this section of The Waste Land. Thomas Stearns Eliot 
 
 
16  
TESTO (PDF ANTHOLOGY pt. I) pag 339-341, “Tiresias” 
Sezione successiva al testo precedente. 
Tiresia è un personaggio che appartiene alla mitologia greca, il veggente greco, colui il quale è, 
secondo il mito greco, in grado di vedere il presente, il passato e il futuro. Ha ricevuto questo dono 
dagli dèi come una sorta di compensazione per la perdita della vista. 
 
Mito di Tiresia: 
Tiresia era un uomo il quale un giorno, attraversando un bosco, vede due serpenti che copulano e con 
la verga che ha in mano li separa; viene, in conseguenza di questo, trasformato in una donna, cioè 
cambia sesso. Quindi vive le sue esperienze da donna fino a quando di nuovo, attraversando nel 
bosco, vede nuovamente due serpenti che copulano e nuovamente li separa; a questo punto ritorna ad 
essere uomo; ha però vissuto le esperienze anche dal punto di vista sessuale di un uomo ma anche di 
una donna, quindi viene interrogato dagli dèi, i quali discutono se nel rapporto sessuale a provare 
maggiore piacere sia l'uomo oppure sia la donna. Tiresia dà una risposta che non piace a Era-Giunone 
e viene punito con la cecità, Era lo priva appunto della vista; per compensarlo di questa perdita però, 
Giove gli dà la capacità di vedere il futuro e il passato, quindi lo trasforma a tutti gli effetti in un 
veggente che vede metaforicamente non soltanto il presente ma anche il passato e il futuro.  
Tiresia è a tutti gli effetti una figura centrale in The Waste Land, proprio perché in lui si assomma, si 
unisce quella che è la conoscenza, una conoscenza che va al di là del tempo, che va al di là delle 
situazioni specifiche e la figura di Tiresia viene tra l'altro richiamata in vari modi, anzi viene 
addirittura anticipata, intanto in quella che è la epigrafe iniziale in cui il riferimento è alla Sibilla 
Cumana, la Sibilla che appunto ha la capacità di divinare il futuro.  
Poi nella prima sezione c'è il riferimento a Madame Sosostris che è una famous clairvoyant, una 
famosa chiaroveggente; questa famosa chiaroveggente ha a disposizione le carte dei tarocchi che 
utilizza per le sue predizioni, ma essendo parte di una realtà che è una realtà spiritualmente vuota e 
assolutamente degradata, pur avendo gli strumenti per poter un divinare il futuro correttamente, non 
è in grado di comprendere le implicazioni, il significato vero, ha delle carte che pure estrae e che 
anticipano qualcosa che avverrà in seguito. Tiresia invece è appunto l'indovino del mito, colui il quale 
tra l'altro, prevede a Edipo che sposerà sua madre e che ucciderà suo padre, previsione che 
puntualmente è destinata ad avverarsi.  
 
Ci sono una serie di scene che sono diverse per quanto riguarda il setting, l’ambientazione, per i 
personaggi che sono coinvolti, ma sono tutte scene e immagini che finiscono col rimandare a quella 
che è l’idea di un vuoto esistenziale che è quello che segna l’essere stesso del poeta in questo specifico 
momento della sua vita. 
 
TRADUZIONE: 
“Tiresias”, pag 339 
All’ora violetta, quando gli occhi e la schiena 
Si alzano dalla scrivania, quando il motore umano attende 
Come un taxi che ansima mentre aspetta, 
Io Tiresia, sebbene cieco, ansimando tra due vite, 
Vecchio con seni di donna avvizziti, posso vedere 
Nell’ora violetta, l’ora della sera che conduce  
Verso casa, e porta il marinaio a casa dal mare, 
La dattilografa che ritorna a casa all’ora del tè, ripulisce quello che è rimasto della colazione, accende 
Il fornello, e predispone cibo in scatola/lattine. 
Fuori dalla finestra sono pericolosamente stesi ad asciugare 
                                                
 Thomas Stearns Eliot 
 
 
17  
I suoi completi toccati dagli ultimi raggi del sole, 
Sul divano sono ammucchiati (su quel divano che di notte diventa il suo letto) 
Calze, mutandine, camiciole, e busti. 
Io Tiresia, vecchio con dei seni avvizziti 
Percepii la scena, e previdi il resto –  
Anche io attendevo l’ospite atteso. 
Ed ecco che lui, il giovanotto foruncoloso, arriva, 
Lui è impiegato in una piccola agenzia immobiliare, con uno sguardo ardito, 
È uno di bassa estrazione a cui la sicurezza si addice 
Come un cappello di seta in testa a un milionario di Bradford.
28
 
Il momento adesso è propizio, così lui immagina, 
La cena è finita, lei è annoiata e stanca,
29
 
Lui si sforza di impegnarsi in carezze  
Per le quali non ci sono rimostranze, anche se non sono desiderate. 
Arrossito e deciso, la aggredì improvvisamente; 
Le sue mani esplorano (il corpo di lei) non incontrano alcuna resistenza; 
La sua vanità non richiede alcuna risposta, 
Considera l’indifferenza un benvenuto. 
(E io Tiresia ho pre-sofferto a tutto 
Messo in atto su questo stesso divano o letto; 
Io che sono rimasto seduto presso Tebe sotto le mura 
E ho camminato tra i più infimi dei morti.) 
Lui le dà un ultimo bacio da padrone, 
E cerca a tentoni la sua strada (per uscire), trovando le scale spente
30
 
Lei si volta e guarda un attimo nello specchio, 
A malapena consapevole del fatto che il suo innamorato se n’è andato; 
Il suo cervello consente ad un solo pensiero formato a metà di passare: 
<<Bene anche questa è fatta: e sono contenta che sia finito>>.
31
 
Quando una bella donna si piega alla follia e  
Cammina di nuovo per la stanza, da sola,  
Lei si liscia i capelli con un gesto automatico 
E mette un disco su un grammofono.
32
 
                                                
28
 Bradford era una cittadina industriale, c’erano molte industrie di carbone e parecchi abitanti di 
Bradford si erano arricchiti grazie a queste industrie; ma erano persone ignoranti questi Bradford 
millionaires che si atteggiavano a grandi uomini, indossando abiti e cappelli costosi, ma senza avere 
l’abitudine, la cultura per poterlo fare. Dire che la sicurezza di sé aleggia su questo giovanotto 
foruncoloso come un cappello di seta sulla testa di questo milionario di Bradford implica che lui 
ostenta una sicurezza di sé che in realtà non gli si addice, non gli appartiene. 
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 Cena a base di cibo in scatola. 
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 La stanza è al buio. 
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 Questo rapporto è un rapporto che lei ha subito, che lei ha tollerato; non le ha dato né piacere né 
gioia, e può essere solo sollevata adesso che è finito e lui se n’è andato. 
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 Questo è quello che fa la dattilografa rimasta sola. Ma il rinvio è quello ad una grande opera del 
passato, The vicar of Wakefield, di Goldsmith, che racconta una storia di seduzione, di tradimento, in 
cui non c’è alcun rapporto fruttuoso tra un uomo e una donna, ma un tradimento stesso dell’idea di 
amore.